«Rosario Express» de Juan Martini

Rosario Express, de Juan Martini : la memoria en presente

Esta es la primera vez que regresa a la ciudad, piensa M., no importa que en otras ocasiones haya creído que lo hacía, hoy es en verdad la primera vez.

A veces un regreso es, en realidad, una despedida. De vuelta en Rosario, M., el protagonista, recorre la ciudad junto a un amigo, Juan Deledda. El recorrido es, a la vez, un recorrido por la historia personal de M. y por la Historia. La estadía en la ciudad es breve : dos días. El motivo es despedirse del otro. La manera en que se construye el relato, los entrecruzamientos entre la biografía del personaje y los episodios de aquello llamado la Historia, el tratamiento del espacio y del tiempo dan a la narración una audacia tanto en el plano del contenido como en el de las formas. Rosario Express es la historia y la Historia contada en presente. No se trata, como podría creerse, del presente histórico, aquel tiempo verbal próximo al passé simple del francés, sino más bien se trata de presentar los hechos, escenificarlos, hacerlos vivos, romper las cronologías y crear un espacio y un tiempo superpuestos. Es la lógica con la que Freud designó a la lógica del inconsciente: espacio atemporal, ausente de contradicción, en donde hay juegos de desplazamientos y de condensaciones, y en donde los hechos y los lugares, al pasar, luego, a través de la palabra, se transforman en un signo, o sea, son algo para alguien: la Historia se transforma en la historia de M.

Rosario, la ciudad, es el referente más importante: la ciudad -el regreso a la ciudad, el verdadero regreso, o sea, volver para irse de nuevo, para confirmar la partida y no para ser expulsado- es el signo privilegiado del relato. En la narración la ciudad, de algún modo, es el inconsciente.

Toda la vista está dominada por terrazas desiertas, patios internos, contrafrentes de esa ciudad desguarecida que es toda ciudad cuando se mira desde un punto no previsto para la mirada.

Habrá, al igual que cada vez que el deseo se traduce en palabras, una instancia represiva. En Rosario Express los objetores de conciencia serán quienes dicen qué es lo que está bien y qué es lo que está mal, serán aquellos que siempre juzguen desde un lugar impar la vida de los otros y no harán más que encontrar errores en las decisiones ajenas. Serán, por lo tanto, quienes limpiarán la historia de impurezas y darán una versión edulcorada de los hechos:

¿Hemos llegado a tiempo? Es igual: siempre un objetor nos hará saber que no, o que sí; eso no importa. Sí o no: siempre serán errores, trastabillar en el campo, equivocar el rumbo, tomar sol con pantalla, sumirse en la exactitud -que es el peor de los fracasos-, comer vísceras, ser sedentario, tener un teléfono celular, no ser alcohólico, no ser impotente. (...) Nadie como un objetor nos cerrará los ojos.

Los ojos son una de las claves del personaje: la mirada juega un rol fundamental en la apreciación de la ciudad y de la historia. La narración se construye desde ese lugar no previsto para la mirada y ese punto de vista, aquello imprevisible, aquello que, en realidad, se oculta, es lo que se observa con lupa y cobra otra dimensión al ponerse en palabras. El juego de las miradas, sobre todo cuando se narran fragmentos del pasado de la vida de M, es constante:

La mujer, con la cabeza ligeramente inclinada hacia la derecha, mira al frente. El bebé mira otra cosa.

El bebé no mira lo que la mujer mira.

El bebé mira lo mismo que mira la mujer.

El chico mira algo que, es evidente, no quiere ver.

El reflejo en los cristales de los anteojos no impide ver que el hombre joven en este momento mira a quien lo mira.

Tanto el bebé, el chico y el hombre joven, se entiende, son M. La mujer, si bien jamás se la nombra como tal, es la madre de M -cabe destacar que en el cuento Materia dispuesta, texto que abre el libro y en donde se cuenta la muerte de una madre, en ningún momento el narrador dice que la mujer que muere mientras él está en Madrid es su madre-. La distancia narrativa se suple con una preciosa descripción, una descripción casi fotográfica. Se parte de una imagen quieta y a partir de ahí el relato cobra vida: la imagen, en cierta forma, tiene movimiento. El procedimiento hace recordar, quizás, el comienzo de la novela de Patrick Modiano Los boulevares periféricos. En la novela de Modiano la descripción fotográfica de una escena está al comienzo de la novela. Acá, por el contrario, son varias las descripciones -de diferente tipo y de distintas épocas- que motorizan la trama. Además, si en aquella novela de Modiano se trabajaba la identidad a partir de la figura del padre, aquí, por el contrario, la mujer -la madre y a partir de ella, las otras mujeres- es quien tensa la búsqueda -podría decirse, la pregunta- del protagonista acerca de qué sucedió en su vida. Las mujeres jalonan la vida y ciertos movimientos: la mujer -o sea la madre- Lucy, Mirta, el casamiento con V., la mujer del otro, Laura.

