La sensorialidad en los primeros versos de «El médico de su honra»
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Introducción
La escena de apertura de una obra de teatro es un momento clave, ya que contiene todos los elementos esenciales de la pieza que está presenciando el público. El médico de su honra no es ninguna excepción al respecto puesto que el dramaturgo, después de haber escenificado la caída del Infante don Enrique, delimita los contornos de sus personajes: el rey huidizo, un don Arias y un don Diego fieles al Infante al que sirven y que constituyen un primer triángulo dramático después de la partida del monarca para Sevilla.
En cuanto a doña Mencía, ella es una mujer casada con don Gutierre de Solís y aparece, de entrada, obsesionada por preservar su honor manteniéndolo impoluto cualquiera que sea el precio que deba pagar por ello valiéndose de la única arma a su alcance: el silencio. Será en el momento en que rompa este voto cuando empiece a debilitarse la única protección de la que dispone en un espacio dramático en el que se afrontarán el hablar y el callar de los protagonistas.
Por estos motivos, vamos a estudiar este íncipit (de la caída del Infante Enrique al verso 155) desde la sensorialidad de los personajes: lo que ven, dicen, oyen y sienten en estas escenas de apertura será un adelanto de su devenir dramático.
Análisis lineal de la escena de apertura
Como es costumbre en el teatro áureo, el primer sentido solicitado es el oído: con la didascalia “Suena ruido de caja”, el dramaturgo atrae la atención del público después de la loa introductoria o del entremés que solía preceder el principio de la función en los corrales. En esta escena de apertura, la solicitud del oído es doble: al ruido emitido por las cajas responde el de la caída del Infante Enrique de su caballo. En otras palabras, el dramaturgo capta la atención del público indicándole que lo que va a oír a lo largo de esta pieza es tan importante como lo que va a ver: por eso es necesario que su oído y su vista estén alertos.
Esta idea se ve confirmada por los primeros versos pronunciados por don Arias (vv. 2-4) en los que el acompañante fiel del Infante explicita lo que el público acaba de oír:
DON ARIAS
Cayó
el caballo y arrojó
desde él al infante al suelo.
El rey Pedro es el segundo en comentar la caída de caballo de su hermano, que ve como un mal agüero de la acogida que la villa de Sevilla le reserva al monarca (vv. 5-8). Para que no le afecte sobremanera la caída de su hermano, el Rey les ordena a don Diego y a don Arias llevar al Infante a la quinta que vislumbran desde este espacio dramático mientras él continuará su jornada a Sevilla.
En esta escena de apertura el dramaturgo subraya los contornos de los rasgos definitorios de los protagonistas de esta obra: don Diego y don Arias le serán fieles al Infante Enrique, pase lo que pase, mientras este tendrá que no dejarse llevar por sus pasiones, controlándolas para evitar que provoquen su caída moral.Es esto lo que el dramaturgo anticipa con este accidente liminar: el Infante ha sido incapaz de controlar el freno de su caballo y su gran reto personal consistirá en no dejarse arrasar por la pasión arrolladora que siente por doña Mencía, a la que tendrá que poner freno antes de que provoque una caída moral de la que corre el riesgo de no poder recuperarse del todo.
En cuanto al rey, Calderón lo retrata como un hombre huidizo, incapaz de afrontar una dificultad tan somera como un accidente ecuestre. Le cuesta tanto asistir al debilitamiento de su hermano que decide apartarlo de su vista y seguir su camino a Sevilla (vv. 18-25). Es como si temiese que esta caída prefigurase la suya. Por eso hace lo único que sabe hacer: manda cuidar a su hermano y sale adelante para evitar que este accidente lo salpique, un poco como si fuera, por los lazos de sangre que los unen, el anticipo de su propio descenso y esto le resulta imposible aceptar. En la medida en que lo que ha visto le resulta difícil de creer y de asimilar, lo quiere apartar de su vista cuanto antes. Con la mención a esta finca, el Poeta prefigura la creación de un nuevo espacio dramático que contendrá nuevos giros:
REY
Llegad a esta quinta bella
que está del camino al paso,
don Arias, a ver si acaso,
recogido un poco en ella,
cobra salud el infante.
Todos os quedad aquí,
y dadme un caballo a mí,
que he de pasar adelante,
que, aunque este horror y mancilla
mi rémora pudo ser,
no me quiero detener
hasta llegar a Sevilla. vv. 18-24
Con la partida precipitada del rey, Calderón refuerza el primer triángulo dramático masculino creado en esta escena de apertura: don Diego, don Arias y el Infante inconsciente (entiéndase desprovisto del buen uso de sus sentidos) del que tienen que hacerse cargo sus cortesanos más fieles.
