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De la «parrêsia» poétique chez Pétrarque

Par Jean-Luc Nardone : Professeur des Universités - Université Toulouse - Jean Jaurès
Publié par Alison Carton-Vincent le 06/04/2020
Partant de la définition de pârresia avancée par Michel Foucault, la contribution se propose d’essayer de l’appliquer à une œuvre fictionnelle majeure de la littérature italienne, le ((Chansonnier)) de Pétrarque. La littérature, et en l’occurrence la poésie, peut-elle dire une vérité ? Une relecture du texte du ((Secretum)) où le poète toscan dialogue avec la Vérité ouvre quelques pistes de réponse.


Pétrarque (fresque d'Andrea del Castagno)

Introduction

La question de l’articulation entre parrêsia et littérature que j’ai proposée dans le titre de cette contribution est d’emblée problématique puisqu’il s’agirait de rendre compatibles une forme du discours de vérité et une écriture fictionnelle, quand le sens premier de la fiction se décline notoirement suivant les termes de "mensonge, dissimulation", de  "construction imaginaire […] en vue de masquer […] le réel" selon la définition canonique du Trésor de la Langue Française où la fiction serait un "produit de l’imagination qui n’a pas de modèle complet dans la réalité". Il s’agit donc de premier abord de concepts non pas simplement étanches mais franchement antinomiques avec celui du discours de vérité qu’est la parrêsia.

Toute la question se centre donc sur une définition de la vérité. Cela a-t-il un sens de s’interroger sur la vérité de la poésie ou, si l’on préfère, la parole parrèsiastique peut-elle être littéraire ? C’est une question qui d’une certaine façon n’est pas originale, pas unique. Elle se pose de la même manière lorsqu’on veut comprendre pourquoi et surtout comment des auteurs comme Machiavel ou Jean Marot décident d’écrire l’histoire en vers. Le récit historique souffre mal a priori de la contrainte de la rime et pourtant on voit bien que chez Machiavel et plus encore chez Marot il y a cette volonté de croiser une forme et un contenu qui semblent d’emblée incompatibles : la rigueur de l’histoire et la fiction de la poésie. On trouve toute une polémique semblable qui, au XIXe siècle, surgit sur l’intérêt controversé d’un genre comme le roman historique — qu’onpense notamment à l’essai intitulé Del romanzo storico e, in genere, de' componimenti misti di storia e di invenzione (1830) de Manzoni — où, de manière assez incontestable, on peut voir combien l’hybridité a fait "basculer" le roman historique dans la littérature et l’a exclu (définitivement) de nos jours de l’histoire. Or c’est justement cette diachronie qui rend tout son sens à une réflexion sur le "mélange des genres" : le matérialisme du XXe siècle a éradiqué des formes de pensée qui n’ont pas toujours semblé incohérentes et, pour y revenir, écrire l’histoire en vers n’a rien d’anecdotique ou d’incongru à la Renaissance. De la même manière un discours comme la parole prophétique, (définitivement ?) absurde au XXIe siècle, a porté une forme de vérité, y compris politique : Machiavel — encore lui — est un auditeur fervent de Savonarole. En d’autres termes, l’idée que la littérature, et de manière plus étonnante encore, l’idée que la poésie puisse porter un discours de vérité a sans doute un sens, et c’est ce sens qu’il m’intéresse ici d’explorer dans l’étude particulière du Pétrarque poète et de ses imitateurs qu’on nomme "pétrarquistes". Cette posture pétrarquiste, d’une imitation jusqu’à la corde, a en effet suivi une double voie qui peut a priori paraître paradoxale : d’une part celle de l’idéalisation platonicienne, de l’abstraction, d’une sorte en somme de fiction parfaite, un code d’un formalisme jusqu’à l’épure mais de l’autre, simultanément à cette propension vers l’idée et le concept, l’enracinement dans une rhétorique de cour toujours plus mécanique, plus technique, et in fine dénuée de tout intérêt poétique. Or, une fois qu’on a dit ce conflit explicite, qui pour une part s’incarne dans les quêtes strictement parallèles que pourraient être celle du discours du vrai et du discours du faux (ou du vraisemblable), d’autres constats préalables démontrent en revanche les lieux variés d’une perméabilité où par exemple le discours philosophique recourt à la fiction (morale des fables, dialogues maïeutiques, récits édifiants, etc.) comme à un détour du langage pour mieux atteindre ses visées. Nombre d’ailleurs de philosophes furent des écrivains de fiction ; nombre de poètes et de prosateurs aspirent à atteindre une vérité. Ainsi s’il n’échappe à personne qu’il y a une difficulté à rechercher, dans un recueil poétique qui se présente de facto comme fictionnel — et c’est bien évidemment le cas des Rerum vulgarium fragmenta, le chansonnier de Pétrarque — une forme de vérité sans courir le risque de confondre vérité du réel et vérité de la fiction, dans le même temps, plusieurs réflexions récentes portent à réinterpréter la parole poétique comme une parole parrèsiastique. Qu’on songe aux conférences toute récentes de Francesco Zambon au Collège de France sur "l’obscurité poétique" où notre collègue a nettement montré combien l’obscurité du langage, notamment formelle (parabole, prophétie mais aussi hermétisme poétique), pouvait viser à susciter une perplexité qui porte l’auditeur ou le lecteur à une réflexion nécessairement plus dense pour le conduire jusqu’à une connaissance du vrai. La vérité du discours, dès lors, n’est pas d’autant plus forte qu’elle est plus explicite mais trouve, à rebours, toute sa densité dans un décryptage qui se veut certes élitiste mais qui est particulièrement efficace auprès de cette même élite. De cette façon, la poésie, plus que tout autre forme de fiction littéraire, et plus encore peut-être que le dialogue maïeutique qui sert de modèle aux nombreux traités de la Renaissance en Italie, pourrait être l’une des formes les plus performantes d’un discours de vérité.

