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Traduction et Tradition

Par Miquel Desclot : Poeta, escritor y traductor , Marta Martinez Valls : Etudiant-chercheur
Publié par Clifford Armion le 13/01/2009
L'auteur nous a permis de lire et de traduire cet article, fruit de son intervention au cours d'un colloque organisé par le Centre d'études catalanes de l'Université Paris-Sorbonne, en septembre 2000. Il y fait part de son expérience en tant que traducteur de ((l'Amphytrion)) de Molière et de ((La Tempête)) de Shakespeare ; à travers sa réflexion, surgit l'un des problèmes fondamentaux auxquels doit se soumettre celui qui souhaite exercer ce métier : la connaissance de son public et, surtout, le bagage culturel propre à son destinataire et pourtant changeant d'une nation à une autre...

Introduction (Marta Martinez Valls)

Miquel Desclot est un poète catalan né à Barcelone en 1952. Il fait des études en philologie catalane, puis se lance très tôt dans le monde de l'enseignement : lecteur à l'université de Bellaterra, il a été professeur à l'Universitat Autònoma de Barcelona, puis a Durham (Angleterre) où il a vécu pendant deux ans.

Fin admirateur de Joan Salvat-Papasseit (1894-1924), il a développé un art tout à fait particulier, plaçant la parole, son sens et ses effets, au cœur de son œuvre. Au long de son parcours il a publié de nombreux recueils de poésie, des livres pour enfants et des livrets d'opéra (adaptations des textes de Prokofiev, par exemple)... Tous ces travaux lui ont valu de nombreuses consécrations : prix Marius Torres de poésie en 1972, prix national de littérature de jeunesse en 2002, et bien d'autres encore.

Mais Miquel Desclot est aussi traducteur : D. Defoe, Melville, Shakespeare, ainsi que Jules Verne, Molière ou Apollinaire, sont des auteurs sur lesquels il a beaucoup travaillé. Son métier lui a fait remporter, en 1985, le prix Josep María de Segarra de traduction théâtrale pour sa version des Mamelles de Tiresiasle prix national de traduction pour sa version de Revolting Rhymes (R. Dahl) en 1988 et le prix Crítica Serra d'Or en 2002.

Fidélité au texte et « belles infidèles », traduttore traditore, poétique de la traduction et traduction comme poiesis (à la fois production, re-production et création)... sont autant de contraintes, de questionnements et surtout de choix auxquels doit faire face le traducteur au cours de son travail.

L'auteur nous a permis de lire et de traduire cet article, fruit de son intervention au cours d'un colloque organisé par le Centre d'études catalanes de l'Université Paris-Sorbonne, en septembre 2000. Il y fait part de son expérience en tant que traducteur de l'Amphytrion de Molière et de La Tempête de Shakespeare ; à travers sa réflexion, surgit l'un des problèmes fondamentaux auxquels doit se soumettre celui qui souhaite exercer ce métier : la connaissance de son public et, surtout, le bagage culturel propre à son destinataire et pourtant changeant d'une nation à une autre...

Traducció i tradició

Dificultats Extralingüístiques de la traducció De Molière Al Català.

Anys endarrere, tant Guillem-Jordi Graells com Feliu Formosa m'havien parlat amb mala intenció de la conveniència de tornar a traduir el teatre de Molière, fixat encara en la vella integral d'Alfons Maseras, publicada entre 1930 i 1936. Malauradament, ni l'un ni l'altre eren ni són empresaris o mecenes per poder-me encarregar en ferm una feina d'aquella envergadura, i tot va quedar doncs en una innocent conversa entre amics. Tanmateix, pocs anys més tard, per la primavera de 1995, Guillem-Jordi Graells em va poder encarregar la traducció d'Amphitryon per al Teatre Lliure i va ser així com, després de tot, vaig fer el primer pas en el camí d'aquella empresa que tan quimèrica havia semblat temps enllà. Un any després d'enllestir Amfitrió, encara vaig traduir endut per l'impuls el Don Juan, aquest cop sense que ningú me l'encarregués. Tot just mig any més tard, com si tots plegats ens haguéssim posat d'acord prèviament, l'Institut del Teatre em va encarregar precisament de coordinar la integral de Molière que havíem somiat en aquelles velles converses amicals. Així i tot, després de diverses reunions i projectes molt concrets, la Quimera va ensenyar de nou els seus atributs i, sobtadament, van aparèixer imprevistos problemes de pressupost que, al cap de dos anys, no semblen haver-se resolt, talment que jo encara espero en va l'ordre de començar-hi a treballar.

Així, doncs, encara que formalment dec figurar en més d'un paper com a coordinador d'una traducció integral de Molière, avui em presento en aquesta taula només amb el lleuger bagatge de dues traduccions una en vers i l'altra en prosa de l'obra de Poquelin, per parlar d'alguns dels problemes que em van plantejar aquelles breus experiències. Malgrat tot, els problemes que vull sotmetre a la vostra consideració són més generals que no pas particulars d'una peça o de dues, i em faig la il·lusió que no els exposaria de manera gaire diferent en el cas que hagués traduït molts més títols. I és que els problemes que us vull plantejar no són tant d'índole estrictament lingüística com de tradició teatral i tradició escolar.

