A brazo partido con el auto sacramental: «Sacrilegio» (1927) de Valle-Inclán

 

 

Sorda disputa que alumbra una tea con negro y rojo tumulto: Las cristalinas arcadas se atorbellinan de maravillosos reflejos, y el esmalte de una charca azul tiene ráfagas de sangre. (…) Sobre el límite de la charca, el bulto de un hombre se acerca bordeando el añil estremecido de tornasoles. Se revela tras el ojo de una linterna. Diluvio de iris cae de las cristalinas arcadas sobre el oscuro ruedo.En El pintor de su deshonra, se comprueba los tornasoles y los colores azul y rojo en la descripción que hace la Culpa de un peñasco "que tiene una nube en hombros, / en quien de cielo y de aire / celajes se ven, que airosos / a tornasoles le listan / azules, verdes y rojos."(III, 32) (174)

 

 

En Sacrilegio, esta necesaria reflexión ontológica está también subrayada visualmente mediante un procedimiento común al auto valleinclanesco y a la tradición barroca: la equiparación del espacio teatral con una cueva platónica, evidenciada por la configuración del espacio escénico en el que aparece una cueva. Souiller subraya en efecto "l´abondance des références à cette caverne allégorique et archétypique dans l´œuvre de Calderón, soit directement par le biais de la disposition d´une grotte sur la scène même (…) soit, implicitement, au moyen d´images poétiques ou d´équivalents métaphoriques." (266) El teatro, pues, se asimila a una cueva en la que se encuentra el espectador durante el tiempo de un espectáculo encaminado a representarle y a hacerle consciente del carácter ilusorio del mundo que lo rodea y del peligro de las apariencias. Esta dimensión necesita y arranca también del uso fundamental de la luz que caracteriza el teatro barroco. En Valle-Inclán, el teatro de sombras acentúa esta concepción del espectáculo, puesto que la luz está en el centro del aparato escénico, y de ella depende lo que va a surgir ante los ojos del espectador. El espectador se encuentra así en la posición misma del preso de la cueva platónica que tiene que contemplar una danza de sombras proyectadas en una pantalla.

 

 

Si l´homme baroque reste attaché à l´idée que le monde n´est qu´un théâtre, cette vue pessimiste reste néanmoins soumise à la croyance en la réalité absolue de Dieu. En effet c´est surtout le théâtre espagnol de l´époque, celui de Cervantes, de Calderon et de Lope de Vega qui met en scène la conception d´une puissance suprême, une puissance qui tient les hommes comme des marionnettes, et les fait jouer leur drame de l´être et du paraître. Dans cette perspective, le théâtre –ainsi El Gran Teatro del mundo de Calderonn´est qu´une affirmation artistique des faits théologiques qui fondent le dogme du salut et de la grâce au seizième et au dix-septième siècles. Les protagonistes tragiques de ce théâtre, victimes des illusions terrestres exprimées dans les jeux de miroir peuvent mourir avec la certitude du salut dans la vie éternelle. (Schmeling: 19)

 

Por supuesto, esta perspectiva redentora queda totalmente ausente en el auto para siluetas en el que la comedia de la vida desemboca en un final aciago.

 

De modo que, si el auto sacramental propone una solución teológica para escapar de la ordinariez del mundo terrestre, de los intereses materiales y los instintos mezquinos, el auto para siluetas adopta una actitud despiadada y se limita a representar ese teatro del mundo valiéndose de la luz y del claroscuro para figurar las consecuencias de la ruindad de esas siluetas que les lleva a alienarse mutuamente y a perder el control de una realidad contaminada por unos principios que les son ajenos. El auto moderno representa, pues, el cortocircuito que se produce cuando se aplican los dogmas cristianos en un ámbito social degradado que los profana. Esta incompatibilidad degrada tanto a estos dogmas como a los que intentan perpetuarlos: “El Sordo de Triana, vendado, esposado, enconado, reniega absurdamente, ajeno a cuanto ocurre en torno (…).” (181)

La yuxtaposición de dos palabras que se completan –“absurdamente” y “ajeno”- revela este desajuste alienante entre el personaje y el ritual en el que está actuando. Sólo se trata de recitar errónea y mecánicamente unas lecciones aprendidas en las sesiones de catequismo u oídas en alguna parte: "Me suena que los grandes arrepentidos, para ser más edificantes, perdonan a sus enemistades." (185) La expresión coloquial "me suena que" evidencia esa mera repetición de un discurso ajeno desprovisto de toda profundidad La alienación producida por unos códigos caducos y absurdos va a manifestarse ante los ojos del espectador mediante los recursos del teatro de sombras.