Je crois que l’une des raisons de la dérive diachronique du pétrarquisme, au-delà ou à cause, bien évidemment, des contingences de lieux et de temps, des nécessités politiques et sociales qui changent radicalement entre l’Italie du XIVe siècle et celle du XVIe (ou même déjà du XVe siècle), est à rechercher dans l’écart justement entre ce que l’on pourrait appeler une parrêsia pétrarquienne et la rhétorique pétrarquiste, quels que soient sa forme et son lieu d’expression, en Italie, en France ou ailleurs en Europe. Cette dérive, dont Bembo demeure le théoricien, atteint un tel degré de paroxysme que les "pétrarquistes" ne sont plus bientôt que de simples voire de vils imitateurs du Toscan et que la perte de la substance constitutive de la poésie de Pétrarque, dont je voudrais montrer ici qu’elle me paraît être liée à sa force parrèsiastique, est à ce point dénaturée que l’exercice du sonnet en particulier s’impose comme un nouveau modèle, celui du mensonge.

Définition de la parrêsia

Le concept de "parrêsia pétrarquienne" que je pose comme donnée initiale de cette réflexion ne va donc pas forcément de soi et il convient avant tout d’essayer de le définir. Un certain nombre d'études récentes, conduites en particulier en littérature française, ont saisi et repris la notion de parrêsia (ou « dire-vrai ») que Foucault avait exposée et précisément définie dans son dernier cours au Collège de France, en 1984. Nous partirons de cette définition même si de nos jours les spécialistes de la philosophie de l’Antiquité ont bien montré qu’elle n’est pas pour Platon la vertu que dit Foucault et je rappellerai ici les conclusions de Laetitia Mouze au colloque sur la parrêsiaà Toulouse en 2017 :

La parrêsia n’est donc pas pour Platon une vertu philosophique, et même dans ce fameux texte du Gorgias, elle n’a pas de connotation positive. D’un point de vue platonicien, ce n’est donc pas au moyen de la notion de parrêsia qu’il faut comprendre l’attitude de Socrate à son procès, telle qu’elle est rapportée dans l’Apologie. Cela ne signifie pas pour autant que la lecture qu’en propose Foucault soit dépourvue d’intérêt : elle vaut avant tout comme indicateur de sa pensée, et ce sont les raisons qui l’incitent à lire de cette manière la parrêsia chez Platon qui sont intéressantes. Ce qui est en jeu dans cette notion, ce n’est pas en effet Platon, une lecture des textes antiques, mais bien Foucault lui-même, et sa pensée propre.

Je partirai donc tout de même du texte de Foucault pour ce qu’il stimule notre réflexion et dans la définition qu’il donne de la parole de vérité du parrèsiaste, et qu’il distingue de celles du prophète, du sage ou du professeur ["le prophète ne parle pas en son nom propre […] le prophète transmet une parole qui est en général la parole de Dieu" p. 16 ; "le sage s’oppose au prophète car il parle en son propre nom, le sage dans ce qu’il dit manifeste son mode d’être d’être sage […] qui le qualifie pour parler le discours de la sagesse mais le sage tient sa sagesse dans une retraite ou du moins une réserve qui est essentielle" (p. 17-18) ; "Enfin troisième modalité du dire-vrai, c’est le dire-vrai du professeur, du technicien, de l’enseignant" (p. 20)]. Dès lors, la parole de parrêsia implique "en deux mots, le courage de la vérité chez celui qui parle et prend le risque de dire, en dépit de tout, la vérité qu'il pense" [Foucault, Le Courage de la vérité etc. p. 14]. Si pour l’essentiel la pensée de Foucault se fonde ici sur l’Antiquité, l’expérience socratique et les dialogues platoniciens, quelques premières lignes, consacrées au dire vrai et surtout à ce dire vrai primordial qui est le dire vrai sur soi-même, rappellent "qu’il n’est pas nécessaire d’attendre le christianisme, d’attendre l’institutionnalisation, au début du XIIIe siècle, de la confession, d’attendre, avec l’Église romaine, l’organisation et la mise en place de tout un pouvoir pastoral, pour que la pratique du dire vrai sur soi-même prenne appui sur, et fasse appel à la présence de l’autre, l’autre qui écoute, l’autre qui enjoint de parler et qui parle lui-même" [Foucault, Op. cit.,p. 6-7].

