«Colonia» de Juan Martini

Colonia : la ambigüedad de la verdad

Los internos

Alejandro Balbi arriba a la Colonia un día lunes, según le dicen acompañado por su mujer Julia Conte. Él no confirma ni rectifica el dato. Ese es el tono del personaje a lo largo de la novela. La novela, en algún punto, es la novela de las historias indecidibles. ¿En dónde se interna Balbi? ¿Cuál es la categoría del resto de los internos? ¿Qué relaciones establecen entre ellos? La Colonia o la Casa o el Instituto o el Servicio o la Obra es un lugar que ha perdido con el correr de los años los subsidios que lo sustentaban. ¿Es un psiquiátrico? ¿Un hospital? ¿Una casa de reposo? Nada de eso y todo a la vez. Lo cierto es que la magra existencia de la institución se debe a la burocracia administrativa. Nadie se pregunta por la razón de ser del establecimiento. Los objetivos del Instituto se fueron desdibujando a tal punto que Luque, el director, ignora la existencia de normas o de algún reglamento que rija los movimientos dentro de la institución. Sin embargo, Balbi decide internarse por decisión propia sin dar mayores explicaciones.

A partir de ese punto, la novela es la historia de Balbi y los otros internos -Juana García, Suárez, Sofía Garay, el Rechazado-. También es la historia del director y del celador de la Institución. Tanto las relaciones entre los internos como las relaciones entre el personal administrativo de la Colonia están signadas por la incomodidad que produce el malentendido constitutivo que se encuentra en la base de todo vínculo humano; malentendido producido por la particularidad que tiene el lenguaje de no tener la capacidad de poder expresar toda la verdad. Decir toda la verdad es imposible, siempre queda un resto. Si todo no puede ser dicho surge la pregunta: ¿para qué hablar, qué decir y como decirlo? Estas preguntas, tan presentes en los personajes de la novela, le permiten al narrador desplegar una cierta cantidad de historias acerca de los internos de la Institución que rompen con la idea del narrador omnisciente, no tanto porque el narrador no sepa la verdad ni porque el narrador dosifique a lo largo de los capítulos aquello que cuenta en función de la trama. Más bien, de lo que se trata es que la verdad misma es una apariencia; la verdad comprende una parte de mentira.

Balbi dice que no hay verdades eternas. La verdad para Balbi es una conjetura. Él  cree que el silencio es una manera de evadir el problema. Balbi no sabe que el silencio es también una forma de respuesta, tan incompleta y, por lo tanto, mentirosa como cualquier otra.

Dice Balbi:

Puede ser que no haya dicho la verdad. Pero eso no es mentir.

Luego agrega:

...yo miento. Usted también miente. Todos mentimos. No hay vida sin mentiras.

Se puede observar el entrecruzamiento entre historia, mentira y recuerdo en una frase de Sofía Garay, otra de las internas:

El recuerdo es lo que inventamos para convencernos de que un sentimiento, a veces, existió...Hablamos, dice Sofía Garay, porque creemos que si hablamos podremos por fin entender algo, inventar algo cierto de nosotros, saber qué queremos, qué esperamos...O lo hacemos con la esperanza de que alguien le encuentre a nuestras palabras lo que no podemos entender, que alguien encuentre el sentido de una vida, y para que el sentido de la vida sea el motivo por el cual alguien nos quiere.

La experiencia no consiste principalmente en acontecimientos fijados con exactitud en el recuerdo, sino más bien en datos acumulados, a menudo en forma inconsciente, que afluyen a la memoria(1) : quizás esta sea la idea de Balbi y por eso él se muestra reacio al relato. Esta concepción de la experiencia contrasta con la idea de la memoria voluntaria: tipo de recuerdo voluntario que nos proporciona informaciones sobre el pasado pero no conserva nada de éste. En cambio, La narración no pretende, como la información, comunicar el puro en sí de lo acaecido, sino que la encarna en la vida del relator, para proporcionar a quienes escuchan lo acaecido como experiencia. Por lo tanto, no es posible para Balbi contar su experiencia a partir de las preguntas que le formulan sus compañeros. Contar la experiencia se relaciona con la memoria involuntaria y para relatar quién se es no alcanza con la mera información que otorga la memoria voluntaria.