El problema bàsic de la nostra tradició teatral és que pràcticament no existeix. O, si ho voleu més matisat, recordaré una vegada més la famosa frase de Joan Oliver, segons la qual Hi ha una cosa pitjor que no tenir tradició, que és tenir-ne una de dolenta. En efecte, la mica de tradició teatral que s'hagi pogut trenar a casa nostra entre guerres i dictadures durant l'últim segle i mig és fràgil i prima i més plena de Pitarres que no pas de clàssics indiscutibles (no deixa de ser simptomàtic que l'únic teatre català que ha resistit la prova dels cinquanta anys i continua funcionant com un clàssic és el constituït per les traduccions shakespearianes de Sagarra). Doncs bé, el problema d'aquesta manca de tradició o d'aquesta tradició mancada és que afecta molt seriosament la feina del traductor: els seus criteris, les seves eleccions, en definitiva tota la pràctica del seu ofici lingüístic.

Per exemple, traduint l'esmentat Amfitrió, el primer entrebanc que se'm va presentar va ser el d'allò que encara convenim a dir-ne la forma: ¿com calia traduir aquell Amphitryon en vers polimètric i de combinacions rimades complexes? El meu instint poètic m'empenyia d'entrada a la solució més lògica, és a dir a fer-ho igual que l'original, perquè sóc dels que creuen que l'acció dramàtica té lloc a les paraules fins i tot abans que a l'escenari, això és, que en definitiva el teatre no ha perdut mai la seva dimensió poètica original. Però tan bon punt hi intervenia la raó, la decisió de l'instint semblava menys infal·lible: perquè l'original és com és justament perquè pertany a una tradició teatral determinada i continua aguantant-se damunt l'escenari perquè aquella tradició continua viva i activa a la Comédie Française. Però si el teatre en vers és encara natural per al públic francès, la veritat és que entre nosaltres el teatre en vers desperta un recel immancable perquè s'associa immediatament als Pastorets i a Pitarra, que en realitat és la tradició nostra de què es lamentava Oliver. Tanmateix, si les traduccions sagarrianes de Shakespeare han aconseguit imposar un teatre en vers acceptat universalment entre el nostre públic, vol dir que no és impossible trencar aquella reticència i acostar-se a l'ideal de l'original, com de fet ja ho havien aconseguit Ruyra amb la seva Escola dels marits i Oliver amb les seves tres peces molieresques. Impossible no ho era, doncs, però bé prou s'endevinava que no havia de ser fàcil. El primer obstacle ja me'l dreçava el mateix director que l'havia de defensar davant el públic. Deixeu-me que us n'expliqui l'anècdota, perquè no té pèrdua. Quan Guillem-Jordi Graells em va encarregar la versió per al Teatre Lliure ja em va advertir que m'hauria d'entendre amb el jove director que l'havia de muntar al teatre de Gràcia i que em caldria tota la meva astúcia per convence'l. I és que ja de bon primer calia passar per la prova d'obtenir el seu vist-i-plau, sense el qual en Graells s'hauria trobat obligat a encarregar la versió a algú altre, perquè avui els directors d'escena poden arribar a ser més importants i decisius que Molière mateix. Ens vam trobar, doncs, director i traductor postulant en una cafeteria, per veure si ens podíem entendre en els criteris bàsics. D'entrada, vaig pensar ben bé que no, que ens entendríem. Aquell jovenàs em demanava sense embuts que li fes un Molière a la carta, servit en un llenguatge molt planer i, sobretot, molt invisible, és a dir que no molestés gens l'acció. Jo, és clar, amb una paciència infinita que em va sorprendre a mi mateix, vaig provar de fer-li notar que Molière, a més de ser un actor magnífic i un director de provada eficàcia, era un poeta d'una elegància admirable, i que potser no era prudent desposseir-lo d'aquest títol així com així. El xicot no en volia ni sentir parlar, però es veu que la meva tossuderia feia parella amb la seva i, a l'últim, de mala gana, es va avenir a acceptar una traducció en vers, però, això sí, sense ni ombra de rima, que es veu que era el que a ell més li feia pensar en els Pastorets. Tanmateix, abans d'aixecar-nos de la taula, jo, en la meva insatisfacció, encara vaig aconseguir arrencar-li una treva i que em deixés presentar-li, a tall de prova, una escena resolta com a mi em semblava que calia, en vers i amb rima. Vaig preparar-li una escena, doncs, i al cap de poc temps en tornàvem a parlar. El xicot no volia baixar del burro ni a fum de sabatots però, tot i a contracor, va acabar per admetre no sé si senzillament forçat per les estrictures del calendari que el text era teatralment viable. Durant tot l'estiu que va durar la traducció, no va deixar de trucar-me constantment no exagero per recordar-me que, sobretot... sobretot!, volia un text que llisqués sense entrebancs. A la fi, el text va ser acceptat. Però, si val a dir la veritat, el jove director d'èxit no s'hi va mostrar mai entusiasmat, almenys fins que el dia de l'estrena en Joan de Sagarra li va dir, per a sorpresa seva, que la traducció era morrocotuda, com va escriure a la seva crítica. I val a dir que l'apreciació de Sagarra tenia molt de mèrit, perquè el director s'havia entestat a aconseguir que els actors bramessin aquells versos de la manera menys musical, més prosaica possible, com va criticar amb tota la raó en Ramon Solsona en un seu article al diari.

