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King Lear comme fable

Par Gérard Hocmard : Professeur honoraire de Première supérieure - Lycée Pothier (Orléans)
Publié par Clifford Armion le 18/01/2010
Pièce hors normes, Le Roi Lear a trouvé une résonance particulière dans le monde contemporain. Mais la construction se résume à une suite de confrontations; les personnages n'ont pas toujours beaucoup d'épaisseur et la catharsis attendue fait place à une série de paraboles qui s'emboîtent les unes dans les autres, tandis que le langage semble échapper aux protagonistes pour insister sur ce qui en l'homme est humanité et sur l'importance du lien social. En fait, toute la technique dramatique semble au service d'un récit à caractère de conte, un peu comme celui que Mamillius définira comme « un conte d'hiver » dans la pièce éponyme. Il est permis de considérer Le Roi Lear comme une fable splendide et cruelle et là peut-être se trouve le secret de la fascination que la pièce exerce.

1. King Lear : tragédie ou conte ?

Comme pour d'autres de ses pièces, et notamment Cymbeline, Shakespeare a puisé le sujet de King Lear dans les Chronicles of England, Scotland and Ireland de Holinshead, qui reprenait lui-même les histoires légendaires de Geoffrey de Monmouth compilées au XIIe siècle. Elles faisaient de Lear le 10e roi de Grande Bretagne après le mythique Brutus qui, comme Énée, avait fui Troie pour venir fonder un royaume au bout du monde connu. Doté de trois filles, Lear avait renouvelé l'erreur déjà commise par son ancêtre de diviser en trois le royaume que son père Bladud (lui-même fondateur mythique de la ville de Bath) venait d'unifier. Il s'en était suivi des calamités de toutes sortes, tout ceci se passant dans des temps très anciens, du côté de 800 avant J.C. Depuis la publication des chroniques de Holinshead en 1577, le nom de Lear était apparu dans The Faerie Queene de Spenser, l'épisode de Gloucester avait inspiré Sir Philip Sidney dans son Arcadia et la troupe à laquelle appartenait Shakespeare avait, en 1594, joué une pièce intitulée The True Chronicle History of King Leir, dans laquelle l'acteur avait tenu un rôle.

En fait, le thème remonte à un vieux fonds de mythes indo-européens dont on retrouve les échos dans au moins une ballade médiévale en moyen-anglais et que nous connaissons bien sous un autre avatar : c'est ni plus ni moins l'histoire de... Cendrillon, à la transformation près du père en belle-mère. L'opéra bouffe de Rossini La Cenerentola suit de plus près la tradition.

On a pu rapprocher King Lear de Cymbeline, puisée aux mêmes sources, ou d'As you like it, qui développe sur le mode de la comédie une action comparable à bien des égards.  Mais on s'accorde sur le caractère unique, hors norme de la pièce, qui échappe aux schémas habituels de la tragédie élisabéthaine, voire shakespearienne, pour embarquer le spectateur dans une aventure grandiose, mais sans but apparent.

La question que je pose est de savoir dans quelle mesure Shakespeare a emprunté au récit mythique des procédés non dramatiques pour proposer une fable plutôt qu'une tragédie à proprement parler, et si c'est le cas, à quelle fin, c'est-à-dire en proposant quelle moralité ?

2. Une Construction et des personnages hors norme

Sous l'apparence d'une exposition habile - une conversation à bâtons rompus entre membres de la Cour - l'intrigue débute comme un conte : il était une fois un roi qui avait trois filles et qui, las des contraintes du pouvoir, décida de leur partager son royaume ; il était une fois un noble gentilhomme qui au cours d'une vie agitée, avait conçu un fils qu'il aimait autant que son fils légitime et dont il était fier...

Et puis, tout dérape. Loin de se dérouler de manière linéaire, l'intrigue principale et l'intrigue secondaire donnent lieu à une suite de confrontations, de retournements, qui se succèdent sans guère de transition, avec l'arbitraire des péripéties d'un conte. Shakespeare en est tellement conscient qu'il s'offre le luxe d'un clin d'œil au spectateur en faisant souligner par Edmund  l'arrivée de son frère d'un

Pat he comes, like the catastrophe of the old comedy – (I, 2, 134).