¿Cómo contar la experiencia? La novela lo resuelve de una manera inquietante: se relatan las historias y se diluyen los referentes. ¿A quién pertenece cada historia? ¿Qué es cierto y qué es verdadero? Balbi busca cubrir de un aura la historia de una vida. Él escapa a la idea de que una vida es un mero cúmulo de informaciones. Esto a veces lo lleva al silencio. Otras, al fragmento. Y la mayor parte de las veces, a la sospecha del lenguaje.

...la vida de mi padre, concretamente, no sólo es un enigma, es algo que quizá no haya existido, porque no es posible imaginar que este hombre sin relieves, este hombre esquivo y ausente, este hombre sin amor haya tenido una historia. Sé, por supuesto, que no es así. Se trata, como siempre, de reunir los fragmentos de relatos de familiares para armar otro relato que se supone podría dar cuenta de los hechos sobresalientes de la vida de este hombre.

En otra parte de la novela Balbi dice:

Me resulta inconcebible aceptar que mi padre tenga memoria. Siempre había pensado que sólo tenía olvidos en la cabeza

En contraste, desde el principio del relato se pueden ubicar las preguntas burocráticas formuladas por el celador y por el director del Instituto al recibir al interno Alejandro Balbi. Un instituto busca la información que luego cabe en un archivo y no la experiencia de una vida; la Institución busca objetivar y no subjetivar a los internos.

Balbi lleva un cuaderno en donde escribe cosas.

La vida es el recuerdo de la vida.

La escritura, por ejemplo, no es un espejo, y aquel que se entrega a ella, descubre en el papel una cara del afuera que él ignoraba, o un pensamiento del cual nada sabía. El símbolo evoca otra cosa de lo que pretende nombrar(3). Quizás por esa cara del afuera que muestra la escritura, Luque -el director de la Colonia- no tolere que Balbi lleve un cuaderno de notas y por eso le haya arrancado una de sus hojas. De ahí también la indefensión y el miedo de Balbi ante constatar que el director arrancó una hoja del cuaderno: se siente descubierto en un punto que él mismo desconoce.

Las notas que Balbi escribe son frases breves. No escribe nada parecido a un diario íntimo en donde pueda encontrarse la historia de una vida.

La idea de Balbi de que debería ser posible establecer relaciones actuales, es decir relaciones o vínculos que no requieran de las historias personales como antecedentes o fundamento de la construcción de una nueva amistad o de un compromiso sentimental o amoroso a todos les resulta más o menos convincente, quizás porque ninguno de ellos desea hoy verse en la necesidad de derrumbarse en un relato detallado de los pormenores de su vida.

Si para Balbi la vida es el recuerdo de la vida y, a la vez, habría que establecer relaciones que no estén fundamentadas en el pasado, estas relaciones a las que él aspira, estarían por fuera de la vida puesto que la vida en el presente sería el recuerdo de aquello ya acontecido y en las relaciones interpersonales no entraría el pasado, por lo tanto, no entraría el recuerdo.

La única persona que no está segura de esta idea es una mujer, Sofía Garay, quien cree que el pasado nos condiciona. Sofía Garay es la misma mujer que descubre la mentira de Balbi cuando él habla de su padre. O sea, el personaje de Sofía Garay, de algún modo, cree en el pasado y ve en los vínculos con los demás algo más que una relación actual. El resto de los personajes adhiere, por así decir, a la hipótesis de Balbi. Sin embargo, en la Institución nada es lo que parece. Entonces, a pesar del deseo expresado por Balbi en lo que se refiere al hecho de establecer relaciones actuales, a pesar de que esa idea de Balbi es compartida por casi todos los internos, a pesar de las ambigüedades suscitadas por los rumores que corren por la institución y por las mentiras que los internos cuentan acerca de sus propias vidas, a pesar de que se oculten hechos pasados, o sea, a pesar de la voluntad de los personajes, el lector va armando el rompecabezas de las posibles historias de vida de Balbi y de lo que sucede en la Colonia con el resto de los internos y del personal administrativo. El pasado se filtra y el lector realiza conjeturas.

El hecho de que en ningún momento se llegue a saber los motivos acerca de la internación voluntaria de Balbi le da tensión al relato y suscita preguntas. Desde la Colonia se observa, más allá del río, a lo lejos, las luces de Buenos Aires. Entiende el lector que ocurre en Buenos Aires, y en la Argentina, una de las peores crisis económicas de la historia del país. Y un hombre, en ese contexto, decide internarse. El hombre, Alejandro Balbi, además, calla los motivos del encierro voluntario. La narración dosifica la intriga. Así se cuentan historias. Para contar una historia son necesarias las mentiras y las verdades, las palabras y el vacío del silencio. Y aquí, se dijo, se pierden los referentes: nada es lo que parece.

