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Traduction et Tradition

Par Miquel Desclot : Poeta, escritor y traductor , Marta Martinez Valls : Etudiant-chercheur
Publié par Clifford Armion le 13/01/2009
L'auteur nous a permis de lire et de traduire cet article, fruit de son intervention au cours d'un colloque organisé par le Centre d'études catalanes de l'Université Paris-Sorbonne, en septembre 2000. Il y fait part de son expérience en tant que traducteur de ((l'Amphytrion)) de Molière et de ((La Tempête)) de Shakespeare ; à travers sa réflexion, surgit l'un des problèmes fondamentaux auxquels doit se soumettre celui qui souhaite exercer ce métier : la connaissance de son public et, surtout, le bagage culturel propre à son destinataire et pourtant changeant d'une nation à une autre...

Introduction

Miquel Desclot est un poète catalan né à Barcelone en 1952. Il fait des études en philologie catalane, puis se lance très tôt dans le monde de l'enseignement : lecteur à l'université de Bellaterra, il a été professeur à l'Universitat Autònoma de Barcelona, puis a Durham (Angleterre) où il a vécu pendant deux ans. Fin admirateur de Joan Salvat-Papasseit (1894-1924), il a développé un art tout à fait particulier, plaçant la parole, son sens et ses effets, au cœur de son œuvre. Au long de son parcours il a publié de nombreux recueils de poésie, des livres pour enfants et des livrets d'opéra (adaptations des textes de Prokofiev, par exemple)... Tous ces travaux lui ont valu de nombreuses consécrations : prix Marius Torres de poésie en 1972, prix national de littérature de jeunesse en 2002, et bien d'autres encore. Mais Miquel Desclot est aussi traducteur : D. Defoe, Melville, Shakespeare, ainsi que Jules Verne, Molière ou Apollinaire, sont des auteurs sur lesquels il a beaucoup travaillé. Son métier lui a fait remporter, en 1985, le prix Josep María de Segarra de traduction théâtrale pour sa version des Mamelles de Tiresias, le prix national de traduction pour sa version de Revolting Rhymes (R. Dahl) en 1988 et le prix Crítica Serra d'Or en 2002. Fidélité au texte et « belles infidèles », traduttore traditore, poétique de la traduction et traduction comme poiesis (à la fois production, re-production et création)... sont autant de contraintes, de questionnements et surtout de choix auxquels doit faire face le traducteur au cours de son travail. L'auteur nous a permis de lire et de traduire cet article, fruit de son intervention au cours d'un colloque organisé par le Centre d'études catalanes de l'Université Paris-Sorbonne, en septembre 2000. Il y fait part de son expérience en tant que traducteur de l'Amphytrion de Molière et de La Tempête de Shakespeare ; à travers sa réflexion, surgit l'un des problèmes fondamentaux auxquels doit se soumettre celui qui souhaite exercer ce métier : la connaissance de son public et, surtout, le bagage culturel propre à son destinataire et pourtant changeant d'une nation à une autre...   Introduction : Marta Martinez Valls  

Difficultés extralinguistiques de la traduction de Molière au catalan

Naguère, Guillem-Jordi Graells (1)  ainsi que Feliu Formosa (2)  me parlèrent malicieusement de l'opportunité de refaire la traduction du théâtre de Molière, qui était restée figée à celle d'Alfons Maseras (3) publiée dans ses vieilles œuvres complètes, entre 1930 et 1936. Malheureusement, ni l'un ni l'autre n'étaient - ni ne sont - des chefs d'entreprise ou des mécènes qui puissent me faire une ferme proposition pour un travail d'une telle envergure, et nous en restâmes donc à cette vieille conversation entre amis. Toutefois quelques années plus tard, au printemps 1995, Guillem-Jordi Graells  put me confier la traduction de l'Amphitryon de Molière pour le Teatre Lliure (4) et ce fut ainsi que, après tout, je fis mes premiers pas dans la voie de cette entreprise qui nous avait parue si chimérique à l'époque. Un an après avoir fini mon Amfitrió, je traduisis encore - poussé par mon élan - le Dom Juan, mais sans que personne ne me le demandât cette fois-ci. À peine six mois plus tard, comme si nous nous étions tous mis d'accord au préalable, l'Institut del Teatre (5) me demanda justement de diriger la traduction de toutes les œuvres de Molière dont nous avions rêvé lors de nos vieilles discussions amicales. Toutefois, après plusieurs réunions et avoir mis au point un projet très précis, Chimère ressortit ses attributs et, soudain, commencèrent à apparaître d'imprévus problèmes budgétaires qui, au bout de deux ans, n'ont pas l'air d'avoir été résolus, de sorte que j'attends encore, en vain, l'ordre de me mettre à l'œuvre.   