Le modernisme

Introduction

Le modernisme est un courant littéraire et artistique qui atteint son apogée dans les premières décennies du XXème siècle. Il est caractérisé par son aspect international, mais aussi interdisciplinaire, puisqu'il touche tant les différents genres littéraires (roman, nouvelle, poésie, théâtre) que les arts visuels, de la peinture à la sculpture, ou encore l'architecture et la musique. Il peut être défini par une grande innovation et expérimentation formelles, qui traduisent une nouvelle manière de penser l'art, en rupture avec le réalisme du XIXème siècle. Cette nouvelle conception de l'art et de son rapport au réel est liée à une nouvelle représentation du monde, elle-même indissociable de l'expérience de la modernité. Le modernisme est le produit d'un monde caractérisé par un bouleversement socio-économique, politique, philosophique et  technologique. Ce bouleversement est indissociable du traumatisme de la Première Guerre mondiale, dans le sillage duquel les fondements mêmes de la société sont à repenser. Le modernisme n'est pas tant de l'ordre du changement que de celui de la crise. La littérature moderniste est une littérature de crise et de mise en crise, qui n'a de cesse de bouleverser les modes de pensée et de représentation du réel et de mettre en crise le langage.

Si l'on peut affirmer que le modernisme est un courant international et interdisciplinaire, il n'est pas pour autant un mouvement unifié. Au contraire, le modernisme est varié, hétérogène, voire contradictoirehétérogénéité et contradictions que le terme de modernisme, de par l'homogénéisation qu'il suscite inévitablement, tend à gommer. Il regroupe, en effet, une multitude de mouvements littéraires et artistiques avant-gardistes, parmi lesquels le post-impressionnisme, le cubisme, le dadaïsme, le surréalisme, le futurisme, le vorticisme, l'imagisme et l'expressionnisme. Ainsi, dans leur introduction à l'anthologie intitulée Modernism: An Anthology of Sources and Documents, les auteurs, Vassiliki Kolocotroni, Jane Goldman et Olga Taxidou affirment : « Modernism is not a movement. It is a term that masks conflict and upheaval and any number of contradictory positions. » (Kolocotroni, 1998, p. xvii). On ne peut donc pas parler d'un seul modernisme, au singulier. Depuis les années 1960, la critique parle de modernismes, au pluriel. Un nombre grandissant de critiques mettent en avant des auteurs exclus du canon moderniste, jusqu'alors composé de quelques « high modernists », à savoir James Joyce, Virginia Woolf, D.H. Lawrence, Ezra Pound et T.S. Eliot. A l'exception de Virginia Woolf, ce canon était exclusivement masculin. L'apport de la critique féministe notamment a permis depuis de redécouvrir des œuvres dont l'importance et la force d'innovation avaient été minimisées, parmi lesquelles celles de Katherine Mansfield, Gertrude Stein, H.D. (Hilda Doolittle), Mina Loy, Dorothy Richardson, Rebecca West, Djuna Barnes, Marianne Moore, Charlotte Perkins Gilman, Charlotte Mew et May Sinclair.

1. Présentation générale

1.1 Une affaire de mots : moderne, modernisme, modernité

La racine de « modernisme » est « moderne », du latin modo, « récemment. » L'emploi de « moderne » est bien plus large que celui qui est à l'origine du terme « modernisme, » à savoir le caractère avant-gardiste, radical, progressiste, voire révolutionnaire de ce qui est moderne, connotations que l'on trouve déjà dans l'adage de Rimbaud: « Il faut être absolument moderne. »

Le terme de « Modernism » est employé pour la première fois au début du XVIIIème siècle, où il dénote des tendances typiques des temps modernes. Ainsi que le fait remarquer Randall Stevenson dans Modernist Fiction (Stevenson, 1992, p. 3), son emploi est péjoratif, jusqu'au début du XXème siècle. Il désigne essentiellement des idées à la mode qui trahissent les valeurs plus solides de la tradition. En ce qui concerne la littérature, le terme apparaît dans Tess of the D'Urbervilles de Thomas Hardy (1891), pour désigner le fléau d'un modernisme généralisé à l'industrialisation rampante, que l'auteur qualifie de « ache of Modernism. » Dans le domaine de la critique, le terme est utilisé dès 1908 par R.A. Scott-James dans Modernism and Romance, puis dans A Survey of Modernist Poetry de Robert Graves et Laura Riding, en 1927. Cependant, ce n'est que dans les années 1960 que le terme se répand, pour désigner un mouvement littéraire et artistique souvent perçu comme une réponse à la modernité et à la modernisation, qui caractérisent la fin du XIXème siècle et les premières décennies du XXème siècle.