Esta ambigüedad es propia de todo relato de una vida, ambigüedad producida por la tensión que suscita la pregunta acerca de qué es verdadero y qué es falso. El ser humano, al estar atravesado por el lenguaje, por lo tanto, puede mentir, incluso, diciendo la verdad. Decía el psicoanalista francés Jacques Lacan que los animales pueden falsear una huella para despistar a otros animales. Sin embargo, sólo el ser humano, en tanto que ser atravesado por el lenguaje, es el único que puede dejar una huella verdadera con la intención de que el otro -el perseguidor- considere que esa huella es falsa. La mentira, incluso, es la verdad. Freud, en varios de sus textos, hace referencia al chiste judío en el que un amigo recrimina al otro el hecho de que el primero le haya dicho que iba a ir al pueblo A para que él creyera que iba al pueblo B cuando, en realidad, sí iba a viajar al pueblo A. El relato de la novela juega todo el tiempo con estos pliegues que permite una narración, esos intersticios en donde la verdad misma se vuelve dudosa.

Gracias a estas vacilaciones en el relato de acontecimientos de la vida de los personajes, se abre un juego de dobles donde, en ciertas partes, los lugares de Juana García y Sofía Garay, por un lado, y, por el otro, de Suárez y Balbi, son lugares intercambiables: uno no sabe a quién pertenece la historia que se relata. Por ejemplo, Alejandro Balbi le cuenta a Juana García una historia terrible acerca de su padre. En realidad, Balbi miente. Pero la invención no es tal: aparentemente la historia que cuenta y que se adjudicó como propia es la verdadera historia del padre del interno Suárez. La historia no es falsa sino la persona que se la adjudica.

El único personaje que no tiene doble es El Rechazado. Quizás, la ausencia de doble del personaje del loco -sujeto aislado y asocial- se deba a que la locura no tenga dobles ni matices: en la locura hay una certeza acerca de quién se es y las cosas se juegan siempre a todo o nada, ahora o nunca. La locura no admite dudas. El loco tiene su propio lenguaje y por ende le otorga una significación personal a las palabras. Cuando en la narración se transcriben las ideas del loco no hay puntuación. No se respeta la legalidad del lenguaje ni las reglas de la sintaxis. El Rechazado inventa su propia puntuación y le da un sentido diferente a su discurso. El Rechazado es, en resumidas cuentas, el rechazado del lenguaje.

Ahora debo contar algo que tal vez despierte ciertas dudas: la cita de Robert Walser abre uno de los capítulos de la novela. El relato despierta dudas porque en el mismo movimiento que pone algo de la verdad al descubierto, nos oculta algo. ¿Acaso no es lo que produce la historia del padre de Balbi, esa historia que, aparentemente, corresponde a la historia del padre del interno Suárez? Algo se dice y a la vez se deja de decir. Nosotros nos topamos con la dimensión de la verdad como con algo que se instaura con cierta mentira y aun por ella, cosa que en realidad no la quebranta, pues la propia mentira se postula como tal en la dimensión de la verdad(4).

Toda historia es una versión de la historia. Los personajes tendrán sus propias versiones de los hechos acontecidos. A su vez, la historia de cada uno se apoya en determinadas preguntas que son vitales para todo ser humano (es interesante que la misma denominación ser humano tanto como la frase vida cotidiana sean puestas en duda por los personajes dado el sinsentido que comportan estas denominaciones. El lenguaje, dice Balbi, es una trampa : ¿Qué es una mujer?, ¿Qué es un padre?, ¿Qué es la infidelidad?, ¿qué es la fidelidad? ¿Qué es el amor? ¿Qué es la sexualidad?

La pregunta del sujeto (...) concierne a su historia tanto que él la desconoce, y es eso lo que expresa, muy a pesar suyo, a través de su conducta, en la medida en que oscuramente busca reconocerla(5). Quizás esta cita de Lacan pueda fundarse en la notable y lúcida frase de Balbi:

Hablo de mi padre porque nunca he hablado de mi padre.