Reunido en el Metropolitan con Juan Deledda, M. le hace una pregunta al amigo que, con alguna ligera modificación, podría ser la pregunta omnipresente del relato:

-¿Por qué no nos vimos más vos y yo?

Juan Deledda lo mira.

-No sé...Pasaron muchas cosas en este país.

Los eventos ocurridos en el país forman parte de la biografía de M. Es evidente. Así, a lo largo de la narración, y al igual que en todos los textos de Juan Martini, la violencia de la historia argentina aparece de uno u otro modo. En este caso, nos topamos con el Rosariazo, los asesinatos del general Juan Carlos Sánchez y de Adolfo Bello, la Triple A, la aparición de Perón en la vida política argentina y el regreso de Perón en el año 73.

La particular lógica espacio temporal que imprime Juan Martini a la narración permite que los lugares y los personajes, lo real y lo ficticio, pasen de un lado al otro en forma constante -a la manera en que el personaje del cuento El otro cielo de Julio Cortázar pasaba de Buenos Aires a París- [Es interesante hacer notar que el cuento El otro cielo de Julio Cortázar tiene como nota de apertura una referencia a la mirada: Ces yeux ne t?appartiennent pas...où les as-tu pris?. Si tenemos en cuenta que en el cuento de Martini, hay un narrador llamado M. y un personaje denominado el otro de quien M. se despide, podría pensarse que parte de los ojos de M. son los ojos, también, del otro.]

En el hotel, a la noche, M. mira televisión. O no mira nada. La televisión está encendida pero él piensa en otra cosa.

¿Es que el protagonista observa lo que se va a narrar o simplemente duerme? ¿Cuál es, entonces, el punto de vista del narrador? La identidad es quebradiza porque está en permanente reconstrucción.

La película que empieza a las tres de la mañana en un canal de cable es Der Untergang.

M., como sujeto de la frase, desaparece. Duerme o mira sin prestar atención. La narración, entonces, trabaja con las imágenes que propone el film. Con ese procedimiento se amplían los límites de la historia y se abre un pasaje a la Historia. Es el momento de la caída de Berlín. Es el 23 de Abril. A partir de ahí, el relato va de un lado hacia el otro, de un tiempo a otro, de la ficción a la realidad:

Bruno Ganz condecora a los chicos con la mano derecha; la mano izquierda, en la espalda, le tiembla. La sombra de la realidad es un centelleo mortecino en la mirada de Juliane Kohler: rubia, esbelta, tiene 33 años y no puede aceptar que todo termina; una noche improvisa una fiesta en un salón de la Cancillería, baila swing, tiene un vestido largo, un collar de piedras verdes, toma permanentemente champagne y ordena que la música no se interrumpa a pesar de que el bombardeo de la artillería rusa sacude los muros. Hitler la ve por primera vez en 1932 y queda prendado de sus ojos claros, de su sonrisa, de su rara vitalidad. Ahora Bruno Ganz la deja hacer, la complace, y ella maltrata a los generales que insisten en que él debe salir de Berlín porque no es lo mismo, dicen, rendirse a los rusos que a los norteamericanos.

En el comienzo de Rosario Express hay una mujer y un bebé sentados en un banco del Parque Independencia. Es el invierno del 44. En ningún momento se dice que la mujer es la madre del bebé. El bebé es M. M., por lo tanto, nació en el año 44. Es la época de la Segunda Guerra Mundial. El 13 de febrero del 44 -¿el día del nacimiento de M.?- Joseph Goebbels presagia la derrota:

Una mentira repetida mil veces se convierte en una verdad: el hombre que ha acuñado esta falacia aberrante advierte a los alemanes, quince meses antes de la capitulación, que la guerra tal vez está perdida.