Tout se passe comme si le dramaturge choisissait de nous montrer une série de conflits sans s'apesantir sur leur origine directe ni en analyser les ressorts psychologiques. À nous de deviner ce qui s'est passé entre-temps, de faire le lien entre les projets d'Edmund et l'apparition d'Edgar sur la lande, par exemple, ou d'imaginer la vie de bamboche que sa fille reproche à Lear. Les scènes s'enchaînent sans transition, se télescopent presque. Dès la fin de la cérémonie gâchée par l'attitude de Cordelia, ses sœurs complotent, pour être aussitôt interrompues par le monologue d'Edmund, lui-même suivi des reproches de Kent. Comme le fait remarquer Maynard Mack (1995, 56 sq.),  nous assistons en permanence à des confrontations (entre Lear et Cordelia, Lear et Kent, Lear et Gonerill, Kent et Oswald, Edmund et Edgar, Lear et les éléments déchaînés, Cornwall et Gloucester, Cornwall et son valet...). Elles forcent les personnages à des positionnements et repositionnements au lieu que l'action suive un déroulement fluide et cela relève plus des procédés du conte, où il s'agit de soutenir périodiquement l'attention de l'auditeur ou du lecteur par des effets de surprises, que de ceux de la scène, où les coups de théâtre sont plus rares et réservés en principe à la seconde partie de la pièce ou à sa fin.

Encore une fois, le déroulé dramatique est ici entièrement fondé sur l'imprévu et les épisodes paraissent « self-contained », comme autant de paraboles : celle du roi et de ses trois filles, celle du bon et du mauvais fils, celle du serviteur loyal, celle du fou sage et du sage désorienté, celle du vrai et du faux aveugles, et ainsi de suite. À la fin de la pièce apparaissent de vrais coups de théâtre, sauf qu'au lieu d'amener le dénouement, ils ne résolvent rien et laissent le spectateur sur sa faim, sur une histoire pas ou mal terminée. Pas de happy end ici, ni de rétribution morale, contrairement à l'usage constant de la tragédie, mais une fin parce qu'il faut bien finir. Sinon Cordelia ne mourrait pas et Lear, s'il devait quitter ce monde, saluerait au moins la mort comme une délivrance, au lieu que son dernier souffle s'épuise dans un râle (écoutez les mots avec la prononciation du XVIIe du [r] ) : « Never, never... »

Un autre élément qui rappelle le conte est le fait que les personnages sont « plats » plutôt que « ronds », si l'on ose appliquer au théâtre la distinction qu'opère E.M. Forster (1927) entre les personnages de roman. Le bouffon est insaisissable et finalement sans grande personnalité, comme Cordelia d'ailleurs (est-elle une oie blanche qui a hérité de l'obstination de son père ou une pure et radieuse héroïne ?). Edgar est protéiforme au point que son père en route vers son prétendu saut de la mort repère ses changements de diction, mais que percevons-nous de lui mis à part son courage et sa fidélité ? Kent et Gloucester sont presque des lames de tarot «  le fidèle », « le martyr » et les méchantes sœurs sont passablement stéréotypées dans le genre Cruella. Edmund a plus d'épaisseur et il y a du Richard III dans sa façon de prendre le public à témoin. Mais même Lear, si l'on y songe, malgré ses foucades et ses coups de gueule, n'en a pas tant que cela. Il parle et il souffre, c'est tout. Et tous deux sont loin de pouvoir se comparer, en bien ou en mal, à Richard III, Henry V, Othello, Macbeth ou Coriolan quand à la personnalité.