« Modernité » est un terme imprécis et contesté. Il est utilisé pour la première fois par Baudelaire, au milieu du XIXème siècle. Dans Le Peintre de la vie moderne, ce dernier associe la modernité, dans le domaine de l'art, à l'éphémère, au transitoire, au contingent. La modernité est une expérience liée aux changements qui découlent de l'industrialisation, la mécanisation, l'urbanisation et la sécularisation. Elle est de l'ordre du mouvement, de la fragmentation, de la dislocation, de la dissolution du lien social, de l'effondrement des valeurs traditionnelles, du transitoire, de l'incertain. Elle suppose de nouveaux rapports au temps et à l'espace. Elle est à la fois le point d'aboutissement du passé et le début d'une ère nouvelle. En tant que telle, elle a suscité, chez les écrivains et artistes modernistes, des réactions opposées et contradictoires, allant de la célébration du changement par le futuriste italien Marinetti qui, dans un manifeste du futurisme de 1913, célèbre la beauté de la vitesse, aux visions apocalyptiques de T.S. Eliot, Ezra Pound, W.B. Yeats ou D.H. Lawrence.

1.2 Comment dater le modernisme ?

Les approches divergent, mais la délimitation la plus répandue et la plus convaincante semble bien être 1890-1930. De nombreux critiques placent son apogée, pour ce qui concerne la sphère anglo-américaine, dans les années 1910-1925. 1922 est largement considéré comme une date clé, avec la publication d'œuvres phares telles que Ulysses de James Joyce, Jacob's Room, considéré comme le premier roman expérimental de Virginia Woolf, le poème de T.S. Eliot The Waste Land, et The Garden Party, le dernier recueil de nouvelles de Katherine Mansfield. Pour d'autres, l'apogée se situe avant la Première Guerre Mondiale. Il faut noter ici que placer l'apogée du mouvement après la Première Guerre Mondiale correspond davantage au modernisme britannique qu'européen. Il y a, en effet, un décalage temporel important entre le modernisme britannique et le mouvement européen, notamment dans le domaine des arts visuels. 1910 est ainsi une date déterminante pour le développement du modernisme en Grande-Bretagne, alors que ce courant est déjà très largement répandu sur le continent, et ce dès les années 1890 et le tournant du siècle. 1910 est l'année du scandale de la première exposition post-impressionniste à Londres, où sont exposées des toiles de Cézanne, Gauguin, Van Gogh. Cette exposition, organisée par les critiques d'art et peintres Roger Fry et Clive Bell, tous deux membres du cénacle littéraire, artistique et intellectuel, du Bloomsbury Group, offre au public britannique un premier contact avec l'art moderne.

Les limites proposées pour la fin du modernisme sont soit 1930, 1950, ou encore à venir. Celle-ci est définie par rapport à la naissance soit du néo-réalisme, soit du postmodernisme. L'année 1939 est souvent envisagée, dans la mesure où elle voit la publication de Finnegans Wake de James Joyce, considéré comme ayant poussé l'expérimentation moderniste jusqu'à ses limites, et le début de la Seconde Guerre mondiale. Cependant dès le début des années 1930, des écrivains, tels que Christopher Isherwood, George Orwell et Graham Greene s'éloignent du modernisme pour se diriger vers un nouveau réalisme très engagé politiquement.

1.3 Le modernisme dans l'histoire littéraire

La rupture avec le réalisme

Le modernisme va de pair avec une nouvelle conception de la réalité et de la fonction de l'art. Il est fondé sur un refus de la mimesis, conception selon laquelle la fonction de l'art est d'imiter le réel, ce qui donne lieu à un rejet du réalisme. Le roman moderniste opère une rupture avec le roman réaliste du XIXème siècle, tel qu'il est représenté par Honoré de Balzac, Charles Dickens, George Eliot et Elizabeth Gaskell. On retrouve ce refus de la mimesis dans les arts visuels, notamment dans le mouvement vers l'abstraction, dans le domaine de la peinture (Kandinsky, Robert et Sonia Delaunay, Kupka, Malévitch...)