Aquella Guerra, a pesar de que suceda en otro continente, determina la identidad y la biografía del protagonista.

La guerra pasa por Rosario.

En la reconstrucción de la historia los límites son difusos. Los hechos que, en apariencia, son lejanos al protagonista, en realidad, se vuelven importantes. Así, de ese modo, entran los fragmentos de la historia argentina. Estamos todavía en el año 44:

A las 20 horas, 52 minutos, 17 segundos del 15 de enero de 1944 un terremoto que alcanza una magnitud de 7,8 grados en la escala de Richter aniquila la ciudad de San Juan y deja, según una versión oficial, 10.000 muertos, 12.000 casas destruidas y 125.000 personas sin techo. (...). El ministro de Guerra, general Edelmiro Farell, reitera que el Ejército, a las órdenes del coronel Juan Perón, dirige el operativo de rescate y ayuda a los damnificados.

Once días después del terremoto de San Juan, el 26 de enero de 1944, el presidente de la República, general Pedro Pablo Ramírez, toma una de las decisiones más controvertidas de su gobierno: rompe relaciones con Alemania, Italia y Japón; la abrupta decisión es motivada por la presión del gobierno de los Estados Unidos.

Habrá que recordar que la carrera política y la vida personal de Perón tienen como punto de partida el terremoto de San Juan. Perón se convierte en un hombre político popular y, a la vez, a raíz de un evento organizado para ayudar a los damnificados, Perón conoce a Evita. M. abandonará Rosario en los años setenta luego de una amenaza de la Triple A. ¿En qué momento comenzaron los hechos -podría ser la pregunta del protagonista- que lo llevarían al exilio en el año 73? A la respuesta imprecisa del amigo Juan Deledda --No sé...Pasaron muchas cosas en este país- M. reconstruye las causas de manera rigurosa. De todos modos, es una reconstrucción y una búsqueda paradójica: desde el comienzo del relato es evidente que no habrá una explicación sino que la historia tendrá los vericuetos y los misterios de una verdadera historia. Las verdaderas historias se forman a partir de las preguntas. Son los objetores de conciencia quienes tienen las respuestas a todas las preguntas.

Ya no hay preguntas inocentes sobre la vida.

Así como Pascal Quignard, influido por el psicoanálisis, comienza el libro Le sexe et l?effroi con una advertencia -advertencia que lo llevará, años más tarde, a la publicación de un nuevo libro dedicado enteramente a la manera en que ese tema se plasmó en la pintura -:

Nous transportons avec nous le trouble de notre conception,

podríamos decir que M. lleva la pregunta de la concepción más allá; la pregunta es, en cierta forma, un ajuste de cuentas, una recapitulación de la propia biografía. Como dice uno de los personajes de otro de los cuentos del libro:

Una marca es una señal, una huella, y una cicatriz.

Una pregunta es una marca.

Nous sommes venues d'une scène où nous n?étions pas, asegura, a su vez, Pascal Quignard.

M. así, explora todas las escenas de las que él supone que viene, todas las escenas que a lo largo de su vida determinaron el rumbo de sus pasos. Esas escenas, por ende, no se circunscriben solamente al fantasma de la escena originaria sino que son múltiples episodios que pertenecen a la historia y que se desencadenan en el relato gracias a los lugares que el protagonista recorre en la ciudad de Rosario. ¿Dónde termina y dónde empieza aquello que llamamos nuestra historia de vida? De algún modo, podríamos decir, para M. todo -incluso la guerra mundial- pasa por Rosario. Dos amigos recorren un determinado espacio: la referencia a la novela de Juan José Saer Glosa es clara. Rosario es un texto a descifrar que M. y Juan Deledda glosan -y nunca explican, porque las explicaciones, de algún modo, serán el material de los objetores de conciencia y acá, por el contrario, se trata del campo del deseo-.

Cuando en literatura se trabaja un espacio, de algún modo, se infiltra alguna teoría acerca de la memoria. La teoría de la memoria involuntaria de Marcel Proust tal vez sería inconcebible sin las referencias espaciales: Le Coté de Guermantes y Du coté de chez Swann. El escritor argentino Luis Gusmán, en un artículo dedicado a las Memorias de Mansilla, dice que

...todo libro de memorias tiene una teoría de la memoria con la que construye su entramado interno. La conjunción casi nombra el lugar desde donde se nos va a contar las Memorias: los extremos. Una memoria temporal, diacrónica, la del adulto, y otra, sincrónica, la de la infancia. Estas dos memorias implican dos posiciones del narrador afectadas a la vez por lo que llamamos una teoría de la memoria.