 

 

El proceso mediante el cual las siluetas resultan nítidamente recortadas y bien delimitadas entre sí es sin duda más propio del primer auto para siluetas. En Sacrilegio, los recursos lumínicos y el teatro de sombras corresponden a una voluntad de estilización distinta, pues parecen más bien utilizados al revés, precisamente para confundir las siluetas y proyectar una masa informe. Los personajes pierden por completo su materialidad y corporalidad, no sólo por ser siluetas, sino también porque estas siluetas tienden a diluirse en la oscuridad. Como lo dice Cueto Asín, “las figuras coinciden y se yuxtaponen al escenario, la arquitectura, la naturaleza, los objetos y otras figuras, desapareciendo tras (o frente) a él como si el entorno los asimilase.”Cueto Asín, Elena. « Autos para siluetas » de Valle-Inclán: Simbolismo y caos sobre el espejo cóncavo. Vilagarcía de Arousa (Pontevedra): Mirabel, 2005, p. 297.  La autora propone el ejemplo siguiente: “En Sacrilegio, la cueva es en ocasiones como una puerta de fondo que se traga a las figuras:”Por el halo de la luna enfilan la boca del silo, doblándose con escorzo de acecho”. (Cueto Asín: 98) De esta manera, el espacio se hace casi unidimensional. La fusión de la silueta y del entorno tiene lugar, además, en un momento clave, cuando está a punto de empezar la confesión y acaba se apagarse la antorcha, hecho cuyo alcance simbólico se ha mencionado ya. La extinción del foco de luz desemboca en esta “unión molecular” entre los seres y el entorno, reforzando la falta de distinción entre los cuerpos y el entorno. Esta continuidad constituye la figuración perfecta del caos, del mundo amorfo e infinito en el cual todo está unido.

 

A veces, el desvanecimiento y la asimilación de la silueta por la oscuridad que la circunda se producen por la obstrucción del foco de luz: el humo del cigarro, de la tea y de la pólvora final hacen todavía más difícil y borrosa la visualización de la silueta, mostrando así cómo éstas se siguen hundiendo en el caos, en vez de salir de él. El análisis de los matices que se hacen en torno a la luz y la oscuridad permiten comprobar, pues, cómo el auto para siluetas se sirve de estos recursos para ir a contracorriente del auto sacramental, invirtiendo su desarrollo usual.

 

Estos elementos que interfieren con la luz aparecen generalmente en un momento significativo y se vinculan a menudo con un proceso de deshumanización y de alienación. Así ocurre cuando Carifancho presiona al Sordo para que se confiese: “El señor Frasquito acentúa su gesto de vinagre, bajo el negro tachón de la venda que le tapa los ojos. Carifancho, por acabar de domesticarle, le pone el cigarro en la boca.” (176)

 

A veces esta dilución de la silueta en la nada se refuerza de manera acústica: “La voz, naufraga y ciega, se dilata con profundos círculos superados de influjo geomántico.” (182)

 

El teatro de sombras permite además figurar el impacto nefasto y alienante que ejerce cada personaje sobre su prójimo: el proceso de alienación se refleja también cuando la silueta pierde sus contornos propios y llega a formar una sola figura indisociable con las demás. Esta forma de proceder permite figurar cómo estos fantoches se hunden mutuamente en esa gran mascarada canallesca que nos presenta el auto. Al final de la obra, esta alienación mutua alcanza su paroxismo y se manifiesta visualmente: “La tropa de caballistas, con pasmo, recalca su bulto sobre el espejo de la charca, avanza con inadvertido movimiento sonámbulo.” (184) No deja de ser sorprendente la asociación de varios sujetos –en este caso los caballistas- con un atributo en singular –“su bulto”- o sea que estos seres han perdido su singularidad e individualidad por arrastrarse en este círculo grotesco de la degradación moral, lo que viene puesto de relieve gracias al teatro de sombras que permite no distinguir más entre las figuras y diluirlas en un todo cuando su ruindad ha llegado a su colmo.