Don Arias es el primero en expresar su incomprensión ante esta decisión del monarca, deseoso de alejar de su vista la imagen de su hermano desbocado y desmayado (vv. 26-32). En lo que concierne a don Diego, él se muestra más recatado y cauteloso e incita a su compañero de infortunio a medir sus palabras (vv. 32-35).
En la microsecuencia siguiente (vv. 45-76), Calderón introduce al personaje de doña Mencía, que le cuenta a su criada la caída de Enrique (vv. 45-72) ((Para la diferenciación entre macro y microsecuencia, remito al estudio pionero de Marc Vitse (Vitse, 1988). En aquel trabajo de investigación, el calderonista demostró que el armazón de una comedia lo constituyen la (des)ocupación del escenario y la polimetría: cuando el escenario está vacío, esto marca el final de una macrosecuencia y el principio de otra que el dramaturgo empieza con un nuevo metro. Estos dos elementos permiten pasar de una macrosecuencia a otra. En el seno de cada una de estas macrosecuencias hay una serie de microsecuencias (o movimientos teatrales) que corresponden a las acciones de los personajes y que no requieren de cambios métricos. En cambio, cada nueva macrosecuencia está anunciada por el escenario vacío y un cambio de forma métrica.)). Esta técnica narrativa de la vuelta atrás es interesante, en la medida en que don Pedro renueva, gracias a esta escena, el uso del relato ticoscópico. De hecho, la ticoscopia suele usarse en el teatro áureo para contarle al espectador una escena que no ha visto, pero escasean (que sepamos) las obras en las que un personaje cuenta esta escena a posteriori y no in vivo como suele hacerse. Calderón subraya la importancia del personaje de doña Mencía, que asocia (aunque de lejos y como mera testigo) a la caída del Infante. De momento, el dramaturgo se conforma con mantenerla lejos de don Enrique y se sirve de ella para narrar este accidente desde un punto de mira femenino y algo alejado de la escena: son dos espacios dramáticos disímiles que Calderón reunirá en breve gracias al motivo de la caída. En realidad, el derrumbe físico del Infante provocará el hundimiento moral de doña Mencía.
En efecto, en su primera intervención hablada, doña Mencía imagina más que describe lo que ve dándole un toque muy poético a la caída del infante, transformándola en un verdadero espectáculo que agrada a quienes puedan verlo. Es más, a través de los ojos de la protagonista de este drama, Calderón sublima el desplome del Infante gracias a una metáfora vitícola-floral lírica (“lo que ave entonces era/ cuando en la tierra cayó/ fue rosa[…]”, vv. 67-69), como si estuviera curándolo con sus palabras apaciguadoras antes de hacerlo en persona. En esta descripción del accidente de don Enrique, desaparecen el dolor y el miedo presentes en las reacciones masculinas ante dicho suceso.
Al diferenciar el punto de vista masculino del femenino a propósito de este infortunio liminar, el dramaturgo sigue delimitando los contornos de los rasgos definitorios de los personajes de este drama: cuando los hombres ven solo las cosas como son, la protagonista de esta pieza ve más allá de las apariencias. De entrada, Calderón le atribuye mucha sensibilidad a doña Mencía, lo que se traduce por estos matices líricos en los que el mimetismo entre la montura y el jinete son tales que esta parece habérselo llevado por los aires, como si la gravedad hubiese desaparecido para dejar lugar a una imagen pictórica, llena de colores vivos, en la que solo impera lo etéreo. Los colores del “penacho de plumas” (v. 55) de la montura del Infante se ven resaltados por la luz del sol y consiguen competir con la viveza de las flores presentes en esta parte del campo donde acaece esta desgracia para constituir una verdadera explosión colorida que nos hace olvidar lo dramático de este accidente (vv. 49-72):
DOÑA MENCÍA
[…] Venía
un bizarro caballero
en un bruto tan ligero
que en el viento parecía
un pájaro que volaba,
y es razón que lo presumas
porque un penacho de plumas
matices al aire daba.
El campo y el sol en ellas
compitieron resplandores,
que el campo le dio sus flores
y el sol le dio sus estrellas,
porque cambiaban de modo
y de modo relucían
que en todo al sol parecían
y a la primavera en todo.
Corrió, pues, y tropezó
el caballo de manera
que lo que ave entonces era
cuando en la tierra cayó
fue rosa y, así, en rigor
imitó su lucimiento
en sol, cielo, tierra y viento,
ave, bruto, estrella y flor.
El lirismo de este relato ticoscópico se ve interrumpido por una exclamativa de Jacinta, la criada de doña Mencía, anunciando la entrada en la finca de un “confuso tropel” (v. 74). Con esta ruptura de tono, Calderón lleva la desdicha de la caída a la casa de la protagonista, quien comprende, enseguida, que esta intrusión en su finca está relacionada con la desgracia que acaba de presenciar (vv. 75-76):
DOÑA MENCÍA
¿Mas que con él
a nuestra quinta han llegado?