Le Secretum

Or c’est justement dans la lignée de cette Antiquité grecque puis romaine que Pétrarque inscrit l’un de ses dialogues les plus célèbres, le Secretum, entre (saint) Augustin et François (Pétrarque) dont il a appris la forme "a Cicerone meo […] et ipse prius a Platone" [Secretum, p. 50]. Le texte est parfaitement connu et si l’indication, au livre III, des seize années écoulées depuis la rencontre de Laure (1327) nous place donc dans une date fictionnelle des années 1342-1343, il est établi désormais que le Secretum connut une première rédaction en 1347, fut repris en 1349 et définitivement établi en 1353. Je rappellerai donc ici simplement que, sous l’égide de la Vérité qui lui a demandé de prendre la parole, Augustin cherche à faire établir par François lui-même qu’il s’est dévoyé en s’épuisant à écrire ses rimes d’amour en quête de gloire terrestre, et en négligeant le salut de son âme, que rend impérieux l’imminence (imprévisible) de la mort. Le dialogue se tient en vertu d’un franc-parler, d’une "libertas" ((Op. cit., p. 60. Foucault (Op. cit.,p. 8) relève les "difficultés [rencontrées par] les Latins pour traduire ce mot même de parrêsia". Sur la libertas comme traduction latine de parrêsia, voir note 19, p. 21)) consentie par Augustin, et donc d’un parler vrai que, tout au long des trois livres du Secretum, garantit justement la présence de la Vérité  — que d’ailleurs Pétrarque prend à témoin, par exemple au livre III ("Hanc presentem in testimonium evoco", [Secretum, p. 188]. Mais tandis que dans le dialogue les deux interlocuteurs prennent explicitement le rôle l’un du disciple et l’autre du maître, l’un du fils, l’autre du père, la réalité fictionnelle du discours — composé par Pétrarque, ce qui renverse complètement le point de vue des dialogues platoniciens — conduit à l’échec final d’une (re)conversion de François et le livre III se conclut sur son incapacité, voire son refus à borner son désir ("Sed desiderium frenare non valeo", Op. cit., p. 258), et sur le patent constat d’échec d’Augustin ("Sed sic eat, quando aliter esse non potest"Op. cit., p. 258). Il s’agit bien sûr d’un échec tout relatif car si François retourne à l’écriture de ses rimes d’amour en vulgaire à la fin du Secretum, la connaissance qu’il a de lui-même, sincère et franche, nous place de facto en présence d’une parrêsia éthique qui joue à plein. À l’évidence, non seulement Pétrarque choisit Augustin pour ses Confessions et l’expérience de sa propre conversion — et c’est en effet son implication personnelle, vitale, voire émotionnelle qu’Augustin met lui-même en avant pour rendre ses propos plus légitimes et plus vrais — mais tout le dialogue reprend aussi comme une basse continue la litanie du rôle de la vérité, du franc parler, du dire vrai. Et pour preuve de cette véridiction, Augustin rappelle la douleur qu’elle doit susciter chez François, lorsqu’en ouverture du livre III il annonce : "Nondum intractabilia et infixa visceribus vulnera tua contigi" ["Je n’ai pas encore touché tes blessures les plus profondes et les plus douloureuses de tes entrailles", Mon secret, p. 121]. Aussi, s’il faut recourir au schéma de parrêsia qui, selon Foucault, je l’ai rappelé, fait encourir un risque au parrèsiaste, on voit bien ici en quelque sorte que le risque est encouru par François, un risque physique et douloureux, ce qui conforte à la fois le renversement des figures où Pétrarque est sujet et objet du discours, mais aussi — et surtout — qu’il s’agit d’une véridiction de l’intime, du profond de soi. Et Augustin convoque d’ailleurs les Questions naturelles (I, 17,4) de Sénèque où s’explicite toute la structure du dialogue : "Inventa sunt specula, ut homo ipse se nosceret" où le miroir permet de se voir tel que l’on est, d’être face à soi-même. François est donc ici le miroir de Pétrarque, un miroir de véridiction que soutiennent pour lui la Vérité et Augustin.