Bé, per continuar amb la novel·la: un cop acabada la temporada i els bolos, el Teatre Lliure va proposar de dur l'obra per les Espanyes i les Amèriques hispàniques. Calia, doncs, una versió castellana del text. Ja que jo tenia l'obra al cap, per què no la feia jo mateix? Al principi m'hi vaig resistir, perquè no em veia amb cor de resoldre-la amb els mateixos criteris ni, menys encara, amb el mateix grau de competència. Però quedava poc temps i semblava que no hi havia altra solució. Ho vaig fer, doncs, treballant a tot drap, en vers rimat, i l'obra sembla que va funcionar, per a indicible sorpresa meva. Ni el director, tan reticent abans amb la versió catalana, ni els actors ni el públic van trobar estrany o extemporani aquell text en vers rimat que jo havia preparat en evident companyia de Tirso, de Lope i de Calderón. És a dir: els mateixos criteris aplicats a una altra tradició teatral semblaven tan naturals com abans havien semblat suspectes en la nostra! Però deixeu-me continuar amb l'anècdota, perquè encara té derivacions prou interessants. La doble experiència amb Molière va fer que, al cap d'un temps, el mateix director m'abordés directament per fer La tempesta de Shakespeare per al Festival d'Almagro i per al Festival del Grec de Barcelona. És a dir, perquè tornés a fer una doble traducció d'un clàssic en vers. En aquest cas, es necessitava primer la versió castellana, i doncs per aquesta vaig començar. Vaig fer-la sense renunciar a cap dels meus criteris poèticodramàtics i... oh meravella, el director la va trobar sensacional: que si lliscava tan bé, que si era tan natural, que si això i que si allò. Els actors, la immensa majoria catalans, n'estaven encantats. A continuació, engrescat, doncs, els vaig fer la versió catalana, amb criteris idèntics, i... oh meravella, el director la va trobar horrorosa: que si era tan artificiosa, que si costava tant de fer passar, que si això i que si allò. Els actors el van secundar i fins gosaven criticar solucions lingüístiques d'aparença ben inofensiva, com segurament no haurien gosat criticar criteris de direcció. No hi va haver manera de convence'ls. El to ben moderadament culte i classicitzant, que a la versió castellana havia passat amb entusiasme, a la catalana s'havia dreçat com un obstacle insalvable! En el primer cas, Lope, Tirso i Calderón els havien ajudat a sentir-se en la tradició; en el segon, ningú no els havia ajudat a sentir-se enlloc. Aquí és on entra en joc un altre aspecte de la nostra tradició mancada: en la formació cultural dels actors com en la del públic, els clàssics castellans es donen per descomptats, però els clàssics catalans ja no parlem de teatre, sinó de literatura en general continuen sense existir (i encara se'n queixa, l'exquisit senyor Aznar, que potser llegeix Llull en la intimitat!). Per tant, en castellà, directors i actors accepten la sofisticació sense problemes, però en català demanen sense vergonya i que em perdonin les excepcions que sens dubte encara hi ha en aquest gremi una simplicitat que voreja la vulgaritat. En castellà, accepten una llengua literària, però en català volen un patois. Crec que això constitueix un dels símptomes més característics de la creixent i alarmant provincianització de la nostra cultura.

Així, doncs, la nostra tradició no tan sols manca d'uns referents textuals clàssics, sinó també d'uns referents actorals que puguin servir de model o tan sols de contramodel. I això afecta de nou la feina del traductor en aspectes com ara el no gens secundari de l'escansió sil·làbica en el vers. Si jo hagués treballat en una tradició com la francesa no hauria dubtat a escollir una escansió lírica i, per tant, hauria esperat que l'actor hagués escandit la paraula "traïció" en quatre síl·labes. Però, com que els nostres actors i el nostre públic no tenen un referent clàssic com la Comédie Française, jo no puc esperar aquesta mena d'escansió per part de cap actor d'ara: en primer lloc perquè als nostres estudis teatrals el coneixement del vers i de l'escansió hi té un paper poc menys que testimonial i en conseqüència els actors no sabrien ni tan sols com posar-s'hi; i en segon lloc perquè tampoc el nostre públic no té el referent teatral ni la tradició escolar que li hauria pogut fer saber de memòria milers de versos que li permeti d'acceptar com a natural una escansió poètica del text. Per tant, si jo volia que el meu Amfitrió fos en vers havia d'aconseguir que, amb totes aquestes limitacions, el text no tan sols fos en vers damunt la pàgina escrita sinó que sonés com a tal damunt l'escenari oral. Havia d'escollir, doncs, una escansió al màxim de propera a la llengua del carrer i havia de preveure que "traïció" sonaria en dues síl·labes. En definitiva, la fragilitat de la nostra tradició m'havia forçat a aquesta drecera... o a aquesta marrada, com us sembli. El poeta americà Richard Wilbur, traductor excepcional i impecable del teatre en vers de Molière, no havia hagut de fer concessions comparables en el seu Amphitryon senzillament perquè treballava en el si d'una tradició teatral sòlida i de prestigioses arrels, profundes i antigues.