Ainsi, donc, bien que dans la forme mon nom figure certainement dans plus d'un papier en tant que coordinateur d'une traduction intégrale de Molière, je me présente aujourd'hui à cette table ronde avec, pour seul bagage, deux traductions - l'une en vers et l'autre en prose - de l'œuvre de Poquelin, afin de vous parler de certaines difficultés rencontrées au cours de ces brèves expériences. Cela dit, les problèmes que je veux soumettre à votre considération sont d'un ordre plutôt général et non pas spécifiques à une pièce ou deux, et je veux bien croire que je ne les exposerais d'une manière guère différente si j'avais traduit beaucoup d'autres titres. Car les problèmes dont je veux vous parler n'appartiennent pas tant à une sphère strictement linguistique, mais à celle de la tradition théâtrale et de la tradition scolaire.   Le problème fondamental de notre tradition théâtrale est qu'elle n'existe pratiquement pas. Ou, pour nuancer notre propos, je rappellerai la célèbre phrase de Joan Oliver (6) : « Il y a quelque chose de pire que de ne pas avoir de tradition, c'est d'en avoir une de mauvaise ». En effet, le peu de tradition théâtrale que nous avons pu tisser dans notre pays, entre guerres et dictatures, au cours de ce dernier siècle et demi est fragile et mince, et plus pleine de Pitarres (7) que de classiques incontournables (il est sans doute bien révélateur que le seul théâtre catalan, qui se soit maintenu vivant plus de cinquante ans, et qui continue d'être considéré comme un classique, soit les traductions des pièces de Shakespeare par Sagarra (8)). Eh bien, le problème de ce manque de tradition ou de cette tradition manquée est qu'il affecte de très près le travail du traducteur : ses critères, ses choix, en bref, toute la pratique de son métier linguistique. – Par exemple, lors de la traduction de mon Amfitrió, la première pierre sur laquelle je trébuchai fut de ce que nous appelons encore, conventionnellement, la forme : comment traduire cet Amphitryon contenant des vers de plusieurs mètres et des combinaisons des rimes complexes ? Mon instinct poétique me poussait d'emblée à la solution la plus logique, c'est-à-dire imiter l'original, car je suis de ceux qui croient que l'action dramatique réside dans les mots, avant même que dans la mise en scène, ce qui signifie, qu'au fond le théâtre n'a jamais perdu sa dimension poétique originelle. Mais dès que je faisais intervenir ma raison, la décision de mon instinct semblait moins évidente : car le texte original est ce qu'il est justement parce qu'il appartient à une tradition théâtrale déterminée et qui continue de se maintenir sur scène car cette tradition est toujours vivante et active à la Comédie Française. Mais si le théâtre en vers va encore de soi pour un public français, il est certain qu'il éveille inévitablement une certaine méfiance parmi nous car on l'associe aussitôt aux Pastorets (9) et à Pitarra, qui constituent en réalité notre tradition que Joan Oliver regrettait. Cependant, si les traductions de Shakespeare réalisées par Segarra sont parvenues à imposer un théâtre en vers accepté par le public de façon universelle, cela signifie qu'il n'est pas impossible de briser cette réticence en tentant une approximation avec l'original, ainsi que, de fait, c'en avait été le cas pour Ruyra (10) dans son École des maris et Oliver avec ses trois pièces moliéresques. Cela n'était donc pas impossible, certes, mais on pouvait deviner assez facilement que cela ne serait pas facile. Le premier obstacle m'était dressé par le metteur en scène en personne qui devait défendre l'œuvre face au public. Laissez-moi vous raconter cette anecdote, car vous ne pouvez pas la rater. Lorsque Guillem-Jordi Graells me confia la version pour le Teatre Lliure il m'avait déjà prévenu que je devrais m'entendre avec le jeune qui allait réaliser la mise en scène au théâtre de