Le bouleversement qui touche tous les aspects de la société, de l'empire britannique à la condition des femmes, en passant par le cadre de vie, est accompagné d'une nouvelle manière de penser et d'être au monde. Celle-ci touche tous les domaines de la connaissance, de sorte que, comme le signale Malcolm Bradbury, de nombreux critiques parlent d'une crise épistémologique (Bradbury, 1973, p.83). En effet, suite, notamment, à la théorie de la relativité d'Einstein d'une part, aux idées de Nietzsche, d'autre part, les certitudes de l'époque victorienne font place au relativisme et au scepticisme, alors même que les découvertes freudiennes de l'inconscient rendent illusoires l'idée d'un moi stable et fixe. Contrairement à l'univers des auteurs réalistes du XIXème siècle, la vision du monde des modernistes est teintée de doute, d'ambiguïté, de paradoxes.

Modernisme et postmodernisme

Afin de tenter de saisir l'articulation entre réalisme, modernisme et postmodernisme, il est intéressant de s'interroger sur le rapport de ces différents mouvements au langage. Comme le souligne Peter Childs (Childs, 2000, p.62), alors que pour les auteurs réalistes, le langage est un outil pour décrire le monde (Stendhal qualifie le roman de miroir qu'on promène le long d'un chemin), pour les auteurs postmodernes, le langage ne représente pas la réalité mais la construit et la constitue. Le postmodernisme est davantage un rejet du modernisme qu'un mouvement qui lui succède dans le temps. Néanmoins, certains de ses aspects semblent s'inscrire dans la lignée de l'expérimentation linguistique et formelle moderniste. Ainsi, dans le prolongement, notamment, des textes-mondes de Joyce qui va jusqu'à inventer un nouveau langage dans Finnegans Wake, l'écriture postmoderne est une écriture réflexive, qui ne fait référence qu'à elle-même. Comme le souligne Randall Stevenson (Stevenson, 1992, pp.195-199), les romans de Samuel Beckett, Flann O'Brien, Lawrence Durrell, Doris Lessing, John Fowles, B.S. Johnson et Julian Barnes ont en commun une mise en avant du langage et de la mise en fictions, dont ces auteurs exhibent les techniques et donnent ainsi à voir toute l'artificialité. Pour les modernistes, la réalité existe encore mais le langage ne semble plus parvenir à la dire, à la connaître, à l'assimiler. Le mot n'est plus en adéquation avec la chose. Le langage est en crise parce que son rapport au monde n'est plus direct et transparent mais ambigu, incertain, et oblique.

2. Le roman moderniste

Le modernisme est, pour ce qui est du roman, un véritable tournant. De nombreux critiques parlent de « turn of the novel. » (Bradbury, 1973, p.81). Les romanciers modernistes, aux premiers rangs desquels James Joyce, Virginia Woolf, D.H. Lawrence, et, aux Etats-Unis, William Faulkner, révolutionnent le genre et repoussent ses limites. Comme le rappelle David Trotter, dans The Cambridge Companion to Modernism, alors même que le roman reste, dans les années 1890-1930, un genre aussi répandu qu'à l'époque victorienne, émerge le sentiment que le roman tel qu'il est pensé traditionnellement est dépassé, inadapté, car incapable de dire l'expérience de la modernité (Levenson, 1999, p.70). Dans l'essai séminal « Ulysses, Order and Myth, » le poète et essayiste T.S. Eliot situe la fin du roman avec James et Flaubert (Eliot, 1975, p.177). Dans son journal intime, Virginia Woolf affirme, après avoir terminé l'écriture de To the Lighthouse, être sûre de ne plus jamais écrire de roman. Les auteurs modernistes eux-mêmes ont largement théorisé, essentiellement dans des essais, leur conception du roman moderne. Les essais de Virginia Woolf « Modern Fiction » (1919, 1925) et « Mr Bennett and Mrs Brown » (1924), ainsi que la préface à The Nigger of the « Narcissus » de Joseph Conrad, souvent considéré comme un précurseur du modernisme, sont, à ce titre, fondamentaux.