Finalment, per acabar la meva intervenció, voldria insistir en les diferències que hi ha entre treballar ajudat per una tradició i treballar desemparat per una tradició o, si ho preferiu, entrebancat per una tradició, a partir de la meva breu experiència de traductor doble al català i al castellà de dues obres clàssiques.

Perquè, mentre vaig treballar en català, vaig tenir la sensació de fer sempre equilibris damunt la corda fluixa, sense xarxa protectora. En canvi, treballant en castellà, tot i la meva pròpia desconfiança inicial, vaig tenir sempre la sensació que la tradició del teatre castellà clàssic no tan sols m'ajudava a trepitjar amb seguretat per un camí que no m'era gens familiar, sinó que a més a més m'estenia a sota una xarxa de seguretat per estalviar-me accidents desagradables. Una tradició que no era la meva, però en la qual havia estat més o menys maleducat, m'estava conduint pel camí que semblava lògic i dreturer: la tradició treballava per mi a través de les meves mans. En suma, doncs, en català, la meva llengua literària, em veia abocat a una investigació atractivament imaginativa, però alhora perillosament arriscada: una aventura on havia de crear tradició, per dir-ho així, més que no pas provar d'estintolar-m'hi. Mentre que, en castellà, una llengua manllevada, em podia deixar ajudar per la tradició d'una manera que abans no hauria cregut mai possible. Us asseguro que per a mi va ser una sorpresa trasbalsadora.

Així, doncs, la tradició en el cas del teatre, tant la textual com l'actoral és també una "eina" de la traducció. Una eina que, per a bé i per a mal, cap traductor no es pot permetre d'ignorar, encara que transvasi entre dues tradicions tan properes geogràficament i històricament com la francesa i la catalana.

Miquel Desclot
París, setembre del 2000.

Traduction et Tradition

Difficultés extralinguistiques de la traduction de Molière au catalan.

Naguère, Guillem-Jordi Graells ((Guillem-Jordi Graells (1950-) : auteur, traducteur, metteur en scène et producteur, mais aussi critique littéraire, il est l'un des hommes de théâtre catalans des plus connus dans le pays. Il a notamment travaillé pour la Fundació Teatre Lliure, le Gran Teatre del Liceu, au sein de nombreuses institutions catalanes, et est à l'origine de l'Aula de Teatre de l'Université Pompeu Fabra (Barcelona).)) ainsi que Feliu Formosa ((Feliu Formosa Torres (1934-) : poète, dramaturge, essayiste, acteur et metteur en scène, il est également traducteur (plus de soixante titres, allemands pour la plupart). Son œuvre a reçu de nombreux prix comme la Creu de Sant Jordi (1988) délivrée par la Generalitat de Catalunya), le prix d'honneur de l'Institut del Teatre ou le prix national de traduction du Ministère de la culture.)) me parlèrent malicieusement de l'opportunité de refaire la traduction du théâtre de Molière, qui était restée figée à celle d'Alfons Maseras ((Alfons Maseras Galtés (1884-1939) : homme de lettres catalan, il a consacré la plupart de sa vie à la traduction des plus grands classiques, français, mais aussi anglais, occitans, italiens, russes ou portugais. S'il affiche une certaine prédilection pour les auteurs du XIXe et XXe siècles (Apollinaire, Balzac, Dumas fils, Gogol, Tchekhov ou Zola), il est notamment connu pour ses traductions des œuvres de Molière.)) publiée dans ses vieilles œuvres complètes, entre 1930 et 1936. Malheureusement, ni l'un ni l'autre n'étaient - ni ne sont - des chefs d'entreprise ou des mécènes qui puissent me faire une ferme proposition pour un travail d'une telle envergure, et nous en restâmes donc à cette vieille conversation entre amis. Toutefois quelques années plus tard, au printemps 1995, Guillem-Jordi Graells  put me confier la traduction de l'Amphitryon de Molière pour le Teatre Lliure ((Inauguré en 1976, sous l'égide de Fabià Puigserver et de Lluís Pasqual (entre autres), le Teatre Lliure se donnait pour mission d'offrir un théâtre stable et indépendant et de « normaliser » la présence du catalan dans le monde du spectacle. Depuis, le Teatre Lliure est devenu l'un des théâtres les plus importants et de plus grande renommée en Catalogne et dans tout le territoire espagnol. (www.teatrelliure.com))) et ce fut ainsi que, après tout, je fis mes premiers pas dans la voie de cette entreprise qui nous avait parue si chimérique à l'époque. Un an après avoir fini mon Amfitrió, je traduisis encore - poussé par mon élan - le Dom Juan, mais sans que personne ne me le demandât cette fois-ci. À peine six mois plus tard, comme si nous nous étions tous mis d'accord au préalable, l'Institut del Teatre ((Créée en 1913, l'Institut del Teatre est une école supérieure de formation, de recherche et de diffusion des arts du spectacle. Elle regroupe en son sein l'École supérieure d'art dramatique, le Conservatoire supérieur de danse, l'École d'enseignement secondaire et artistique/Conservatoire professionnel de danse et l'École supérieure des techniques des arts du spectacle. (www.institutdelteatre.org))) me demanda justement de diriger la traduction de toutes les œuvres de Molière dont nous avions rêvé lors de nos vieilles discussions amicales. Toutefois, après plusieurs réunions et avoir mis au point un projet très précis, Chimère ressortit ses attributs et, soudain, commencèrent à apparaître d'imprévus problèmes budgétaires qui, au bout de deux ans, n'ont pas l'air d'avoir été résolus, de sorte que j'attends encore, en vain, l'ordre de me mettre à l'œuvre.