Más allá de las coincidencias entre la vida de Juan Martini y el personaje M., Rosario Express no son las memorias de un escritor. Sin embargo, podemos encontrar también los dos tipos de memorias: la memoria sincrónica cristalizada en los pasajes descriptivos, por así decir, fotográficos, memoria fundada, sobre todo, en aquellas imágenes de la mujer y del bebé; y, por el otro lado, una memoria diacrónica, propia del recorrido que realiza M. junto a Juan Deledda por la ciudad de Rosario. La memoria diacrónica da cuenta de la pobreza que gana terreno en la ciudad. En la escena final un ranchito se pierde en la creciente del río. M. se pregunta si vive alguien en el ranchito, o sea, se pregunta si vive alguien ahí donde nadie puede vivir.

Luis Gusmán trabaja con el texto El arte de la memoria de Yeats y dice:

El poeta Simónides, al buscar el honor de los dioses, quienes le pagarán por un poema que había cantado, se retira anticipadamente del lugar donde se celebra un banquete. Durante su ausencia se desplomó el techo dejando bajo las ruinas a los comensales muertos. Simónides pudo identificar a los muertos según el lugar en el que cada uno estaba sentado. Ahí inventó el arte de la memoria artificial: el orden de los lugares preserva el orden de las cosas. Se trata de imprimir o almacenar en la memoria una serie de loci, a partir de los cuales se irá reconstruyendo lo que se quiere recordar. Nace una memoria de tipo arquitectónico que después se vuelve sagrada, de tal manera que los lugares elegidos pueden ser la nave, el altar, las columnatas de la iglesia. El artificio de la memoria da lugar a la memoria artificial. Tenemos ahí la idea de simulacro, la memoria en su metáfora arqueológica: reconstruir a partir de las ruinas.

M. recibe una carta de amenaza de la triple A.

Ella no dice nada. Pero después dice:

-Andate.

-¿Qué?

-No te quedes para ver qué pasa.

Vargas pone una mano sobre la mano de M. que juega con el pocillo, con la cucharita, con el borde del platito de café.

-¿Es así?- le pregunta él.

-Sí. Andate.

M. deja Rosario. Es la antesala de la dictadura más sangrienta que vivirá la Argentina. Aquella es la partida que hoy M. rememora. Una carta de amenaza: la partida de M. de Rosario significa el exilio de M. Por lo tanto, el regreso a Rosario le permitirá a M. irse de un lugar del que no se fue sino del que lo echaron. El regreso de M. a Rosario es, de algún modo, el regreso de Simónides al banquete una vez que el banquete ya no existe y sólo quedan los muertos. Y a partir de los restos, se reconstruyen los hechos. El inconsciente, decía Sigmund Freud, es como una ciudad siempre y cuando podamos ver en esa ciudad todos los monumentos y todos los edificios que han existido. La metáfora de las capas de cebolla. La superposición de eventos. M. deconstruirá la ciudad. La narración -el texto está narrado en tercera persona- es una narración arqueológica.

– A partir del lugar, entonces, M. organiza los recuerdos. El lugar es un lugar de anclaje. De algún modo, el espacio -Rosario- funciona en el texto a la manera en que funcionan las fotos en los libros del escritor austríaco Sebald. Esa manera de trabajar un relato es un hallazgo. La manera en que Juan Martini fracciona el texto, el empleo del presente del indicativo, los pasajes de la ficción a la historia y de la historia personal a la ficción dan cuenta de un modo de narrar original.

– Ante una memoria fundada en un espacio, ¿qué historia se cuenta? ¿Cuál es el contenido con el que se trabaja la forma? El relato no es una biografía. Sin embargo, hay elementos autobiográficos. La ficción se vuelve realidad y la realidad ficción. Lo que se cuenta, al fin de cuentas, es la experiencia.

– La experiencia -la obra proustiana-, bajo su nueva luz, introduce, diferente de la biografía, la escritura de vida, la vida escrita (en el sentido fuerte, transformador de la palabra escritura), la bio-grafemática (que es también, indisolublemente, como en Proust, una tanatografía). El principio nuevo que permite esta nueva escritura = la división, el fragmento, incluso la pulverización del sujeto.