Fiction poétique et vérité chez Pétrarque (et Dante)

Dans le Secretum Pétrarque se place donc résolument sous l’égide de l’allégorie de la Vérité et le discours intradiégétique entre François et Augustin qui se déroule durant l’hiver 1342-1343 a sans doute, comme la plupart des œuvres de Pétrarque, été amendé plusieurs fois entre 1347 et 1353, voire 1358 [Voir Fedi, Op. cit., p. 40]. Dans les trois livres de ce texte, le poète est incapable de choisir entre la gloire et la vertu, entre l’amour pour Laure et l’amour vrai et unique pour Dieu, et il se trouve formidablement tourmenté par cette acidia ou aegritudo cicéronienne (livre II), qui est un goût malsain pour sa propre douleur au point qu’il le rend inapte à s’en défaire. Cette acidia est par trop communément lue comme une forme de mélancolie, je dirais volontiers romantique, et il faut chercher l’explication de cette dérive justement dans l’héritage pétrarquiste qui se prolonge amplement jusqu’au XIXe siècle : Pétrarque serait un précurseur du poète maudit. Cette lecture du Secretum, assez fréquente, vise en somme à faire de ce texte une clé interprétative de la poésie du Chansonnier, ce qui, bien sûr, n’est aucunement absurde ; mais sans doute n’est-ce pas là l’essentiel. Quel sens sinon donner en effet au personnage de la Vérité dans un Secretum qui ne serait dévolu qu’à éclairer une fiction poétique ? Pétrarque ne cherche résolument pas à dire que ses sentiments sont vrais, et encore moins à le prouver : la quête de la vérité — ou plutôt la dénonciation du mensonge — poétique serait ici un anachronisme grossier. Car c’est en effet dans la tradition pétrarquiste, et plus évidemment encore dans la tradition antipétrarquiste que les poètes (souvent d’ailleurs eux-mêmes pétrarquistes puis antipétrarquistes) des siècles postérieurs ont dénoncé le "mensonge" de la poésie pétrarquienne. 

Pour le dire d’une autre façon, peut-être plus éclairante : cherche-t-on la vérité dans les sonnets de la Vita Nova de Dante ? Dante pourtant confesse lui-même qu’on peut juger invraisemblable la puissance de son amour, comme par exemple dans la ballade Ballata i’ voi che tu ritrovi Amore :

Dille : "Madonna, lo suo core […]
tosto fu vostro, e mai non s’è smagato"
Sed ella non ti crede,
Di’ che domandi Amor, che sa lo vero. (v.25 et 28-30)

Ou plus loin :

Che mi comandi per messo ch’eo moia
E vedrassi ubidir ben servidore (v.33-34)

Et sans doute pourrait-on citer aussi toute la chanson Donne ch’avete intelletto d’amore et le sonnet Ne li occhi porta la mia donna Amore dans son entier, et tant d’autres vers encore de Dante où foisonne une louange exacerbée — invraisemblable ? — de Béatrice. Pourtant les siècles postérieurs n’ont pas cherché à dénoncer un mensonge poétique dans la Vita Nova, et cela pour deux raisons assez claires : la première est sa dimension résolument spirituelle et la seconde en est l’absence d’une dégénérescence de la poésie dantesque comme cela est advenu pour la poésie de Pétrarque reprise par des centaines de pétrarquistes de qualité parfois exécrable. Les deux phénomènes se sont entretenus dans la lecture du Chansonnier au point que le courant torrentiel de ses imitateurs en a noyé la force spirituelle. Or c’est cet aspect justement que confirme un texte comme le Secretum où la Vérité n’a de fonction efficace que si l’enjeu du débat entre François et Augustin n’est pas l’incapacité du poète à choisir entre vertu et amour considérée du point de vue de l’amour — pour Laure, c’est-à-dire du point de vue poétique, ou si l’on préfère de François — mais de celui de la vertu — c’est-à-dire d’un point de vue spirituel de saint Augustin. De fait, le prologue du Secretum ne s’ouvre pas sur la question de l’amour (ou de la gloire) mais sur une méditation plus existentielle : "Comme cela m’arrive souvent, je méditais dernièrement sur la façon dont j’étais entré dans cette vie, et celle dont je la quitterais" [Mon secret, p. 29]. Or, au moment même où le poète engage cette réflexion introspective, surgit une figure féminine dont la "beauté était de celles que les hommes n’apprécient pas assez" : il est "ébloui par tant de splendeur" et comprend "que celle qui parlait n’était autre que la Vérité" [Ibid., p. 29-30]. Rien n’est dit ici sur les raisons pour lesquelles "les hommes n’apprécient pas assez" la Vérité mais j’y reviendrai tout à l’heure. Qu’on se souvienne pour l’heure qu’en réalité, le dialogue qui s’instaure n’a pas lieu entre François et Augustin, comme l’indique la didascalie tout au long des trois livres du Secretum mais bien entre François et la Vérité, à laquelle Augustin prête sa bouche mortelle pour faire cesser l’effroi de François : et "pour qu’il comprenne bien que c’est moi qui parle par ta bouche, j’assisterai à votre entretien", commande la Vérité à Augustin. La méditation que voulait engager Pétrarque sur le sens de son existence prend donc à la fois le chemin de la spiritualité et celui de la transcendance, dans son sens étymologique de "franchissement", de "dépassement". Il n’y a donc pas ici de dialogue entre Pétrarque et saint Augustin, malgré les apparences, mais entre Pétrarque — et pas seulement le Pétrarque poète — et la Vérité, dans une intimité secrète qui justifie en substance que Pétrarque redevienne Francesco Petracco, c’est-à-dire François.