Ainsi, donc, bien que dans la forme mon nom figure certainement dans plus d'un papier en tant que coordinateur d'une traduction intégrale de Molière, je me présente aujourd'hui à cette table ronde avec, pour seul bagage, deux traductions - l'une en vers et l'autre en prose - de l'œuvre de Poquelin, afin de vous parler de certaines difficultés rencontrées au cours de ces brèves expériences. Cela dit, les problèmes que je veux soumettre à votre considération sont d'un ordre plutôt général et non pas spécifiques à une pièce ou deux, et je veux bien croire que je ne les exposerais d'une manière guère différente si j'avais traduit beaucoup d'autres titres. Car les problèmes dont je veux vous parler n'appartiennent pas tant à une sphère strictement linguistique, mais à celle de la tradition théâtrale et de la tradition scolaire.

Le problème fondamental de notre tradition théâtrale est qu'elle n'existe pratiquement pas. Ou, pour nuancer notre propos, je rappellerai la célèbre phrase de Joan Oliver ((Joan Oliver (1899-1986) : mieux connu sous le pseudonyme de Pere Quart, Joan Oliver a été poète, dramaturge, traducteur et journaliste. Son vécu et ses diverses expériences de l'exil et du franquisme lui ont fait adopter un point de vue très critique vis-à-vis de l'histoire et de la littérature. Il a reçu en 1970 le Prix d'honneur des Lettres catalanes, celui des Jeux Floraux de Paris pour sa traduction du Misanthrope (1951) et le prix Josep María de Segarra pour celle d'Ubu roi (1982). Il a également traduit Tchekhov, Goldoni, Brecht, ainsi que Beckett, Claudel, Ionesco ou Supervielle.)) : « Il y a quelque chose de pire que de ne pas avoir de tradition, c'est d'en avoir une de mauvaise ». En effet, le peu de tradition théâtrale que nous avons pu tisser dans notre pays, entre guerres et dictatures, au cours de ce dernier siècle et demi est fragile et mince, et plus pleine de Pitarres ((Frederic Soler « Pitarra » (1839-1895) : dramaturge, poète et producteur théâtral. Son œuvre mêle les traits caractéristiques du romantisme et ceux de la tradition populaire. Fondateur de la Société de théâtre catalan au Teatre Romea (Barcelone), il a reçu en 1887 le prix de la Real Academia de la Lengua Española pour sa pièce Batalla de reines.)) que de classiques incontournables (il est sans doute bien révélateur que le seul théâtre catalan, qui se soit maintenu vivant plus de cinquante ans, et qui continue d'être considéré comme un classique, soit les traductions des pièces de Shakespeare par Sagarra ((Josep Maria de Sagarra (1894-1961) : mémorialiste et journaliste, Sagarra est surtout connu pour son œuvre poétique et théâtrale. La richesse et la préciosité de son style lui ont valu de vifs succès auprès de son public. En outre, il a traduit deux pièces de Molière, les œuvres complètes de Shakespeare et la Divine Comédie en catalan. )). Eh bien, le problème de ce manque de tradition ou de cette tradition manquée est qu'il affecte de très près le travail du traducteur : ses critères, ses choix, en bref, toute la pratique de son métier linguistique.