De manière générale, le renouvellement du genre va de pair avec une volonté de rompre avec le roman réaliste. Cette rupture est aussi bien formelle que thématique. Elle touche tous les aspects du roman, de la structure au personnage, en passant par la narrateur, sans oublier les thèmes privilégiés.

2.1 La structure

Le roman victorien suit un déroulement linéaire et chronologique. C'est un roman clos, orienté vers une fin, qui est le dénouement de l'intrigue. Sous l'influence, entre autres, de l'Essai sur les Données Immédiates de la conscience d'Henri Bergson (1889), l'écriture moderniste traduit un changement de la conception et de la représentation du temps. Elle peut être définie par un refus de la linéarité, au profit d'une structure circulaire et cyclique. Ulysses et Finnegans Wake sont, à ce titre, emblématiques. On retrouve cette structure cyclique dans Women in Love de D.H. Lawrence, selon lequel :

we have to drop our manner of on-and-on-and-on, from a start to a finish, and allow the mind to move  in cycles, or to flit here and there over a cluster of images. Our idea of time as a continuity in an eternal, straight line has crippled our consciousness cruelly (Lawrence, 1932, pp.97-98).

L'élément structurant du roman moderniste est davantage le rythme que l'histoire et les personnages. A Passage to India de E.M. Forster est fondé sur un rythme que l'auteur définit, dans Aspects of the Novel, comme « repetition with variation ». De manière similaire, Virginia Woolf dit écrire The Waves en suivant un rythme, plutôt qu'une intrigue : « [...] writing The Waves to a rhythm not to a plot » (The Diary of Virginia Woolf, vol.III, p.316).

2.2 Le narrateur et le personnage

Le roman moderniste démantèle le narrateur omniscient des romans réalistes pour introduire un narrateur non fiable, sur lequel le lecteur ne peut pas compter. Le récit de celui-ci n'est ni assuré, ni cohérent, mais fait d'hésitations, de doutes, d'incohérences, de contradictions et de mises en suspens. On notera, à ce titre, l'importance des points de suspensions,  parenthèses et tirets, dans les romans modernistes, comme à la première page de Mrs Dalloway de Virginia Woolf, où la narration au style indirect libre est interrompue par : « was that it?«  (p.5). Le caractère absolu de la narration dans le roman victorien fait place à une multiplication de points de vue. Comme le signale Jane Goldman, l'une des questions fondamentales à se poser face à un texte moderniste est : « qui parle ? » (Goldman, 2006, pp.37-38).

La remise en question du narrateur omniscient va de pair avec une redéfinition de la notion de personnage. Celle-ci est elle-même liée à la redéfinition et désintégration du moi qu'ont entraînées la psychanalyse et, plus spécifiquement, les découvertes freudiennes de l'inconscient. Dans les romans de Woolf, Lawrence, Ford Madox Ford, Joyce ou Faulkner, le moi est instable, fluide, perméable et multiple. De façon significative, Lawrence écrit à Edward Garnett, le 5 juin 1914 : « You musn't look in my novel for the old stable ego of the character. »

2.3 L'intériorité de la conscience

Dans la lignée du « psychological realism » d'Henry James, les romanciers modernistes placent la conscience des personnages au cœur de la narration. Contrairement au roman réaliste, qui s'attache à représenter la réalité extérieure, et en particulier la réalité sociale, le roman moderniste met l'accent sur l'intériorité de la conscience. Comme le fait remarquer David Trotter : « Whatever is described in the most innovative fiction of the period is described in relation to, and only in relation to, a perceiving mind » (Levenson, 1999, p.71).