Le personnage de la Vérité

Attardons-nous donc à présent sur le personnage de la Vérité tel qu’il nous est dépeint tout au long des trois livres du texte. D’une part, et comme partout dans le Secretum, François a recours à cet appui des classiques qui fonde l’humanisme déjà naissant. Il cite Juvénal ("La Vérité accuse", Satires, I, 161) et Térence 9 ("Aux complaisants va l’amitié. Qui dit la vérité, récoltera la haine", Andrienne, 68). D’autre part, François ou Augustin distille un portrait de la Vérité en positif (la Vérité "toujours a présidé à nos actions" [Mon secret, p. 42], "la Vérité […] aime la sincérité et déteste la ruse" [Ibid., p. 44], "la vérité ne peut être qu’une" [Ibid., p. 125] et "sans elle je ne vivrai tout simplement pas" [Ibid., p. 184] dit François dans les dernières pages du Secretum). Mais il y a aussi cette peinture d’une Vérité menaçante, dans le droit fil de Juvénal et de Térence, d’une vérité qui accuse, qui peut engendrer la haine, bref qui "te sera désagréable" [Ibid., p. 127] dit Augustin à François. C’est cette vérité là qui m’intéresse, celle qui reconduit au courage parrèsiastique de Foucault parce qu’elle n’est pas simple à dire, parce qu’elle est périlleuse pour qui l’énonce.

De quelle vérité donc s’agit-il ici ? Ce n’est pas le simple aveu de l’amour de Pétrarque pour Laure ou celui de sa quête de gloire mais bien plutôt la force péremptoire avec laquelle, malgré le risque mortel pour son âme que l’un et l’autre lui font courir, Pétrarque dit qu’il n’y renoncera pas. Comme on l’a dit, dans le livre III, alors que le cheminement de la discussion entre les deux protagonistes a pris souvent François en défaut, il affirme sans détour à Augustin : "Sache donc que je ne peux changer d’amour" (p. 147) et plus loin "Aug. : Tu attaches trop d’importance à la gloire humaine et à l’immortalité de ton nom. Fran. : C’est vrai, et il n’existe aucun remède à cette passion" (p. 167). Dans le Secretum, l’avant-dernière réplique du Toscan est sans ambiguïté : "Je sais bien qu’il vaudrait mieux tout de suite m’occuper de mon âme et abandonner les chemins de traverse pour suivre la route droite du soleil. Mais je ne peux borner mon désir" (p. 185). Cette conclusion pour sincère qu’elle soit est pleine d’une formidable irrévérence envers la figure suprême d’un Augustin qui, rappelons-le, n’est que la voix de la terrifiante Vérité qui a assisté au dialogue et qui, pour être intervenue dans le prologue, n’en demeure pas moins muette ici, peut-être éberluée par cette conclusion inattendue. Mais c’est aussi que François a parlé en toute franchise, retournant d’une certaine façon l’arme de la vérité contre la Vérité. Elle, et Augustin, lui ont montré qu’il était dans l’erreur à plusieurs reprises : "Tu t’enfermes dans le château imprenable de l’erreur" (p. 130) l’a prévenu Augustin, et plus loin, "Laisse-moi te dire que tu te trompes en t’épuisant à écrire des livres" (p. 179) lui a-t-il répété. Ne lui a-t-il pas désigné "le danger qui [le] menace" (p. 36), celui "de perdre la possibilité de salut" (p. 37) ? Deux raisons sont répétées au livre III, alors qu’Augustin voudrait le faire trembler devant le danger de s’égarer de la vie éternelle : "Pour l’amour d’elle [c’est-à-dire de Laure]", lance-t-il, "tu as renoncé à Dieu" (p. 165) et "Tes oreilles [sont] remplies des applaudissements du public" (p. 183). C’est à cela, à ces menaces que Pétrarque répond donc sa vérité : "Je ne peux borner mon désir".