Con esta indicación, el Poeta une la trayectoria dramática del Infante caído a la de Mencía (a la que arrastrará en su caída), y crea un primer enredo dramático construido en torno al hablar y al callar de sus personajes. Al unir estas trayectorias dramáticas, Calderón, además de introducir la desdicha en la casa de doña Mencía, transforma este espacio dramático en un lugar de reposo para el Infante y de máxima tensión dramática para su protagonista femenina. Esto es lo que expresa en un primer aparte compuesto de una pregunta y de una exclamativa que marcan el principio de la anagnórisis que se desarrolla en dos tiempos. Primero es doña Mencía la que reconoce a don Enrique e inmediatamente después es don Arias el que la recuerda como siendo un vestigio de su pasado:
DOÑA MENCÍA
¿Qué es esto que miro? ¡Ay, cielos! v. 82
DON ARIAS
[...] ¿Pero qué miro?
¡Señora!
DOÑA MENCÍA
¡Don Arias! vv. 91-92
Durante este encuentro, el cortesano real duda de la fiabilidad de sus sentidos: ¿será cierto lo que está viendo y oyendo sus sentidos o le están engañando? En la medida en que no da crédito a las informaciones que sus sentidos le transmiten, don Arias empieza a desvelar el motivo de su asombro:
DON ARIAS Que el infante don Enrique,
más amante que primero,
vuelva a Sevilla y te halle
con tan infeliz encuentro,
¿puede ser verdad? vv. 95-99
La expresión “infeliz encuentro” hace eco a la “desgracia” y a la “desdicha” mencionadas antes por el Rey y por doña Mencía, respectivamente. Además de constituir una diseminación del campo léxico de la desdicha en esta escena de apertura, estos vocablos le permiten al dramaturgo anticipar el funesto desenlace que nacerá de este reencuentro fortuito. Acto seguido, doña Mencía mide la gravedad de esta intrusión contra la que no puede hacer absolutamente nada; de ahí su deseo de que todo lo que está aconteciendo solo fuese una quimera de la que podrá escapar en un abrir y cerrar de ojos: “¡y ojalá que fuera sueño!” (v. 100).
Gracias a las primeras réplicas que intercambian, comprendemos que urge para doña Mencía que nadie se entere de su pasado y sobre todo que nadie oiga hablar (especialmente su esposo) de sus amoríos con el Infante. Por eso, al principio de la pieza, la protagonista comprende que el único escudo del que puede valerse es el silencio: ahora en adelante el callar será a la vez su mayor defensa y su mejor arma porque sabe que si habla estará deshonrada: “Va mi honor en ello” (v. 108) ((Sobre la importancia del silencio para la preservación del honor de doña Mencía, remito a Marie-Françoise Déodat-Kessedjian (Déodat-Kessedjian, 1999, 210-222).)).
Este verso es, quizá, el más conciso y el más explícito del íncipit porque presenta el nudo dramático de esta pieza: desde el principio de la comedia, doña Mencía está convencida de que callarse es su mejor defensa, ya que le permitirá mantener su honor intacto y que hablar equivaldrá a firmar su sentencia de muerte. En realidad, después de haber analizado los primeros intercambios entre estos dos personajes, tenemos presente en la mente la advertencia liminar de don Diego a don Arias, cuando le recordaba que las paredes oyen y que el que habla se condena.
Por ahora, solo el momento presente cuenta y es mejor no desempolvorar el pasado. Por eso, doña Mencía prefiere mandar disponerlo todo para la recuperación del Infante. En este momento del íncipit, llama la atención la interpelación de Jacinta, que no ha abandonado el escenario en ningún momento, antes de ir a acomodar el cuarto de don Enrique. Por tanto, entendemos que la criada presenció el reencuentro entre don Arias y su dueña, lo cual puede aparentarse a un primer error estratégico por parte de doña Mencía que ya ha hablado más de la cuenta ante una tercera persona que debía de ignorarlo todo acerca de su pasado amoroso.
Una vez despachadas las órdenes de la protagonista para que el Infante se recupere lo antes posible, los demás personajes abandonan el escenario y ella se queda sola. Empieza su primer monólogo (vv. 121-155) escrito bajo forma de un romance en e-o, a lo largo del cual doña Mencía valora la situación en la que se encuentra y que le permite al dramaturgo cerrar este íncipit con el armazón de la pieza claramente identificable.