Gràcia (11) et qu'il me faudrait faire preuve de la plus grande habileté pour le convaincre. Et c'est qu'il fallait tout d'abord affronter le défi d'obtenir son accord, sans lequel Graells serait obligé de confier la version à quelqu'un d'autre, car de nos jours les metteurs en scène peuvent arriver à avoir plus d'importance et d'autorité que Molière lui-même. Nous nous rencontrâmes, donc, directeur et traducteur, recherchant un terrain d'entente sur les critères de base. D'abord, j'ai bel et bien pensé que c'était mal parti, pour s'entendre. Ce jeune blanc-bec me demandait sans détours de lui faire un Molière à la carte, servi avec un langage sans affectation et, surtout, très « invisible », c'est-à-dire qu'il ne gênât en rien l'action. De mon côté, bien sûr, avec une patience infinie qui m'étonna moi-même, j'essayai de lui faire comprendre que Molière, en plus d'un magnifique acteur et d'un metteur en scène reconnu pour son efficacité, était un poète d'une élégance admirable, et qu'il n'était peut-être pas prudent de le déposséder de ce titre aussi facilement. Ce garçon ne voulait rien entendre, mais apparemment mon entêtement égalait le sien et, à la fin, à contrecœur, il se résigna à accepter une traduction en vers, mais, attention, sans l'ombre d'une rime, car c'est ce qui de toute évidente lui rappelait le plus les Pastorets. Cependant, avant de quitter notre table, moi, bien déçu, je parvins encore à lui arracher une trêve et qu'il me permît de lui présenter, pour l'essai, une scène achevée à la manière qui me semblait pertinente, en vers et avec des rimes. Je préparai donc une scène, et peu après nous nous retrouvions à en parler. Le garçon était monté sur ses grands chevaux et n'en descendrait pas, même à coups de savates, mais, et bien à contrecœur, il finit par admettre - peut-être car il y était tout simplement obligé par les stricts délais du calendrier - que le texte tenait réellement la route. Pendant tout l'été que je consacrai à ma traduction, il ne cessa de m'appeler constamment - sans exagérer - pour me rappeler que surtout... surtout !, il voulait un texte qui coule de source. Finalement, mon texte fut accepté. Mais, à vrai dire, ce jeune metteur en scène reconnu ne se montra jamais enthousiaste, du moins jusqu'au jour de la première où Joan de Segarra, à sa grande surprise, lui affirma que la traduction était « morrocotuda (12) », ainsi qu'il l'écrivit dans sa critique. Et, cela vaut la peine d'être dit, l'appréciation de Segarra avait un grand mérite, car le metteur en scène s'était entêté à faire que les acteurs bramassent ces vers de la manière la moins musicale, la plus prosaïque possible, ainsi que le blâma à fort bon escient Ramon Solsona (13) dans un article de son journal. – Eh bien, poursuivons notre nouvelle : lorsque la saison et la tournée furent finies, le Teatre Lliure proposa de conduire l'œuvre à travers les Espagne et les Amériques hispaniques. Il fallait, donc, une version du texte en castillan. Puisque j'avais l'œuvre en tête, pourquoi ne pas la faire moi-même ? Au début je refusai, car je ne me sentais pas le courage de la mener à bien avec les mêmes critères, et moins encore avec le même degré de compétence. Mais il restait peu de temps et il ne semblait pas y avoir d'autre issue. Je le fis, donc, travaillant à toute allure, avec des vers rimés, et l'œuvre eut l'air de fonctionner, à mon indicible surprise. Ni le metteur en scène, autrefois si réticent face à la version catalane, ni les acteurs ni le public ne trouvèrent étrange ou dépassé ce texte en vers rimés que j'avais préparé avec l'évidente société de Tirso, de Lope de Vega et de Calderón. C'est-à-dire : les mêmes critères appliqués à une autre tradition théâtrale semblaient aussi naturels qu'ils n'avaient semblé suspects auparavant dans la nôtre ! Mais permettez que je poursuive mon anecdote, car elle contient encore des dérivations fort intéressantes. Cette double expérience aux côtés de Molière fit qu'au bout d'un certain temps le même metteur en scène vint me trouver directement pour traduire La tempête de Shakespeare pour le Festival d'Almagro (14) et pour le Festival del Grec (15) de Barcelone. C'est-à-dire, pour que je fasse à nouveau une double traduction d'un classique en