– Cuando se habla de experiencia, hay dos temas que son inevitables: el sexo y la muerte. Los dos están presentes. Sobre todo la idea de la muerte -la tanatografía- sobrevuela toda la historia. M. vuelve para despedirse del otro.

– La idea liviana de la muerte: el aire que se respira.

– Nadie puede pensar en el horror hasta que el horror se materializa como una enfermedad.

– Deducimos que el otro está enfermo. En la última escena del texto M. llega para saludarlo. M. y el otro: los límites, en cierta manera, se borran. El yo es otro es la famosa fórmula de Rimbaud que teorizó luego Jacques Lacan.

 Si fuera escritor y estuviera muerto, como me gustaría que mi vida se redujera, por la diligencia de un biógrafo amigo y desenvuelto, a algunos detalles, a algunos gustos, a algunas inflexiones, digamos: biografemas, cuya distinción y movilidad podrían viajar fuera de todo destino y venir a tocar, a la manera de los átomos epicúreos, algún cuerpo futuro, prometido a la misma dispersión escribe Barthes en Sade, Fourier, Loyola.

¿Quién es el biógrafo de quién? ¿M. es el biógrafo del otro o es gracias a, en parte, la influencia de la mirada del otro que M. rememora ? Dice Barthes que dice Sartre que una vez que uno ha muerto sólo existe -si es que puede emplearse el término existir- a través del otro.

Los recuerdos son fragmentarios. Están circunscriptos a un espacio y a un momento. ¿Cómo lograr una narración? ¿Cómo darle movilidad al relato? En los seminarios de 1978-1980, Roland Barthes se pregunta de qué manera se puede dar el pasaje de la forma breve -ejemplificada de manera más radical por el haiku japonés- a la forma larga, léase, a la novela -en este punto es la novela de Marcel Proust el punto de llegada-. Si bien Rosario Express es un relato y no una novela -se inscribe, más bien, dentro del campo de la nouvelle-, podría leerse el texto de Juan Martini como una posible respuesta a la pregunta barthesiana acerca del pasaje de aquel momento llamado satori -sacudimiento mental causado por la aparición brusca del referente- a la forma más extensa, forma, puesto que se trata de la novela de Proust, que presupone una teoría de la memoria.

Barthes dice que hará como si fuera a escribir una novela. La simulación desencadena preguntas.

 ¿Se puede hacer Relato (o Novela) con el Presente? ¿Cómo conciliar -dialectizar- la distancia implicada por la enunciación de escritura y la proximidad, los arrebatos del presente vividos directamente de la aventura?.

Y enseguida Barthes asegura:

Vuelvo, en efecto, a esa idea simple y, en suma, intratable, de que la literatura se hace con la vida (...) La preparación de la novela se refiere entonces a la captación de ese texto paralelo, el texto de la vida contemporánea, concomitante.

El narrador, de algún modo, está de acuerdo con la idea barthesiana:

Hay figuras que quedan impresas en arrabales de la memoria; una foto, un libro, una carta, el hilo suelto de un recuerdo, huellas, señales turbias, hasta que un día una imagen -no se sabe por qué- se recompone, se hace presente: una mujer joven, un barquito oxidado, una calle, un jardín, un residuo alquímico o una incrustación en la esencia de la historia. El sol se filtra a través de los árboles, plátanos y palmeras, y la fuente central de la Plaza Pringles recibe un haz de luz: hojas secas en la superficie del agua hace muchos años, Lucy tiene guantes de lana...

y así continúa el relato que pasa de la relación de M. con Lucy a la literatura, de la grabación en el año 1964 de A Love Supreme de John Coltrane a la construcción del Palacio Minetti por parte del arquitecto José Gerbino, de la librería Signos a la oficina de abogados que M. consulta cuando recibe la amenaza de la Triple A.