Si bien en la novela se relatan episodios pasados de la vida de los personajes, la verdadera pregunta de cada uno de los sujetos la encontramos, como dice Lacan, en sus oscuros actos. Es por eso también que surgen las dudas acerca de quiénes son los personajes y qué buscan, ya que estas preguntas subyacen en forma implícita a lo que ellos realizan en la Colonia. No se trata de encontrar una causa en el pasado. Se trata, por el contrario, de pesquisar esas preguntas en los actos del presente. Y esas preguntas suscitan formas de amar, recordar, olvidar, relatar, etc. Son acciones y teorías que dan identidad a los personajes. Tal vez por eso en la Colonia asistimos a un manejo del tiempo particular, se trata de un tiempo irreal:

...el tiempo que transcurre en la Colonia está marcado por otras cosas, no por las cosas que marcan el tiempo fuera de la Colonia: en la ciudad, por ejemplo, o en la vida real.

Las preguntas

¿Qué es una mujer? Balbi escribe en sus cuadernos una frase de Godard:

Una mujer es una mujer

La repetición produce un extrañamiento. Cada palabra se define por ser opuesta a las otras palabras. Por lo tanto, podría decirse que la primera mujer de la frase es diferente a la segunda mujer de la misma frase. Se trata de un intento de respuesta a la pregunta por la feminidad.

Todo lo que un hombre hace para descifrar lo que una mujer, en la circunstancia que sea, espera de él, y aun cuando en ocasiones acierte, es apenas una respuesta tentativa, exploratoria, que se mueve a ciegas en un territorio incógnito. El deseo de una mujer es la articulación de un silencio, un laberinto, una escritura sin traducción, una escena sin nombre, una idea previa o posterior a la idea. Sin embargo, piensa Balbi, él sabe que está enamorado de su mujer.

Balbi compara a su mujer, Julia Conte, con una ciudad, describiendo a Julia Conte dice

...como el perfil sinuoso de una ciudad, por ejemplo, que está del otro lado del río.

Buenos Aires y Julia Conte son cercanos y lejanos a la vez. Recordemos que, aparentemente, Julia Conte llevó a Balbi a la Institución. Pero ella no está en la Colonia. El aura, según Benjamin, es la aparición irrepetible de una lejanía. Lo esencialmente lejano es inaccesible: la inaccesibilidad es una característica esencial de la imagen de culto(5). Para el protagonista de la novela, una mujer, la mujer amada, y Buenos Aires son inaccesibles y, a la vez, lejanos. ¿Por qué Balbi eligió alejarse de aquello que ama: de Buenos Aires y de Julia Conte? La respuesta quedará en el aire.

Balbi en su cuaderno escribe dos frases de Sartre en relación a las ciudades:

El turista es un hombre resentido, mata.

Es la única manera de poseer un poco a una ciudad: haber arrastrado por ella los problemas personales.

Puede suponerse a partir de la metáfora que equipara la mujer y la ciudad, que Julia es una mujer en quien Balbi arrastró sus problemas personales. Galván, el Rechazado, le debe su mote a la negativa proferida por la única mujer de quien se enamoró. El Rechazado tiene relaciones sexuales hasta con animales. Siguiendo la metáfora de las ciudades, se puede considerar a Galván un turista, un resentido; alguien que salta de mujer en mujer, de ciudad en ciudad, por no encontrar un lugar de residencia y de compañía.

Sofía Garay, otro de los personajes femeninos, desea ser otra mujer. Ella idealiza una mujer que ha nacido en el norte de Italia. Quizás esa mujer a la que idealiza sea su madre.

Si el yo es otro, como decía Rimbaud, podría ubicarse en el suicidio el momento de aprehensión del yo por parte del sujeto: esta es la respuesta de Juana García. Como anota Balbi en su cuaderno:

Todo acto feroz procede de la debilidad.

¿Qué dice El Gitano acerca de Juana?

Juana no llora, no habla, no hace nada. Eso es aburrido. Juana no es una mujer. Es una oveja con el culo seco.

¿Quién es Juana García? Juana García es un nombre incierto. Comenzó a ser llamada de esa forma a partir de cierto momento de la vida transcurrida en la Colonia. Ella es una incógnita. Una anónima que acepta el nombre que los otros le dan. Es una mujer sumida en el dolor y atormentada por el miedo. Acá se muestra la doble cara de la Colonia: por un lado vuelve anónimo a los internos y, al mismo tiempo, les otorga un nombre, una identidad, les da cierta entidad.

Balbi cuando habla de Julia Conte, la mujer de quien está enamorado, utiliza las palabras espejismo y timidez, habla de máscaras de la inteligencia o de la trivialidad. Él sabe que se enamoró de los atributos que ella dejaba ver. Es decir, él se enamoró de la imagen de mujer que Julia Conte buscaba dar.  Por eso Balbi dice que ella se enamoró de él porque él se enamoró de lo que ella dejaba ver y no de lo que ella era.