vers. Dans ce cas, il fallait d'abord la version en castillan, et c'est donc par elle que je commençai. Je la réalisai sans renoncer à aucun de mes critères poético-dramatiques et... oh merveille, le metteur en scène la trouve sensationnelle : qu'elle était si fluide, qu'elle était si naturelle, que patati et patata. Les acteurs, pour la plupart des Catalans, étaient aux anges. Ensuite, tout enthousiasmé, donc, je leur fis une version en catalan, avec des critères identiques, et... oh merveille, le metteur en scène la trouva horrible : qu'elle était si pleine d'artifices, qu'elle passait si mal, que patati et patata. Les acteurs le suivirent et avaient même l'audace de critiquer des choix linguistiques bien inoffensifs en apparence, de la même façon qu'ils n'auraient sûrement pas osé critiquer les critères de mise en scène. Impossible de les convaincre. Le ton bien modérément culte et classicisant, qui avait été accueilli avec enthousiasme dans ma version castillane, s'était dressé, dans la catalane, comme un obstacle infranchissable ! Dans le premier cas, Lope, Tirso et Calderón les avaient aidés à se sentir au cœur de la tradition ; dans le second, personne ne les avait aidés à se sentir nulle part. C'est là qu'entre en jeu un autre aspect de notre tradition manquée : dans la formation actuelle des acteurs - tout comme dans celle du public - l'apprentissage des classiques castillans va de soi, alors que les classiques catalans - nous ne parlons plus de théâtre, mais de littérature en général - continuent à ne pas exister (et il s'en plaint encore, ce cher monsieur Aznar, qui lit peut-être Llull (16) dans l'intimité !). Ainsi, si en castillan acteurs et metteurs en scène acceptent la sophistication sans problèmes, en catalan ils demandent sans la moindre vergogne - pardon aux exceptions qui doivent encore rester dans cette confrérie une simplicité proche de la vulgarité. En castillan, ils acceptent une langue littéraire, mais en catalan ils veulent un « patois ». Je pense que cela représente l'un des symptômes les plus caractéristiques de cette croissante et alarmante provincialisation de notre culture. – Ainsi, donc, notre tradition ne manque pas seulement de référents classiques en ce qui concerne les textes, mais aussi, de la part des acteurs, de référents qui puissent servir d'exemple ou à la rigueur de contre-exemple. Et cela affecte à nouveau le travail du traducteur dans des aspects, comme celui qui n'est guère secondaire, de la scansion syllabique des vers. Si j'avais travaillé dans une tradition telle que la française je n'aurais pas hésité à choisir une scansion lyrique, et aurais ainsi pu espérer que l'acteur scande le mot « traïció » en quatre syllabes. Mais, nos acteurs et notre public n'ayant pas un référent classique tel que la Comédie Française, je ne peux espérer ce genre de scansion de la part d'un acteur d'aujourd'hui : tout d'abord, parce que dans notre étude du théâtre la connaissance des vers et de la scansion joue un rôle moins que symbolique et, en conséquence, les acteurs ne sauraient même pas comment s'y prendre ; et, en deuxième lieu, car notre public n'a pas non plus de référent théâtral - la tradition scolaire n'aurait même pas pu nous faire apprendre par cœur des milliers de vers - qui lui permette d'accepter comme une chose naturelle la scansion poétique d'un texte. Donc, si je voulais que mon Amfitrió fût versifié il me fallait réussir, malgré toutes ces limitations, à rendre un texte en vers non seulement à l'écrit mais aussi qui sonnât comme tel sur la scène orale. Il me fallait choisir, donc, une scansion la plus proche possible du langage parlé et je devais faire en sorte que « traïció » sonnât avec deux syllabes. En fin de compte, la fragilité de notre tradition m'avait fait prendre ce raccourci... ou ce détour si vous préférez. Le poète américain Richard Wilbur, traducteur exceptionnel et irréprochable du théâtre en vers de Molière, n'avait pas été obligé à faire des concessions comparables dans son Amphitryon, tout simplement parce qu'il travaillait au cœur d'une tradition théâtrale solide et aux racines prestigieuses, profondes et anciennes. – Pour finir et pour mettre un point à mon intervention, je voudrais souligner la différence qu'il