La escritura de Juan Martini condensa, en cierto modo, las dos formas narrativas con las que trabaja Roland Barthes: la forma breve del haiku, acto de escritura destinado a encontrar el tiempo enseguida -el haiku es el instante, es lo contingente, es el presente, es lo singular, es, por lo tanto, lo irreductible, la negación de la posibilidad del duelo porque afirma la singularidad de la pérdida: lo acaecido no es generalizable - y, por el otro lado, la novela en donde, tomando a Proust, lo que se busca es la recuperación del tiempo perdido. En Rosario Express un narrador en tercera persona cuenta en presente sesenta años de historia con minuciosidad. La manera de narrar se acerca, en cierta forma, a la hipótesis que Roland Barthes manejaba con respecto a la fotografía:

...el nóema de la foto debe buscarse en el ha sido (...) La foto rara vez es ficcional (...) El nóema de la foto es ser siempre una sorpresa de la conciencia: la sorpresa del seguro esto ha sido: Mi propuesta es que el haiku se aproxima mucho al nóema de la fotografía.

Una foto de un evento real que se convierte en ficción al contarlo: eso es Rosario Express.

A partir de la contingencia pura, a partir de la descripción detallada de una imagen, de un evento, de un fragmento de una película, en Rosario Express el instante de la contingencia pura se eleva, a través del lenguaje, a la trascendencia. En realidad, habría que decir que no se trata de puras descripciones sino, más bien, nos encontramos con experiencias mentales que reconstruyen la historia en el mismo movimiento en que deconstruyen la ciudad. Los fragmentos están regidos por una arquitectura previa y así el relato cobra vida y valor.

La peatonal, entonces, sólo llega hasta Corrientes, un límite natural que marca el fin del centro comercial: zanjar Corrientes es más peligroso que cruzar el Río Grande y, más acá, todo languidece: ahí está la librería Signos (Córdoba 1417 / 1968-1975), a veces bloqueada ¿involuntariamente? su puerta por soldados del Ejército Argentino, muchachitos armados que se refugian de la lluvia o del frío cumplen con una guardia imaginaria asignados a la esquina de las tres cúpulas, Córdoba y Corrientes, estacionándose en el escalón de ingreso a la librería (V.: Huelga de Villa Constitución, 53 asesinados y desaparecidos, 1975) (...) M. llega a la librería después de comprar algunos regalos de Navidad. Diz, el poeta, un campeón hípico, le dice que tiene dos noticias para darle: una buena y otra mala. M. cuenta hoy que nunca logra recordar cuál es la noticia buena. La mala es una amenaza de las Tres A. Una carta breve que le ordena dejar de vender material subversivo, propaganda comunista, libros de izquierda.

El relato llega al final. El relato, de alguna manera, podría recomenzar: el exilio lleva a M. fuera de Rosario y, por lo tanto, siguiendo un tiempo lineal, habrá que esperar el regreso treinta años después y con el regreso recomenzaría la narración.

La última escena es la visita al otro. El recorrido terminó. Es el momento de llevar a cabo el motivo del viaje: despedirse. Una de las últimas frases del relato juega con la ambigüedad de la despedida. M. se va de la casa del otro. Vuelve al hotel.

Después llama por teléfono a Juan Deledda, y le confirma que se va.

¿Quién se va: M. o el otro? La última frase es una frase de Sartre:

Nunca me perdí en mis sueños.

Cuando hay sueño hay deseo, y el deseo, decía Lacan, regula la metonimia: el deseo es único, no traiciona. El deseo es el motor de la vida; es, por ende, la brújula.

Bibliografía

Martini, Juan, Rosario Express in Rosario Express, Editorial Norma, Colección La Otra Orilla, 2007.

Modiano, Patrick, los bulevares periféricos, ed. Anagrama

Cortázar, Julio, Cuentos Completos 1, Editorial Alfaguara

Quignard, Pascal, Le sexe et l?effroi, Gallimard, Collection Folio

Saer, Juan José, Glosa, ed. Alianza

Proust, Marcel, A la recherche du temps perdu, Pléiade, Gallimard

Gusmán, Luis, La ficción calculada, Editorial Norma, Colección Vitral, 1998

Barthes, Roland, La preparación de la Novela, Editorial Siglo XXI

Barthes, Roland, Sade, Fourier, Loyola, ed.cátedra

Barthes, Roland, Séminaires 1978-1980, Le Seuil

Pour citer cette ressource :

Martin Lombardo, "«Rosario Express» de Juan Martini", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), janvier 2008. Consulté le 19/04/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/espagnol/litterature/litterature-latino-americaine/la-dictature-dans-la-litterature/rosario-express