Secretum et Canzoniere

De fait le Secretum éclaire dès lors le Chansonnier car il énonce une vérité inouïe : celle du renoncement à la contrition. Tout autre ouvrage médiéval aurait presque fatalement conduit à une rédemption. Dante va au Paradis ; Pétrarque lui n’y ira pas. Le dialogue serré qui a eu lieu entre François et Augustin n’a pas, comme dans tous les dialogues socratiques, conduit à la victoire du maître sur le disciple, et Augustin a échoué là où Virgile avait réussi. Et cela est bien plus grave car Augustin est une autorité morale, religieuse, spirituelle. La résistance implacable de Pétrarque n’en est que plus extraordinaire. Ici Pétrarque fait triompher de manière souveraine la vérité humaine de son expérience contre une Vérité allégorique et absolue. Et il paie cette audace parrèsiastique au prix fort : il renonce au salut. Le dialogue entre François et Augustin, avec ses réticences, ses hésitations, ses atermoiements, ses doutes, trouve sa forme poétique dans la fragmentation du Chansonnier. Le très célèbre sonnet Padre del ciel peut bien se retrouver être le soixante-deuxième texte sur les trois cent soixante-six du recueil, malgré le mea culpa du premier quatrain plein de ce vaneggiar tant décrié dès le sonnet introductif, malgré surtout sans doute la menace du "duro adversario", de ce diable qui n’est pas pour Pétrarque qu’une figure rhétorique mais bien un ennemi effroyable et terrifiant, celui qu’il nomme un peu plus loin (sonnet LXXXI) "il mio nemico", malgré enfin un tercet d’anaphoriques impératifs suppliants ("miserere", "reduci", "ramena") où il semble que notre poète soit à l’extrême, durant plus de trois cents pièces encore, il poursuit la quête obsédante de son amour. La chanson finale à la Vierge est donc bien un contre-pied de la fin de la Comédie : la prière que Pétrarque lui adresse est celle d’un pécheur et non d’un repenti, et s’il lui demande d’intercéder pour lui auprès de son fils, c’est bien parce qu’il constate l’échec — que l’on sait déjà inéluctable grâce au Secretum— de sa rédemption. Cette vérité est parrèsiastique dans la définition que Foucault donne de la parrêsia : elle énonce courageusement la vraie pensée de Pétrarque au risque de courroucer le maître du ciel et d’encourir le châtiment suprême. Et plus encore que le danger de mort qui menace le ministre sincère qui doit oser dire avec courage la vérité à son prince, c’est la mort éternelle qu’encourt Pétrarque lorsqu’il refuse de renoncer à sa quête d’amour et de gloire. Et encore une fois, l’enjeu n’est pas mince pour lui qui croit comme les hommes de son temps au châtiment éternel.

Voi ch’ascoltate : le sonnet introductif des R.V.F.

Il reste encore à élucider la raison de cette parrêsia pétrarquienne. Car de manière assez évidente, la parrêsia d’un Socrate ou d’un Castiglione est une vérité qui éclaire, qui amende. Le parrèsiaste ne prend pas de risque par goût mais par nécessité. Lorsque Castiglione veut que le courtisan ait le courage de donner son avis au prince, il met dans la balance le risque individuel du courtisan (qui peut aller jusqu’à sa mort, et des exemples historiques de morts de courtisans en disgrâce rendent cette éventualité possible) et le devoir de ce même courtisan à l’endroit du prince qu’il sert, dont il doit absolument désirer le bien. Or dans le cas de Pétrarque, l’énonciation de la vérité ("je ne peux borner mon désir") et des conséquences qui en découlent (il ne renoncera ni à l’amour ni à la gloire) ne visent bien évidemment pas à servir Dieu, ou à l’éclairer. Ici Pétrarque sert un autre maître et ce maître, c’est l’humanité, celle "chi per prova intend[e] amore" dans le sonnet introductif :

Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono
di quei sospiri ond’io nudriva ‘l core
in sul mio primo giovenile errore
quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono:
del vario stile in ch’io piango et ragiono,
fra le vane speranze e ‘l van dolore,
ove sia chi per prova intenda amore,
spero trovar pietà nonché perdono.
Ma ben veggio or sì come al popol tutto
favola fui gran tempo, onde sovente
di me medesmo meco mi vergogno ;
et del mio vaneggiar vergogna è ‘l frutto
e ‘l pentersi e ‘l conoscer chiaramente
che quanto piace al mondo è breve sogno.
Vous qui tous écoutez en vers épars le son
De ces profonds soupirs dont j’ai nourri mon cœur
Au temps de mon erreur première et juvénile
Lorsqu’en partie j’étais autre homme que ne suis,
Pour le style varié où je pleure et discours
Entre vaine douleur et vaines espérances
Auprès de qui aurait l’expérience d’amour
J’espère bien trouver pitié sinon pardon.
Mais à présent je vois comment du peuple entier
Je fus longtemps la fable et pour cela souvent
En moi-même de moi j’éprouve grande honte ;
Et de ma vaine vie cette honte est le fruit
Et puis le repentir et la claire conscience
Que ce qui plaît au monde est un songe fugace. [Trad. Jean-Luc Nardone]