y a à travailler appuyé par une tradition et à travailler désemparé par cette tradition - ou, si vous préférez, gêné par une tradition, à partir de ma brève expérience comme double traducteur au catalan et au castillan de deux œuvres classiques. – Car, pendant que je travaillais en catalan, j'eus le sentiment de me maintenir en équilibre sur une corde raide, sans filet protecteur. En revanche, en travaillant en castillan, malgré ma propre méfiance initiale, j'eus toujours le sentiment que la tradition du théâtre classique castillan ne m'aidait pas seulement à marcher avec sûreté sur un chemin qui ne m'était guère familier mais qu'en plus elle étendait sous mes pieds un filet de sécurité pour m'éviter de désagréables accidents. Une tradition qui n'était pas la mienne, mais dans laquelle j'avais été plus ou moins mal élevé, me conduisait par un chemin qui semblait logique et droit : la tradition travaillait pour moi à travers mes mains. En somme, donc, en catalan, ma langue littéraire, j'étais livré à une enquête séduisante au sein de mon imagination, mais à la fois dangereusement risquée : une aventure dans laquelle il me fallait créer une tradition, pour ainsi dire, plutôt que dans laquelle je devais essayer de m'étayer. Tandis que, en castillan, une langue d'emprunt, je pouvais me laisser aider par la tradition d'une manière que je n'aurais jamais crue possible auparavant. Je vous assure que ce fut pour moi une surprise bouleversante. – Ainsi, donc, la tradition - en ce qui concerne le théâtre, aussi bien textuelle que dramatique - est aussi un « outil » pour la traduction. Un outil que, pour le meilleur et pour le pire, aucun traducteur ne se doit d'ignorer, bien qu'il se déplace entre deux traditions si proches d'un point de vue géographique et historique comme la française et la catalane.   Traduction du catalan et notes : Marta Martinez Valls

Notes

(1) Guillem-Jordi Graells (1950-) : auteur, traducteur, metteur en scène et producteur, mais aussi critique littéraire, il est l'un des hommes de théâtre catalans des plus connus dans le pays. Il a notamment travaillé pour la Fundació Teatre Lliure, le Gran Teatre del Liceu, au sein de nombreuses institutions catalanes, et est à l'origine de l'Aula de Teatre de l'Université Pompeu Fabra (Barcelona). (2) Feliu Formosa Torres (1934-) : poète, dramaturge, essayiste, acteur et metteur en scène, il est également traducteur (plus de soixante titres, allemands pour la plupart). Son œuvre a reçu de nombreux prix comme la Creu de Sant Jordi (1988) délivrée par la Generalitat de Catalunya), le prix d'honneur de l'Institut del Teatre ou le prix national de traduction du Ministère de la culture. (3) Alfons Maseras Galtés (1884-1939) : homme de lettres catalan, il a consacré la plupart de sa vie à la traduction des plus grands classiques, français, mais aussi anglais, occitans, italiens, russes ou portugais. S'il affiche une certaine prédilection pour les auteurs du XIXe et XXe siècles (Apollinaire, Balzac, Dumas fils, Gogol, Tchekhov ou Zola), il est notamment connu pour ses traductions des œuvres de Molière. (4) Inauguré en 1976, sous l'égide de Fabià Puigserver et de Lluís Pasqual (entre autres), le Teatre Lliure se donnait pour mission d'offrir un théâtre stable et indépendant et de « normaliser » la présence du catalan dans le monde du spectacle. Depuis, le Teatre Lliure est devenu l'un des théâtres les plus importants et de plus grande renommée en Catalogne et dans tout le territoire espagnol. (www.teatrelliure.com) (5) Créée en 1913, l'Institut del Teatre est une école supérieure de formation, de recherche et de diffusion des arts du spectacle. Elle regroupe en son sein l'École supérieure d'art dramatique, le Conservatoire supérieur de danse, l'École d'enseignement secondaire et artistique/Conservatoire professionnel de danse et l'École supérieure des techniques des arts du spectacle. (www.institutdelteatre.org) (6) Joan Oliver (1899-1986) : mieux connu sous le pseudonyme de Pere Quart, Joan Oliver a été poète, dramaturge, traducteur et journaliste. Son vécu et ses diverses expériences de l'exil et du franquisme lui ont fait adopter un point de vue très critique vis-à-vis de l'histoire et de la littérature. Il a reçu en 1970 le Prix