A lo largo de este parlamento imperan el lirismo (rasgo definitorio que ya hemos identificado antes) y la desesperación de la protagonista calderoniana. En efecto, se da cuenta de que se encuentra en un callejón sin salida, lo que el dramaturgo expresa gracias al oxímoron: “romper con el silencio” que permite volver a insistir en lo imprescindible que es callarse para doña Mencía. Una vez expuesta la situación inextricable en la que se halla esta dama, Calderón se vale otra vez de un oxímoron para evocar sus antiguos amoríos con el Infante:
Doña Mencía cárceles de nieve donde
está aprisionado el fuego,
que ya, resuelto en cenizas,
es ruina que está diciendo
“Aquí fue amor” […] vv. 127-131
Apenas pronuncia la palabra “amor” cuando se autocensura dándose cuenta de que acaba de cometer otro error muy importante: decir en voz alta lo que sintió por don Enrique. Aunque el fuego de esta pasión ya está apagado, Mencía no puede permitirse recordarlo, ni mucho menos nombrarlo. Por eso se encuentra en esta disyuntiva al final de la escena de apertura de la obra. Esto es lo que Calderón consigue dramatizar de manera clara insistiendo en la importancia de los sentidos de la protagonista que debe verlo todo, pero no mirar nada de manera detenida, hablar, pero no condenarse (por imprudente), escuchar, pero no desvelar nada teniendo siempre en cuenta el dicho liminar según el cual las paredes también oyen. En resumidas cuentas, el dramaturgo hace hincapié en el hecho de que Mencía tiene que ser su propia aliada y el silencio su mejor abogado:
DOÑA MENCÍA […] Vuelva al aire
los repetidos acentos
que llevó, porque, aun perdidos,
no es bien que publiquen ellos
lo que yo debo callar […] vv. 133-137
Calderón cierra este íncipit insistiendo en la lid interior que ya se está librando su protagonista femenina: ha sido ver de nuevo al Infante y recordar todo lo que llegó a sentir por él. Y esto es lo que doña Mencía tiene que callar sí o sí so pena de ver su vida peligrar si se va demasiado de la lengua: su supervivencia depende de su silencio:
DOÑA MENCÍA y así mi honor en sí mismo
se acrisola cuando llego
a vencerme […] vv. 149-151
Vista la situación en la que se encuentra doña Mencía, haga lo que haga, diga lo que diga, bien sabe que está condenada. Esto es lo que el dramaturgo fija al final de la escena de apertura y lo que va a dramatizar a lo largo de esta obra. Lo inextricable para doña Mencía consiste en estar condenada si sigue hablando y evocando su cotejo pasado con el Infante, o despertar las sospechas (infundadas) de su marido si se calla. Esta idea está perfectamente resumida en el último verso de su primer monólogo: “¡Viva callando, pues callando muero!” (v. 154).
Conclusión
Después de haber estudiado esta escena de apertura desde la sensorialidad de los protagonistas, nos damos cuenta de que Calderón cumple a rajatabla con las funciones del íncipit en el teatro áureo, ya que estas escenas nos permiten anticipar la evolución de los personajes: el silencio agobiante de doña Mencía (combinado a los celos desmedidos de don Gutierre) la llevará a su pérdida, don Arias y don Diego se mantendrán unidos al Infante y este tendrá que refrenar su desbordante pasión por una doña Mencía casada y que ya no tiene nada que ver con la doncella que cotejó en su mocedad.
Ahora bien, el íncipit es una parte de la obra muy codificada en la que el dramaturgo debía de conformarse con delimitar los contornos de las características dramáticas de los personajes a los que da vida a lo largo de esta pieza. Sin embargo, Calderón consigue renovar esta escena de apertura dándole nuevos matices: el silencio de doña Mencía constituye su mayor retaguardia, pero será también (desde el punto de vista de su esposo) una confesión de culpabilidad siguiendo la terrible condena encerrada en el refrán: “el que calla otorga”. Callar es dejar un campo abierto a las interpretaciones descabelladas de un don Gutierre obcecado por mantener su honor impoluto. Y hablar equivaldría a confesar lo impensable: doña Mencía tuvo otro pretendiente en su juventud y este no es más que el hermano del monarca y futuro rey de Castilla.
Cabe señalar, también, que el esposo de doña Mencía no está presente en el íncipit quizá porque el principal nudo dramático de esta pieza lo atan don Enrique y doña Mencía y esta atadura le costará la vida a doña Mencía. En realidad, los antiguos amantes son el detonador de esta bomba cuya mecha encenderán los celos de don Gutierre, así como su obsesión por preservar su honor del qué dirán y de cualquier mancha (real o ficticia).
Notas
Referencias bibliográficas
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Para ir más lejos
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Pour citer cette ressource :
Mounir Najma, La sensorialidad en los primeros versos de El médico de su honra, La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), mars 2022. Consulté le 21/12/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/espagnol/arts/theatre/theatre-classique/la-sensorialidad-en-los-primeros-versos-de-el-medico-de-su-honra