Il est inutile de revenir sur les gloses infinies suscitées par ce sonnet introductif mais il convient en revanche de le passer au crible de la parrêsia définie par Foucault. En premier lieu, qui est cet "autre" ? C’est un "Voi", un "Vous" d’ouverture qui place le pronom en exergue du sonnet et de tout le recueil. Si Santagata a bien rappelé [Op. cit., p. 6-7]  que ce vocatif est en partie topique, il n’en demeure pas moins que l’anacoluthe des quatrains opère a posteriori une mise en relief de cet "autre" qui lui donne tout son caractère atypique et singulier. Il est défini, on le sait, dans la suite du texte, par une périphrase ("chi per prova intend[e] amore" v. 7) qui ne réduit pas l’interlocuteur du poète à un cercle restreint de fidèles d’amour — comme c’était le cas de la poésie de Dante et des stilnovistes — mais l’étend au contraire au public plus large des amants. Or, et c’est un deuxième point, tout le Chansonnier est un discours qui vise à faire prendre conscience à cet "autre" que la voie de l’amour est une voie "vaine" (trois occurrences dans ce premier sonnet), sans issue, que justement l’expérience de vie du poète, qu’est le recueil, parvient à énoncer et à dénoncer. La parole poétique vise ainsi non seulement, par l’entremise de l’autre, à permettre au poète de dire le vrai sur lui-même dans un vers où le "je" est hypertrophié comme en forme d’exutoire ("di me medesmo meco mi vergogno"), mais aussi à lui permettre de susciter chez cet autre une crise existentielle, de vie, éthique donc, qui doit le détourner de l’illusion amoureuse pour l’ouvrir à la vérité réelle, qu’est la vie spirituelle. 

Pétrarque incarne-t-il pas alors ici la figure du "sage" ? Au moment de la rédaction finale de ce sonnet introductif, dans les années 1349-1350, qui correspondent donc à la rédaction de la deuxième mouture du Secretum, Pétrarque est un homme mûr et il représente aux yeux de nombre de ses amis un modèle à suivre. Il ne faut pas exclure que Pétrarque cherche à se donner le profil du sage qui, contrairement au prophète, parle en son nom propre mais surtout "est présent dans ce qu’il dit" [Foucault, Le Courage de la vérité etc. p. 17]. Mais le sage, tel que le définit Foucault dans son contraste avec le parrèsiaste, répugne à parler, il aime le silence de sa retraite et ne parle que sur la sollicitation de l’autre — et de ce point de vue, Augustin, sollicité par la Vérité dans le Secretum, est un "sage". Or ce n’est pas le cas ici, dans ce sonnet programmatique de Pétrarque qui s’empare du langage et énonce spontanément un dire vrai. Tout au plus fera-t-on remarquer qu’il sort de sa réserve poussé par la nécessité de contredire la mauvaise réputation dont il est accablé et dont il semble se rendre compte enfin (v. 9-10). Sa véridiction n’est dès lors en rien une parole de sagesse mais plutôt une forme de confession, qui le met au pied du mur, ou mieux face à un miroir où il se voit tel qu’il est. En outre, le dernier tercet semble prendre une tonalité de repentir, une vibration religieuse donc, qui en réalité parcourt le sonnet dès le "primo giovenile errore" du premier quatrain. Mais cette confession, à qui s’adresse-t-elle ? Non pas à Dieu mais à la multitude des amoureux et au poète lui-même : c’est donc une confession profane, qu’il ne faut pas ici rattacher à une valence mystique mais bien lyrique qui, par conséquent, conduit davantage à souligner l’aboutissement du processus de parrêsia du poète, cette fameuse connaissance de soi, du dire vrai sur soi et de soi. Mais le recueil doit donc aussi faire œuvre utile, et si Augustin reproche à Pétrarque qu’il est avant tout utile à sa propre quête de gloire éternelle, le sonnet, lui, affirme une utilité hic et nunc. Dès lors Pétrarque s’engage sur la voie d’une parrêsia poétique et éthique.

Conclusion

La confession mystique, elle, on l’aura compris, s’opère ailleurs, dans l’exercice maïeutique du Secretum où l’'autre" est ici Augustin en présence duquel François, sous le regard d’une Vérité muette, avoue son dévoiement. Mais l’opération confessionnelle de Pétrarque est globalement et in fine un échec lorsque, dans la toute dernière pièce du Chansonnier, la chanson à la Vierge, le poète en est encore à prier la mère de Dieu d’intercéder pour lui auprès de son "Figliuol, verace / homo et verace Dio" (v. 135-136). La confession n’a pas conduit à toute la conversion espérée et seule la parole poétique demeure. Le lecteur doit trouver dans la douleur poétique de Pétrarque la force de ne pas imiter sa faillite. 