Par exemple, lors de la traduction de mon Amfitrió, la première pierre sur laquelle je trébuchai fut de ce que nous appelons encore, conventionnellement, la forme : comment traduire cet Amphitryon contenant des vers de plusieurs mètres et des combinaisons des rimes complexes ? Mon instinct poétique me poussait d'emblée à la solution la plus logique, c'est-à-dire imiter l'original, car je suis de ceux qui croient que l'action dramatique réside dans les mots, avant même que dans la mise en scène, ce qui signifie, qu'au fond le théâtre n'a jamais perdu sa dimension poétique originelle. Mais dès que je faisais intervenir ma raison, la décision de mon instinct semblait moins évidente : car le texte original est ce qu'il est justement parce qu'il appartient à une tradition théâtrale déterminée et qui continue de se maintenir sur scène car cette tradition est toujours vivante et active à la Comédie Française. Mais si le théâtre en vers va encore de soi pour un public français, il est certain qu'il éveille inévitablement une certaine méfiance parmi nous car on l'associe aussitôt aux Pastorets ((Els Pastorets (o l'adveniment de l'Infant Jesús): pièce de théâtre pour enfants, écrite par Josep Maria Folch i Torres (1880-1950), Els Pastorets est très vite devenue l'une des pastorales de Noël les plus jouées dans le territoire catalanophone depuis sa création en 1916.)) et à Pitarra, qui constituent en réalité notre tradition que Joan Oliver regrettait. Cependant, si les traductions de Shakespeare réalisées par Segarra sont parvenues à imposer un théâtre en vers accepté par le public de façon universelle, cela signifie qu'il n'est pas impossible de briser cette réticence en tentant une approximation avec l'original, ainsi que, de fait, c'en avait été le cas pour Ruyra ((Joaquim Ruyra (1858-1939): auteur catalan, il s'est surtout illustré par ses contes et nouvelles, dans lesquels ont peut déceler la trace de son écrivain fétiche : Edgar Alla Poe.)) dans son École des maris et Oliver avec ses trois pièces moliéresques. Cela n'était donc pas impossible, certes, mais on pouvait deviner assez facilement que cela ne serait pas facile. Le premier obstacle m'était dressé par le metteur en scène en personne qui devait défendre l'œuvre face au public. Laissez-moi vous raconter cette anecdote, car vous ne pouvez pas la rater. Lorsque Guillem-Jordi Graells me confia la version pour le Teatre Lliure il m'avait déjà prévenu que je devrais m'entendre avec le jeune qui allait réaliser la mise en scène au théâtre de Gràcia ((À ses débuts le Teatre Lliure avait reçu le surnom de « Teatre de Gràcia », du fait de son emplacement : dans les locaux d'une ancienne coopérative dans le quartier de Gràcia, à Barcelone. De nos jours et après l'inauguration du Teatre Fabià Puigserver, ce nom s'applique surtout pour faire référence à l'une des trois « antennes » dont dispose le théâtre.)) et qu'il me faudrait faire preuve de la plus grande habileté pour le convaincre. Et c'est qu'il fallait tout d'abord affronter le défi d'obtenir son accord, sans lequel Graells serait obligé de confier la version à quelqu'un d'autre, car de nos jours les metteurs en scène peuvent arriver à avoir plus d'importance et d'autorité que Molière lui-même. Nous nous rencontrâmes, donc, directeur et traducteur, recherchant un terrain d'entente sur les critères de base. D'abord, j'ai bel et bien pensé que c'était mal parti, pour s'entendre. Ce jeune blanc-bec me demandait sans détours de lui faire un Molière à la carte, servi avec un langage sans affectation et, surtout, très « invisible », c'est-à-dire qu'il ne gênât en rien l'action. De mon côté, bien sûr, avec une patience infinie qui m'étonna moi-même, j'essayai de lui faire comprendre que Molière, en plus d'un magnifique acteur et d'un metteur en scène reconnu pour son efficacité, était un poète d'une élégance admirable, et qu'il n'était peut-être pas prudent de le déposséder de ce titre aussi facilement. Ce garçon ne voulait rien entendre, mais apparemment mon entêtement égalait le sien et, à la fin, à contrecœur, il se résigna à accepter une traduction en vers, mais, attention, sans l'ombre d'une rime, car c'est ce qui de toute évidente lui rappelait le plus les Pastorets. Cependant, avant de quitter notre table, moi, bien déçu, je parvins encore à lui arracher une trêve et qu'il me permît de lui présenter, pour l'essai, une scène achevée à la manière qui me semblait pertinente, en vers et avec des rimes. Je préparai donc une scène, et peu après nous nous retrouvions à en parler. Le garçon était monté sur ses grands chevaux et n'en descendrait pas, même à coups de savates, mais, et bien à contrecœur, il finit par admettre - peut-être car il y était tout simplement obligé par les stricts délais du calendrier - que le texte tenait réellement la route. Pendant tout l'été que je consacrai à ma traduction, il ne cessa de m'appeler constamment - sans exagérer - pour me rappeler que surtout... surtout !, il voulait un texte qui coule de source. Finalement, mon texte fut accepté. Mais, à vrai dire, ce jeune metteur en scène reconnu ne se montra jamais enthousiaste, du moins jusqu'au jour de la première où Joan de Segarra, à sa grande surprise, lui affirma que la traduction était « morrocotuda ((Morrocotuda (adj.): 1 - de mucha importancia o dificultad, 2 - fornido, corpulento (DRAE, http://drae.rae.es).)) », ainsi qu'il l'écrivit dans sa critique. Et, cela vaut la peine d'être dit, l'appréciation de Segarra avait un grand mérite, car le metteur en scène s'était entêté à faire que les acteurs bramassent ces vers de la manière la moins musicale, la plus prosaïque possible, ainsi que le blâma à fort bon escient Ramon Solsona ((Ramon Solsona (1950-) : après des études en philologie romane et quelques années d'enseignement dans le secondaire, Ramon Solsona est devenu l'un des écrivains et journalistes les plus importants du territoire catalan. Ses œuvres (poésie, nouvelles, romans) ont reçu de nombreux prix, bien qu'il affiche une certaine prédilection pour le dernier de ces genres.)) dans un article de son journal.