L'exploration de la conscience des personnages prend notamment la forme de la technique du flux de conscience. D'abord utilisée par Dorothy Richardson, dans la série de treize romans ou chapitres intitulée Pilgrimage (1915-1938), cette technique est surtout associée à James Joyce, qu'il s'agisse de Ulysses ou de certains passages de The Portrait of the Artist as a Young Man. Le terme a été forgé par le philosophe et psychologue William James, le frère du romancier. (William James, Principles of Psychology (1890) « [consciousness] is nothing jointed; it flows. A river' or a stream' are the metaphors by which it is most naturally described [...] Let us call it the stream of thought, of consciousness. ») Dans le domaine littéraire, il désigne une technique narrative qui retrace les pensées et les sensations d'un personnage, afin de saisir le flux continu de la conscience. Elle fonctionne par association d'idées, de sensations, de perceptions et de souvenirs. Ces associations donnent lieu à des sauts dans le temps et dans l'espace, qui prennent la forme de dérèglements de la syntaxe et de la ponctuation, rendant parfois ces passages difficiles à suivre. En effet, de par leur caractère expérimental, les textes modernistes supposent une forme de lecture différente, plus active, plus stimulante, dans laquelle le lecteur joue un rôle plus grand dans la production du sens. Contrairement aux romans réalistes, les romans modernistes sont des textes « scriptibles », selon la distinction entre texte « lisible » et texte « scriptible » opérée par Roland Barthes, dans S/Z. Selon Barthes, alors que la grande majorité des textes, y compris les romans réalistes, offrent des repères au lecteur lui permettant d'être un consommateur passif du texte, les romans modernistes brouillent les pistes et déstabilisent le lecteur, de telle sorte qu'il se fait presque écrivain du texte, en participant activement à la production du sens.

3. La poésie moderniste

La poésie moderniste est d'une grande diversité, dans la mesure où coexistent des positions esthétiques et idéologiques divergentes et, bien souvent, contradictoires. Parmi les principaux poètes modernistes, figurent T.S. Eliot, Ezra Pound, W.B. Yeats, H.D. (Hilda Doolittle), Amy Lowell, Mina Loy, Marianne Moore, Charlotte Mew, William Carlos Williams, Wallace Stevens.

Comme le souligne Peter Childs, le modernisme entraîne un renouveau de la poésie britannique. Ce renouveau est lié à des apports extérieurs: l'influence des symbolistes français et de leur pratique du vers libre (Rimbaud, Verlaine, Mallarmé, et leur précurseur, Charles Baudelaire) mais aussi de l'imagisme anglo-américain. (Childs, p. 94)

3.1 L'imagisme (1909-1917) et Ezra Pound (1885-1972)

La naissance du modernisme en poésie, en Grande-Bretagne, est indissociable du mouvement imagiste, dont le chef de file est le poète américain Ezra Pound, et dont les membres principaux sont la poète américaine H.D., Richard Aldington, F.S. Flint et Amy Lowell, qui prend la tête du mouvement en 1914, lorsque Pound se tourne vers le vorticisme de Wyndham Lewis. Il s'agit, pour les imagistes, d'établir une nouvelle poésie, autour de principes clairement définis dans une série de manifestes (« A Few Dont's for Imagistes » de Pound (1913), repris et étoffé dans « A Retrospect,» 1918). Ces principes sont: précision, rigueur, concision, condensation, objectivité, impersonnalité, caractère concret (« Go in fear of abstraction, » [Pound, 1968, p.5]) et direct (« Direct treatment of the thing », [Pound, 1968, p.3]). Ils prônent un rejet de l'iambe, au profit d'un vers libéré des contraintes de la métrique. La poésie imagiste est fondée sur le concept de l'image, que Pound définit ainsi : « An image is that which presents an intellectual and emotional complex in an instant of time ». On retrouve ces éléments dans le poème imagiste le plus célèbre, « In a Station of the Metro, » de Ezra Pound : « The apparition of these faces in the crowd/ Petals on a wet, black bough. » (Pound, 1990, p.111)

En 1914, Ezra Pound se détourne de l'imagisme, dont il trouve les objectifs trop limités, et remet en cause, avec T.S. Eliot, la notion de vers libre. Il consacre la majeure partie de sa vie à l'élaboration de son œuvre monumentale, The Cantos, ensemble de poèmes mêlant les thèmes, les langues et les styles. Une autre de ses œuvres majeures est Hugh Selwyn Mauberley (1920). Ce poème est constitué de la juxtaposition de fragments et de l'assemblage de poèmes plus courts, selon la technique du collage, qui est une des caractéristiques de l'esthétique moderniste, aussi bien dans le domaine de la littérature que dans celui de l'art (le collage est largement utilisé par les cubistes, notamment par Braque et Picasso). Pound y évoque avec virulence la catastrophe de la Première Guerre Mondiale :

There died a myriad,
And of the best, among them,
For an old bitch gone in the teeth,
For a botched civilization.