La pregunta por la mujer lleva a Balbi a la pregunta por el amor. Balbi se pregunta si Marcos, el amante de Julia Conte, creerá que el amor es un ejercicio y, por tanto, convierte al amor en algo material y así él, Marcos, se vuelve en el amante perfecto.

El amor, piensa Balbi, es una materia tan volátil o abstracta como concreta, tan imposible de explicar como fácil de reducir a un puñado de metáforas sin sentido.

Balbi escribe en el cuaderno:

El hombre y la mujer son básicamente incompatibles.

Y de la pregunta del amor pasa a la pregunta de la infidelidad.

¿Juana García le ha sido infiel a Balbi si es que ha tolerado o promovido un encuentro sexual con el interno Suárez? En este caso, Balbi no debe pensarlo mucho. No, Juana García no le ha sido infiel.

Juana García es una mujer sumisa y sin identidad. Una mujer temerosa. Una mujer a quien le excita el miedo. Es difícil que ella pueda ser infiel desde su posición casi de esclava. Su entrega se debe, tal vez, a que sea la única forma de sentirse protegida y amada por un hombre. En el esclavo no hay libertad ni por tanto decisión que suponga una traición.

Ahora, ¿el interno Suárez le ha sido infiel a Sofía Garay si es que ha promovido o Juana García ha propiciado un encuentro sexual? Tampoco en este caso debe Balbi pensar demasiado. Sí. El interno Suárez le ha sido infiel a Sofía Garay

Suárez se encuentra en una posición diferente a la de Juana García, postura que le permite la elección y por tanto que conlleva la traición a Sofía Garay.

El director y el celador: las figuras de la ley

El director del Instituto se llama Luque. Luque es un hombre que, a pesar del cargo que ocupa, es influenciado por la madre. La madre, de hecho, no acepta las mujeres de Luque. Él tiene una relación con las mujeres más bien prostibularia. El padre de Luque también fue director del Instituto. Incluso, Luque sueña con bautizar una de las callecitas que llevan a la Institución o una de las plazas aledañas con el nombre del padre.

Luque, demasiado ensimismado por el capricho materno, abusa de su posición de director del Instituto para procurarse mujeres. O, para decirlo de otra manera, imitando la posición de su padre, haciendo usufructo de esa posición, se hace bañar por las internas.

Para Amadeo Cantón, el celador, Luque es un hombre temible: Luque ostenta todo el poder y, con el poder, una posibilidad inusitada de gozar y de acceder a las mujeres. Es por eso que Cantón espera la muerte de Luque. Cuando Luque muere, el celador hereda el cargo y cree que el sueño de hacerse bañar por las internas, como hiciera otrora Luque, será una realidad. Para llegar a cumplir su fantasía intenta imitar a Luque. Cuando debe tomar una decisión importante se imagina qué hubiera dicho su ex jefe. Lo extraña y lo imita.

...sus vacilaciones son las mismas, o él las imita a la perfección

Para darse ánimo, se pone un diente de acrílico que

les recuerda a todos que el celador ya es otro hombre.

Sin embargo, las cosas fallan y Amadeo Cantón no parece nunca estar cómodo en el cargo. Él es una copia. De todos modos, en la Colonia la ley tiene un estatuto particular y por eso las vacilaciones de Cantón no son más que cambios anecdóticos. El director no conoce las normas y el reglamento de la Colonia. Balbi, un día, encuentra el reglamento y lo quema. El reglamento es un librito que no sirve para nada desde hace muchos años. ¿Qué mejor manera de poner a resguardo una ley que quemándola? A partir de ese acto ya nadie puede contradecir las palabras del director. La ley queda en suspenso. Nadie puede apelar a una ley escrita que legisle para contradecir los caprichos del director.

El Instituto perdió su razón de ser. Después de la muerte de Luque, el celador tomará la posta. Sin embargo, nada nunca cambiará. La Colonia vive en un estado de excepción con relación a la legalidad. En este punto la novela de Juan Martini es una metáfora de las sociedades modernas donde los límites se desfiguran y la ley sirve para sustentar los caprichos autoritarios de quien la representa.

¿Cómo pueden nominarse a los internos de la Colonia si la propia Colonia ha perdido sus objetivos y su director, como todos los que allí viven, desconoce el reglamento que, supuestamente, los ordena?