Eh bien, poursuivons notre nouvelle : lorsque la saison et la tournée furent finies, le Teatre Lliure proposa de conduire l'œuvre à travers les Espagne et les Amériques hispaniques. Il fallait, donc, une version du texte en castillan. Puisque j'avais l'œuvre en tête, pourquoi ne pas la faire moi-même ? Au début je refusai, car je ne me sentais pas le courage de la mener à bien avec les mêmes critères, et moins encore avec le même degré de compétence. Mais il restait peu de temps et il ne semblait pas y avoir d'autre issue. Je le fis, donc, travaillant à toute allure, avec des vers rimés, et l'œuvre eut l'air de fonctionner, à mon indicible surprise. Ni le metteur en scène, autrefois si réticent face à la version catalane, ni les acteurs ni le public ne trouvèrent étrange ou dépassé ce texte en vers rimés que j'avais préparé avec l'évidente société de Tirso, de Lope de Vega et de Calderón. C'est-à-dire : les mêmes critères appliqués à une autre tradition théâtrale semblaient aussi naturels qu'ils n'avaient semblé suspects auparavant dans la nôtre ! Mais permettez que je poursuive mon anecdote, car elle contient encore des dérivations fort intéressantes. Cette double expérience aux côtés de Molière fit qu'au bout d'un certain temps le même metteur en scène vint me trouver directement pour traduire La tempête de Shakespeare pour le Festival d'Almagro ((Depuis 1978 le Festival de Almagro réunit des metteurs en scène pour la représentation des plus grands classiques. Il se tient entre les mois de juin et de juillet, dans la région de la Mancha.)) et pour le Festival del Grec ((Festival international de théâtre, de musique et de danse, « El Grec », est organisé tous les ans, du lendemain des fêtes de la Saint Jean aux 15 août, par la Ville de Barcelone et tous les plus grands théâtres catalans (Teatre Lliure, TNC, Teatre Romea, etc.).)) de Barcelone. C'est-à-dire, pour que je fasse à nouveau une double traduction d'un classique en vers. Dans ce cas, il fallait d'abord la version en castillan, et c'est donc par elle que je commençai. Je la réalisai sans renoncer à aucun de mes critères poético-dramatiques et... oh merveille, le metteur en scène la trouve sensationnelle : qu'elle était si fluide, qu'elle était si naturelle, que patati et patata. Les acteurs, pour la plupart des Catalans, étaient aux anges. Ensuite, tout enthousiasmé, donc, je leur fis une version en catalan, avec des critères identiques, et... oh merveille, le metteur en scène la trouva horrible : qu'elle était si pleine d'artifices, qu'elle passait si mal, que patati et patata. Les acteurs le suivirent et avaient même l'audace de critiquer des choix linguistiques bien inoffensifs en apparence, de la même façon qu'ils n'auraient sûrement pas osé critiquer les critères de mise en scène. Impossible de les convaincre. Le ton bien modérément culte et classicisant, qui avait été accueilli avec enthousiasme dans ma version castillane, s'était dressé, dans la catalane, comme un obstacle infranchissable ! Dans le premier cas, Lope, Tirso et Calderón les avaient aidés à se sentir au cœur de la tradition ; dans le second, personne ne les avait aidés à se sentir nulle part. C'est là qu'entre en jeu un autre aspect de notre tradition manquée : dans la formation actuelle des acteurs - tout comme dans celle du public - l'apprentissage des classiques castillans va de soi, alors que les classiques catalans - nous ne parlons plus de théâtre, mais de littérature en général - continuent à ne pas exister (et il s'en plaint encore, ce cher monsieur Aznar, qui lit peut-être Llull ((Ramon Llull (1232-1316) : philosophe, théologien et poète originaire de Majorque, il a écrit une œuvre d'une immense richesse, en latin, en arabe et en catalan : il est considéré, à ce titre, comme le premier homme de lettres à avoir utilisé cette langue « vernaculaire ». Son influence et sa notoriété ont traversé les siècles et l'une des universités les plus importantes de Catalogne porte son nom.)) dans l'intimité !). Ainsi, si en castillan acteurs et metteurs en scène acceptent la sophistication sans problèmes, en catalan ils demandent sans la moindre vergogne - pardon aux exceptions qui doivent encore rester dans cette confrérie une simplicité proche de la vulgarité. En castillan, ils acceptent une langue littéraire, mais en catalan ils veulent un « patois ». Je pense que cela représente l'un des symptômes les plus caractéristiques de cette croissante et alarmante provincialisation de notre culture.