Et c’est là sans doute qu’il faut chercher cet ultime élément qui distingue le discours parrèsiastique des autres discours de véridiction, à savoir l’enjeu du risque que doit prendre le parrèsiaste. Ce risque, Foucault le définit explicitement comme le risque que fait courir au parrèsiaste son interlocuteur, je l’ai dit. La véridiction politique, au temps d’un Socrate comme d’un Machiavel, consiste dans l’énonciation d’une vérité qui met en danger — y compris physique — celui qui a "le courage de la vérité". C’est un risque que sait prendre Pétrarque par ailleurs, par exemple dans le triptyque de ses sonnets dits "babyloniens" où il dénonce avec une franchise et une clarté cinglantes la corruption de la curie avignonnaise dont il dépend pourtant ; ou lorsqu’il soutient ouvertement son ami Cola di Rienzo contre les princes Colonna qui sont ses protecteurs ataviques. Or, de toute évidence, ce n’est pas ce "Voi", cette communauté presque universelle de "chi per prova intend[e] amore", ce monde qui doit consacrer l’éternité de la gloire de Pétrarque, qui le menace. Sa réputation de poète est alors acquise et sa fortune poétique assise. L’ambition d’éternité qu’il vise l’atteste d’ailleurs bien assez. Aussi cette gloire mondaine ne constitue-t-elle pas de factopour lui un risque physique, mais bien plutôt un risque métaphysique : Pétrarque encourt la punition suprême, celle de la damnation. Tel est le sens du dialogue que le Secretum met en scène, où Augustin veut conduire pas à pas François vers l’aveu que sa quête d’amour (pour Laure) et de gloire (poétique) constituent pour lui ce risque paroxystique de la damnation. Pour cela, Augustin s’est fondé sur l’imminence de la mort qui menace tout un chacun à chaque instant (et notamment Pétrarque qui est déjà un vieil homme chenu, de trente-huit ans dans le récit fictionnel qui se déroule en 1342, mais de presque cinquante ans au moment de la rédaction finale du Secretum). Tout au long du dialogue, l’ombre de la mort, première dans le livre I, devient seconde (c’est-à-dire métaphysique) dans le livre III. François y est accusé d’oublier et de mépriser Dieu à la faveur des biens terrestres ("Il n’est rien  qui produise autant l’oubli et la négligence de Dieu que l’amour pour les biens temporels", Mon secret, p. 194) quand la pire des misères est d’oublier Dieu et de s’oublier soi-même(("Dei suique pariter oblivio […]", Secretum, Op. cit., p. 200. Sur l’epimeleia (ou souci de soi) voir Foucault, Op. cit., p. 109 et suivantes.)). Car dès lors il doit compter sans la miséricorde de Dieu dans l’instant où, dans ses choix vains et erronés, le menace la figure infernale du démon : "Hostis instat a tergo et in faciem insultat ; parietes tremunt in quibus obsesus es" ["L’ennemi te talonne et t’attaque de face. Les parois entre lesquelles tu es assiégé vacillent", p. 256]. Or le personnage du diable n’est pas, on l’a vu, une simple figure de style pour Pétrarque qui, précisément au moment où, en avril 1343, son jeune frère Gherardo a choisi de devenir chartreux et de s’enfermer dans le monastère de Montreux, lui, Pétrarque, triomphe dans le siècle après son couronnement au Capitole. La menace que profère Augustin n’est pas mince et sans doute Pétrarque estime-t-il sincèrement prendre un risque en retournant, à la fin du Secretum, à l’écriture poétique et en différant — jusqu’à la fin de sa vie en vérité — le changement de voie que lui intime de prendre son "collocutor". Dans ce cas, il ne s’agirait plus, comme le suggère Foucault, forcément d’un binôme frontal entre le parrèsiaste et son interlocuteur mais d’une construction plus complexe, tripartite, où le risque ne dépend pas de ce dernier mais bien d’un troisième pôle, ici divin et omniscient, qui n’en est que plus menaçant. La parole parrèsiastique devient non seulement l’opposé radical de la parole prophétique (non plus dire le vrai divin mais dire le vrai sans Dieu voire contre Dieu) mais loin de sagesse, elle devient folie voire hérésie. Ou pour le dire autrement : la vérité de Pétrarque s’adresse à l’humanité mais c’est de Dieu que peut en venir le châtiment.

Bibliographie succincte

  • Textes

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Pour aller plus loin

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Notes

Pour citer cette ressource :

Jean-Luc Nardone, "De la «parrêsia» poétique chez Pétrarque", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), avril 2020. Consulté le 28/05/2020. URL: http://cle.ens-lyon.fr/italien/litterature/moyen-age/la-parresia-petrarquienne