Si les personnages sont ainsi dessinés, symbolisés, plutôt que véritablement fouillés, on pense immédiatement à la morality play médiévale qui, comme le conte ou la fable, avait pour but de délivrer un enseignement moral. Il est significatif que ceux de King Lear soient distribués en paires emblématiques. Shakespeare adore le procédé, qui lui permet de créer des symétries et des jeux de miroir. Tout Romeo and Juliet est fondé sur lui et on le retrouve notamment dans les comédies, que ce soit Much ado about nothing, As you like it, Twelfth Night ou, bien sûr, The Comedy of errors, où les dédoublements constituent l'essence même de l'intrigue. Mais ici les personnages ne sont, à la limite, pas Edgar et Edmund, mais Abel et Caïn, les personnifications du Bien et du Mal ; Gonerill et Regan sont les Euménides, les Bienveillantes ; les couples princiers sont du style Laurel et Hardy, formés d'une forte femme et d'un mari « milk-livered » ou abandonné à son triste sort. Kent le fidèle est présenté en parallèle avec Gloucester, le collabo repenti qui va le payer cher, le valet « élevé par lui » qui tue Corwall est à la fois le pendant d'Oswald et celui d'Edmund. Parmi les autres, le bouffon, personnage chorique, est l'emblême de la sagesse comme Cordelia représente la piété filiale. Lui et elle sont tellement symétriques que, dans l'affection paternelle qu'il leur porte, Lear en arrive à les confondre :

And my poor fool is hanged  (V, 3, 304).

Mais tous deux sont, au milieu du chaos, comme des feux de repère. – Il faut toutefois remarquer - et nous reviendrons là-dessus - que, contrairement aux autres pièces de Shakespeare, les personnages rassemblés sur la scène de King Lear constituent un microcosme varié, tant par leur appartenance sociale que par le type humain qu'ils illustrent, donnant l'idée d'un large éventail de la société. Ailleurs, à l'exception des « clowns » ou des simples figurants qui représentent le peuple de Londres (dans Richard III par exemple) ou la foule romaine (dans Julius Cæsar ou Coriolanus), le milieu dans lequel se déroule l'action est relativement homogène. Ce n'est pas le cas ici et ceci devra nous interroger.

3. Un Usage particulier du langage

King Lear occupe décidément une place tout à fait à part dans l'œuvre de Shakespeare, cela a été unanimement souligné. Mais ceci vaut aussi pour le langage. Dans ce domaine également bien des traits que l'on peut relever ici vont dans le sens d'une interprétation morale, suggèrent les repères narratifs et les itérations que l'on fournit comme balises aux auditeurs d'un conte.

La langue de la pièce est d'une richesse exceptionnelle, avec une grande variété de ton et de style. Par tous les moyens poétiques possibles (assonances, allitérations, effets rythmiques, images...) elle balaie de vastes registres, passant du ton de l'autorité royale aux gémissements impuissants d'un vieillard courroucé, de la cruauté, voire du sadisme, à la tendresse ou au lyrisme le plus touchant (avec, par exemple, l'évocation des oiseaux en cage). Amenés à déguiser leur identité pour sauver leur vie, Kent et Edgar prennent des accents campagnards pour donner le change. le bouffon s'exprime en chansons, maximes, devinettes et proverbes...

Maximes, dictons et proverbes : autant de formes d'expression  qui se réfèrent à la sagesse des nations, au bon sens, et font appel à des notions morales.Mais tout comme le bouffon, Lear, Kent, Cordelia, Tom o'Bedlam ou Gloucester ne cessent de s'exprimer sur un mode normatif, de dire comment devraient, selon eux, être les choses. Quelques exemples, en vrac :

Cordelia : –   (...) I Return those dutiesback as are right fit – – (I, 1, 96-97)

Kent : To plainness honour's bad, When majesty falls to folly. – (I, 1, 149-156)

Cordelia : Time shall unfold what plighted cunning hides Who covert faults at last  with shame derides – – (I, 1, 282-283)

Fool : He that keeps nor crust nor crumb, Weary of all, shall want some. – (I, 4, 188-189)

Edgar : When we our betters see bearing our woes, We scarcely think our miseries our foes. Who alone suffers, suffers most in the mind, Leaving free things and happy shows behind. – (III, 6, 99-102)

Gloucester : As flies to wanton boy are we to the gods, They kill us for the sport.  – (IV, 1, 38-39)

Tout se passe comme si ces personnages « positifs » tentaient de s'opposer par ce moyen  à l'effondrement des valeurs autour d'eux et envoyaient des signaux aux spectateurs de ne pas se laisser aller au doute, comme si Shakespeare, au milieu du chaos déclenché par Lear, s'efforçait de donner espoir.