Luque podía hacer lo que quería. Ahora es Amadeo Cantón quien procura imitarlo para ejercer el poder. La ley es un capricho. La ley se confunde con quien la representa. No hay separaciones. La ley viola la ley en defensa de la ley.

Es como si el derecho contuviese una fractura esencial que se sitúa entre la posición de la norma y su aplicación y que, en el caso extremo, puede ser colmada solamente a través del estado de excepción, esto es, creando una zona en la cual la aplicación es suspendida, pero la ley permanece, como tal, en vigor(6). Suele apelarse a la necesidad de suspender la ley para, en el mismo movimiento, protegerla. ¿Quién determina cuándo esto es necesario? Quien representa la ley puede suspender la ley, apelará a la necesidad, pero no hay otra motivación que su voluntad y conveniencia política. El estado de excepción, el problema que conlleva, es que se encuentra en el umbral del derecho. Se encuentra en una zona indiferenciada. El estado de excepción es una zona de anomia que la ley instaura y en donde la ley se sostiene.

La ley se sostiene en una aporía.

Colonia es una zona de anomia. Lugar indiferenciado y confuso donde las normas se desdibujan y donde no se sabe qué está permitido y qué prohibido.

Si la figura del soberano en la Colonia es Luque, se entiende de esta manera el estupor y el temor que su pérdida produce: se evidencia que en la Casa las cosas se encuentran a la deriva.

...los internos se entregan a una subsistencia obediente y sin pretensiones, como si vivir allí fuese todo lo que necesitan en la vida, y avanzan, también sin proponérselo en forma declarada, sobre los límites de alguna reglamentación anterior y perdida en la memoria de la Casa. Así que ni ellos ni nadie son responsables de su salud, de sus hábitos públicos o privados, y se ofrecen a esa sobrevida como a un don, como a un regalo del cielo - diría Sofía Garay -, nadie considera que nadie deba o esté ya en condiciones de abandonar la Colonia, y en la Colonia están presentes las adicciones más comunes de los hombres, el alcohol, el tabaco y el sexo, de modo que no se tiene necesidad de casi nada más y sobre todo de nada puramente intelectual.

La muerte de Luque produce pena, zozobra y congoja. Su  muerte evidencia que todos los que allí viven están a la deriva. A partir de la muerte de Luque aparecen comisionados y gente que intenta establecer nuevas normas en la Institución. Se vuelve a tener un médico. Se dice que los objetivos cambiarán, que se volverá una casa de descanso y se echan algunos internos. Sin embargo, como dicen los personajes, nada cambia.

Nadie teme por su lugar en la Casa quizás porque en la Casa rige desde hace muchos años la certidumbre de que la burocracia es más poderosa que la necesidad y en consecuencia los cambios que habría que introducir, unos más urgentes que otros, no se producen nunca.

La norma claudica. La ley, al igual que todo relato, también es ambigua.

De esta manera, es obvio, el carácter mismo del Instituto, su razón de ser, ha continuado desdibujándose y desde la desaparición del doctor Sergio Fantini las cosas parecen haber llegado a un estado irrecuperable puesto que incluso Luque, su director, ha dicho ignorar, en más de una ocasión, la existencia de algún conjunto de normas o de un reglamento que hayan regido tanto los objetivos como las costumbres de la Casa

La acción de la novela transcurre a fines del año dos mil uno. A lo lejos Balbi observa Buenos Aires y se entera de los desmanes que allí acontecen. La maquinaria en Buenos Aires se vuelve letal. Martini abre un espacio para la acción humana al explicitar el derecho y su no relación con la vida y, a la vez, la vida y su no relación con el derecho. Este espacio es el espacio de la política.

Notas

(1) Benjamín, Walter, Sobre algunos temas en Baudelaire.

(2) Op. Cit.

(3) Pommier, Gérard, La excepción femenina. Ensayo sobre los impases del goce.

(4) Lacan, Jacques, Seminario 11: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis.

(5) Lacan, Jacques, Seminario 2: El Yo en la teoría de Freud y en la técnica psicoanalítica.

(6) Benjamín, Walter, op. Cit.

(7) Agamben, Giorgio, Estado de excepción.

Pour citer cette ressource :

Martin Lombardo, "«Colonia» de Juan Martini", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), avril 2008. Consulté le 26/04/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/espagnol/litterature/litterature-latino-americaine/la-dictature-dans-la-litterature/colonia-de-juan-martini