 

De paso, hay que señalar también la doble aparición de la palabra “pasmo” en las dos acotaciones finales, palabra que pertenece al vocabulario del auto sacramental, pero que suele remitir al sentimiento profundo que siente el Hombre cuando se aproxima la revelación de la Gracia divina. Este pasmo se asocia, pues, con la solución teológica en la que desemboca todo auto sacramental para poner término a la comedia social y alcanzar las verdades profundas. En Valle-Inclán, esta solución queda sustituida por el crimen del Capitán de los bandidos, que ataja la confesión de El Sordo y lo mata diciendo: “Si no le sello la boca, nos gana la entraña ese tunante.” Curiosamente, la silueta del Capitán es la única que se resguarda y que permanece a salvo de la fusión con el entorno por la que se borran las siluetas de los demás personajes. En efecto, este personaje "queda destacado en el pasmo de la oscura rueda." (186) Por supuesto, esta postura puede deberse a una mera necesidad técnica, pues se requiere para que el público pueda ver el crimen con nitidez. Pero si vamos más allá, quizás sea posible relacionar el estatuto privilegiado que mantiene el personaje sobre los demás con su gesto final. Partiendo de esa suposición, parece posible interpretar este crimen a nivel metafórico. Puesto que en Valle-Inclán, las verdades y ciertas claves de interpretación de la obra suelen aparecer en boca de los malvados, la actitud del Capitán así como su réplica que cierra la obra pueden ser representativas de la posible y enigmática solución que preconiza el auto para siluetas. Ya no se trata para el espectador, al igual que en el auto calderoniano, de identificarse con el Hombre y su destino, sino de distanciarse de lo que ve en la escena, de matar a esos tunantes que son los actores que dan gato por libre, adoptando así una postura más propia del espectador de una comedia o de un esperpento para no dejarse llevar y conmover por el carácter empalagoso, melodramático y engañoso de una actuación teatral que lo condenaría a un mundo de ilusión y de engaño perpetuo. 

 

Con la configuración de los personajes como siluetas, Valle-Inclán prolonga y lleva hasta sus últimas consecuencias la estética del esperpento. En sus autos para siluetas, el teatro del mundo ya no queda rebajado tan sólo a un teatro de títeres, sino también a un teatro de seres inconsistentes y cuyos contornos se desdibujan y se esfuman por medio de los recursos lumínicos, con lo cual se refleja plástica y visualmente la versatilidad de sus instintos y su inconsistencia. El auto para siluetas representa la comedia del hombre que se gobierna según unos códigos que no le corresponden y que, por tanto, lo alienan tanto como él los aliena.

 

 

 

Arellano, Ignacio et Duarte, Juan Enrique. El auto sacramental. Madrid: Laberinto, 2003. 190 p.

 

Calderón de la Barca, Pedro. Autos sacramentales. Madrid: Fundación José Antonio de Castro, 2002, 8 vol.

 

Chevalier, Jean et Gheerbrant, Alain. Dictionnaire des symboles mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres. Paris: R. Laffont: Jupiter, 1982. 1060 p.

 

Cueto Asín, Elena. « Autos para siluetas » de Valle-Inclán: Simbolismo y caos sobre el espejo cóncavo. Vilagarcía de Arousa (Pontevedra): Mirabel, 2005. 161 p.

 

Droz, Geneviève. Les mythes platoniciens. Paris : Editions du Seuil, 1992. 212 p.

 

Perdomo Mondelongo, Unvelina. La sátira de Valle-Inclán en el "Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte": tradición y modernidad. Sada (A Coruña): Edicios do Castro, 2006. 125 p.

 

Schmeling, Manfred. Métathéâtre et intertexte : aspects du théâtre dans le théâtre. Paris: Lettres modernes, 1982. 107 p.

 

Souiller, Didier. Calderón de la Barca et le grand théâtre du monde. Paris: Presses Universitaires de France, 1992. 390 p.