Il est significatif en ce sens que dans son utilisation d'une imagerie particulièrement riche et chatoyante, il ait recours à nombre d'images à valeur emblématique, dont le public élisabéthain était à même de saisir immédiatement la portée. La description des larmes de Cordelia,

as pearls from diamonds dropped – (IV, 3, 21)

tandis que

– (...) she shooked The holy water from her heavenly eyes – (IV, 3, 31-32)

font d'elle la pureté et la bonté personnifiée, voire un ange descendu sur terre. Les multiples références animales des uns et des autres en rapport avec Goneril et Regan ne laissent aucun doute sur leur totale absence d'humanité. Leur père parle d'elles comme d'unnatural hags (II, 2, 467) après avoir décrit à Regan (au prix d'une incohérence de métaphore) Goneril le traitant avec

sharp-toothed unkindness, like a vulture – – – – – (II, 2, 324)

et le frappant –

with her tongue most serpent-like. – – (II ; 2, 356)

Il parle plus loin de ses

pelican daughters – (III, 4, 74)

qu'Albany, dessillé, appelle

– tigers, not daughters – – – – (IV, 2, 41)

et Kent

dog-hearted daughters – – (IV, 3, 46).

L'utilisation de métaphores ou d'emblèmes animaliers sert également à souligner la rupture des liens d'humanité au sein d'une société déstabilisée et à inviter le spectateur à s'interroger sur la place de l'homme dans la nature. Le bouffon et Poor Tom font systématiquement référence aux souris, rats, vers, poules, espèces situées plus bas que l'homme sur l'échelle de la création, pour indiquer à quel niveau sont ravalés les parias que sont le roi et sa suite, et amener à s'apercevoir que l'homme est quelque part un simple bare forked animal (III, 4, 106), voire que man's life is cheap as beast's (II, 2, 456). Kent ne dit pas autre chose en rappelant l'effort de l'ourse pour mettre ses petits à l'abri ou la détresse de l'animal sauvage qui souffre autant que l'homme de la faim et du froid :

This night wherein the cub-drawn bear would couch, The lion and the belly-pinched wolf Keep their fur dry, unbonnetted he runs... – (III, 1, 12-14)

tandis que Lear lui-même remarque la sauvagerie quasi animale de la nature :

Such groans of roaring wind an drain I never Remember to have heard. – (III, 2, 45-46)

Effondrement des liens sociaux, perte d'humanité... et au-delà, interrogation sur la condition humaine et sa fragilité :

When we are born we cry that we are come To this great stage of fools... – – (IV, 6, 178-179)

remarque le vieux roi, qui vient de reconnaître Gloucester et le voit pleurer. La portée métaphysique de la constatation va très au-delà de la lecture que font des événements les autres personnages, qui pensent  plus en termes de destinée individuelle, en se référant à l'emblème de la roue de la Fortune, dont le thème est introduit au premier acte avec la disgrâce de Cordelia et les projets d'Edmund, avant de parcourir toute la pièce et faire l'objet de réflexions du bouffon, d'Edgar, de Kent et de Gloucester, pour apparaître au final explicitement exprimé dans les strange mutations de l'existence (IV, 1, 13) que relève Edgar, et mieux encore dans la remarque d'Edmund :

... The wheel is come full circle, I am here.  – (V, 3, 172)

Nous frôlons alors le conte initatique...

Conclusion : King Lear : une fable sociale

La puissance dramatique des situations a dans King Lear plus d'importance, je l'ai dit, que la finesse de l'analyse psychologique. L'objet de la pièce est une interrogation collective sur l'humanité, au sens de ce qui distingue l'homme des animaux. C'est aussi la mise en valeur de l'interdépendance sociale en une démonstration a contrario, qui s'attache aux conséquences funestes de la rupture des liens sociaux : tragédies familiales, abandon des allégeances, haine et suspicion, ambitions personnelles et turpitudes, esprit de vengeance généralisé.