Ainsi, donc, notre tradition ne manque pas seulement de référents classiques en ce qui concerne les textes, mais aussi, de la part des acteurs, de référents qui puissent servir d'exemple ou à la rigueur de contre-exemple. Et cela affecte à nouveau le travail du traducteur dans des aspects, comme celui qui n'est guère secondaire, de la scansion syllabique des vers. Si j'avais travaillé dans une tradition telle que la française je n'aurais pas hésité à choisir une scansion lyrique, et aurais ainsi pu espérer que l'acteur scande le mot « traïció » en quatre syllabes. Mais, nos acteurs et notre public n'ayant pas un référent classique tel que la Comédie Française, je ne peux espérer ce genre de scansion de la part d'un acteur d'aujourd'hui : tout d'abord, parce que dans notre étude du théâtre la connaissance des vers et de la scansion joue un rôle moins que symbolique et, en conséquence, les acteurs ne sauraient même pas comment s'y prendre ; et, en deuxième lieu, car notre public n'a pas non plus de référent théâtral - la tradition scolaire n'aurait même pas pu nous faire apprendre par cœur des milliers de vers - qui lui permette d'accepter comme une chose naturelle la scansion poétique d'un texte. Donc, si je voulais que mon Amfitrió fût versifié il me fallait réussir, malgré toutes ces limitations, à rendre un texte en vers non seulement à l'écrit mais aussi qui sonnât comme tel sur la scène orale. Il me fallait choisir, donc, une scansion la plus proche possible du langage parlé et je devais faire en sorte que « traïció » sonnât avec deux syllabes. En fin de compte, la fragilité de notre tradition m'avait fait prendre ce raccourci... ou ce détour si vous préférez. Le poète américain Richard Wilbur, traducteur exceptionnel et irréprochable du théâtre en vers de Molière, n'avait pas été obligé à faire des concessions comparables dans son Amphitryon, tout simplement parce qu'il travaillait au cœur d'une tradition théâtrale solide et aux racines prestigieuses, profondes et anciennes.

Pour finir et pour mettre un point à mon intervention, je voudrais souligner la différence qu'il y a à travailler appuyé par une tradition et à travailler désemparé par cette tradition - ou, si vous préférez, gêné par une tradition, à partir de ma brève expérience comme double traducteur au catalan et au castillan de deux œuvres classiques.

Car, pendant que je travaillais en catalan, j'eus le sentiment de me maintenir en équilibre sur une corde raide, sans filet protecteur. En revanche, en travaillant en castillan, malgré ma propre méfiance initiale, j'eus toujours le sentiment que la tradition du théâtre classique castillan ne m'aidait pas seulement à marcher avec sûreté sur un chemin qui ne m'était guère familier mais qu'en plus elle étendait sous mes pieds un filet de sécurité pour m'éviter de désagréables accidents. Une tradition qui n'était pas la mienne, mais dans laquelle j'avais été plus ou moins mal élevé, me conduisait par un chemin qui semblait logique et droit : la tradition travaillait pour moi à travers mes mains. En somme, donc, en catalan, ma langue littéraire, j'étais livré à une enquête séduisante au sein de mon imagination, mais à la fois dangereusement risquée : une aventure dans laquelle il me fallait créer une tradition, pour ainsi dire, plutôt que dans laquelle je devais essayer de m'étayer. Tandis que, en castillan, une langue d'emprunt, je pouvais me laisser aider par la tradition d'une manière que je n'aurais jamais crue possible auparavant. Je vous assure que ce fut pour moi une surprise bouleversante.

Ainsi, donc, la tradition - en ce qui concerne le théâtre, aussi bien textuelle que dramatique - est aussi un « outil » pour la traduction. Un outil que, pour le meilleur et pour le pire, aucun traducteur ne se doit d'ignorer, bien qu'il se déplace entre deux traditions si proches d'un point de vue géographique et historique comme la française et la catalane.  

Traduction du catalan et notes : Marta Martinez Valls

Notes

Pour citer cette ressource :

Miquel Desclot, Marta Martinez Valls, "Traduction et Tradition", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), janvier 2009. Consulté le 20/08/2019. URL: http://cle.ens-lyon.fr/espagnol/langue/traduction/traduction-et-tradition-traduccio-i-tradicio

Compléments

 

M. DESCLOT, « Un gènere poètic », dans De tots els vents. Selecció de versions poètiques, prologue de Ricard Torrents, Manresa, Angle, 2004.

M. DESCLOT, « La traducció poètica, una forma d'escriptura », dans El llibre i la lectura : una revolució en la història de la humanitat, actes du séminaire organisé par le CUIMPB-CEL, Barcelone, Institut d'Estudis Catalans, 2007. [Cet article se trouve également en ligne, sur le site web du Pen Català (http://www.pencatala.cat/ctdl/)].

Pour plus de renseignements sur Miquel Desclot ou sur les auteurs cités dans son texte, l'on peut également consulter le site de l'Associació d'Escriptors en Llengua Catalana.

"Leer para ser mejores" : el texto que Miquel Desclot, galardonado con el Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil por su obra "Més musica, mestre!", leyó el 27 de noviembre de 2002 con motivo de la inauguración de la exposición para la campaña de fomento de la lectura del Ministerio de Cultura en la Biblioteca Nacional.

Entrevista a propósito de la literatura infantil

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