d'honneur des Lettres catalanes, celui des Jeux Floraux de Paris pour sa traduction du Misanthrope (1951) et le prix Josep María de Segarra pour celle d'Ubu roi (1982). Il a également traduit Tchekhov, Goldoni, Brecht, ainsi que Beckett, Claudel, Ionesco ou Supervielle. (7) Frederic Soler « Pitarra » (1839-1895) : dramaturge, poète et producteur théâtral. Son œuvre mêle les traits caractéristiques du romantisme et ceux de la tradition populaire. Fondateur de la Société de théâtre catalan au Teatre Romea (Barcelone), il a reçu en 1887 le prix de la Real Academia de la Lengua Española pour sa pièce Batalla de reines. (8) Josep Maria de Sagarra (1894-1961) : mémorialiste et journaliste, Sagarra est surtout connu pour son œuvre poétique et théâtrale. La richesse et la préciosité de son style lui ont valu de vifs succès auprès de son public. En outre, il a traduit deux pièces de Molière, les œuvres complètes de Shakespeare et la Divine Comédie en catalan. (9) Els Pastorets (o l'adveniment de l'Infant Jesús): pièce de théâtre pour enfants, écrite par Josep Maria Folch i Torres (1880-1950), Els Pastorets est très vite devenue l'une des pastorales de Noël les plus jouées dans le territoire catalanophone depuis sa création en 1916. (10) Joaquim Ruyra (1858-1939): auteur catalan, il s'est surtout illustré par ses contes et nouvelles, dans lesquels ont peut déceler la trace de son écrivain fétiche : Edgar Alla Poe. (11) À ses débuts le Teatre Lliure avait reçu le surnom de « Teatre de Gràcia », du fait de son emplacement : dans les locaux d'une ancienne coopérative dans le quartier de Gràcia, à Barcelone. De nos jours et après l'inauguration du Teatre Fabià Puigserver, ce nom s'applique surtout pour faire référence à l'une des trois « antennes » dont dispose le théâtre. (12) Morrocotuda (adj.): 1 - de mucha importancia o dificultad, 2 - fornido, corpulento (DRAE, http://drae.rae.es). (13) Ramon Solsona (1950-) : après des études en philologie romane et quelques années d'enseignement dans le secondaire, Ramon Solsona est devenu l'un des écrivains et journalistes les plus importants du territoire catalan. Ses œuvres (poésie, nouvelles, romans) ont reçu de nombreux prix, bien qu'il affiche une certaine prédilection pour le dernier de ces genres. (14) Depuis 1978 le Festival de Almagro réunit des metteurs en scène pour la représentation des plus grands classiques. Il se tient entre les mois de juin et de juillet, dans la région de la Mancha. (15) Festival international de théâtre, de musique et de danse, « El Grec », est organisé tous les ans, du lendemain des fêtes de la Saint Jean aux 15 août, par la Ville de Barcelone et tous les plus grands théâtres catalans (Teatre Lliure, TNC, Teatre Romea, etc.). (16) Ramon Llull (1232-1316) : philosophe, théologien et poète originaire de Majorque, il a écrit une œuvre d'une immense richesse, en latin, en arabe et en catalan : il est considéré, à ce titre, comme le premier homme de lettres à avoir utilisé cette langue « vernaculaire ». Son influence et sa notoriété ont traversé les siècles et l'une des universités les plus importantes de Catalogne porte son nom.

  Complementos

  • M. DESCLOT, « Un gènere poètic », dans De tots els vents. Selecció de versions poètiques, prologue de Ricard Torrents, Manresa, Angle, 2004.
  • M. DESCLOT, « La traducció poètica, una forma d'escriptura », dans El llibre i la lectura : una revolució en la història de la humanitat, actes du séminaire organisé par le CUIMPB-CEL, Barcelone, Institut d'Estudis Catalans, 2007. [Cet article se trouve également en ligne, sur le site web du Pen Català (http://www.pencatala.cat/ctdl/)].
  • "Leer para ser mejores" : el texto que Miquel Desclot, galardonado con el Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil por su obra "Més musica, mestre!", leyó el 27 de noviembre de 2002 con motivo de la inauguración de la exposición para la campaña de fomento de la lectura del Ministerio de Cultura en la Biblioteca Nacional.
Pour citer cette ressource :

Miquel Desclot, Marta Martinez Valls, "Traduction et Tradition", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), janvier 2009. Consulté le 11/12/2018. URL: http://cle.ens-lyon.fr/espagnol/langue/traduction/traduction-et-tradition