Comme dans le autres tragédies de Shakespeare, le point de départ est ici une faute morale qui va tout déséquilibrer et, un peu comme dans  le cas d'un mobile suspendu qui tend à revenir à la stabilité, l'ensemble du monde de Lear va être agité de soubresauts parce que le roi a laissé le caprice l'emporter sur le devoir, a cru que l'amour filial était une denrée qui s'achetait et que l'autorité allait de soi. Les événements se chargent de détromper le vieil homme sur ce dernier point comme sur les sentiments de ses filles : a dog's obeyed in office, constate-t-il dans un moment de lucidité (IV, 6, 155).

C'est cette insistance sur la nature de l'homme comme animal social et sur la valeur des relations humaines qui explique la présence dans King Lear de la variété de conditions et de types humains que nous avons relevée plus haut. Il s'agit pour le dramaturge de monter que tous les composants d'une société sont, à des titres divers, reliés entre eux, qu'ils soient puissants ou misérables, braves types ou salauds. King Lear est une mise en garde contre la perte d'humanité, un hymne en creux à la solidarité, voire à la fraternité.

Pray you undo this button. Thank you, sir. – (V, 3, 308)

demande Lear mourant, nous faisant comprendre le besoin que nous avons les uns des autres.

C'est pour cela aussi que la fin est « ouverte » et que les méchants ont été punis sans que les bons soient récompensés. Lear replonge dans l'hallucination et croit voir sa fille morte reprendre vie, Albany est K.O. debout, le « bon » Kent refuse le pouvoir qui lui est offert afin de se préparer à la mort et c'est sans joie qu'Edgar, accablé, s'apprête à assumer le poids de la couronne. Shakespeare veut nous rappeler que la récompense n'est pas nécessairement au bout du chemin, que la droiture, la rigueur morale et l'attention aux autres sont ce qui doit nous en tenir lieu. La récompense est notre dignité humaine et une certaine idée de l'homme. Il y a là-dedans une morale qui fait penser par avance à celle du Sisyphe (1942) d'Albert Camus.

Bien entendu la mise en garde de Shakespeare s'adressait à son temps et je laisse à d'autres le soin de décrypter le message « politique » qu'il entendait peut-être adresser à ses contemporains. Tout cela a été analysé, et de manière convaincante, notamment par Clare Asquith (2005, p. 185-239). Mais si King Lear fait de nos jours l'objet de tant de mises en scène et d'attention critique, si les spectateurs « marchent » toujours aussi fort à sa représentation, il faut peut-être y voir un signe des angoisses de notre époque, des interrogations sur le devenir de la société et la tendance à la réification de l'homme. Shakespeare est intemporel...

Bibliographie

 ASQUITH, Clare, 2005, Shadowplay, the hidden beliefs and coded politics of William Shakespeare, Public Affairs , New York, NY.

CAMUS, Albert, 1942, Le Mythe de Sisyphe, Gallimard, Paris.

FORSTER , E.M., 1927 (1956), Aspects of the novel, Penguin Books, Harmondsworth, Middlesex.

HOLINSHEAD Raphael, 1577 (1807), Chronicles of England, Scotland and Ireland.

MACK Maynard, 1993, « King Lear » in Everybody's Shakespeare, U. of Nebraska Press, Lincoln, Nebraska.

Shakespeare, William, 1623 (1997),  King Lear, R.A. Foakes ed., The Arden Shakespeare, 3rd series, Nelson, Walton-on-Thames.

SIDNEY, Sir Philip, 1590 (2005), The Countess of Pembroke's Arcadia, Kessinger Publishing Co., Whitefish, MT.

SPENSER Edmund, The Faerie Queene, 1590 (1979), A.C. Hamilton, ed. Penguin Classics, Harmondsworth, Middlesex.

Pour citer cette ressource :

Gérard Hocmard, "King Lear comme fable", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), janvier 2010. Consulté le 21/09/2018. URL: http://cle.ens-lyon.fr/anglais/litterature/litterature-britannique/Shakespeare/king-lear-comme-fable