Il eut une très grande influence sur le poète, essayiste et dramaturge britannique d'origine américaine, T.S. Eliot, avec lequel il travailla en étroite collaboration et qu'il aida à remanier son poème le plus célèbre, The Waste Land.

3.2 T.S. Eliot (1888-1965)

T.S. Eliot est l'auteur d'essais fondamentaux, parmi lesquels « Tradition and the Individual Talent, » (1919) « Hamlet,» (1919) « The Metaphysical Poets, »(1921) « Ulysses, Order and Myth » (1923) (Eliot, 1975, pp.37-44; pp.45-49; pp.59-67; pp.175-178). Ses œuvres majeures, dans le domaine de la poésie, sont « The Love Song of J. Alfred Prufrock » (in Prufrock and Other Observations (1917), The Waste Land (1922) et Four Quartets (1936-1942).

The Waste Land est une œuvre-phare, non seulement du modernisme, mais aussi de la poésie du XX ème siècle. Ce long poème est composé de cinq parties (The Burial of the Dead, A Game of Chess, The Fire Sermon, Death by Water, What the Thunder said) auxquelles s'ajoutent des notes de l'auteur. Eliot y emploie la technique du collage, de sorte que The Waste Land est un assemblage de fragments, une juxtaposition d'éléments hétéroclites. C'est une mosaïque d'allusions, de références et de citations (Skakespeare, Milton, Ovide, Dante, Baudelaire, Nerval...). qui mêlent Orient et Occident. Eliot mélange les langues (latin, grec ancien, allemand, italien, français) et les registres, de la citation érudite à la conversation de pub, en passant par la musique populaire. A ces fragments éclectiques s'ajoutent des changements de rythme et des ruptures typographiques. Ceci donne l'impression d'une écriture hybride, polyphonique et fragmentée (« These fragments I have shored against my ruins, » [Eliot, 1963, p.79]). Cependant, de nombreux échos, tant au niveau des thèmes, des images que des mots, contribuent à tisser des liens entre les différentes parties du poème, de telle sorte qu'il forme un tout. Ainsi, The Waste Land est le lieu d'une tension permanente entre le fragment et l'ensemble. Il donne à voir le chaos et la perte de repères qui vont de pair, pour Eliot, avec la modernité urbaine, d'une part, et, d'autre part, le traumatisme de la Première Guerre mondiale. Le monde moderne est un univers disjoint, désaxé, caractérisé par une absence de sens. Seul l'art est susceptible de donner un sens et un ordre à ce chaos. Dans l'essai Ulysses, Order and Myth, Eliot loue le caractère structurant du mythe et prône une utilisation du mythe à la manière de Joyce dans Ulysses, utilisation qu'il qualifie de « mythical method » :

[...] Mr. Joyce is pursuing a method which others must pursue after him.[...] It is simply a way of controlling, of ordering, of giving a shape and a significance to the immense panorama of futility and anarchy which is contemporary history (Eliot, 1975, p.177).

Le modernisme a souvent été perçu comme un art non seulement élitiste, mais encore autosuffisant, autonome, donc coupé du monde réel. L'exemple de The Waste Land montre, au contraire, combien les œuvres modernistes sont marquées par l'expérience du monde moderne. Il n'en demeure pas moins que cet impact est indirect, oblique, comme en témoignent aussi les romans de Virginia Woolf, et notamment Mrs Dalloway, dont nous présentons ici un extrait.

Références

Barthes, Roland, S/Z, Paris: Seuil, Collection Tel Quel, 1970.

Baudelaire, Charles, Curiosités esthétiques; L'art romantique et autres œuvres critiques, Paris: Garnier frères, 1990.

Bradbury, Malcolm, Possibilities, Essays on the State of the Novel, Londres: Oxford University Press, 1973.

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Eliot, T.S., Selected Prose, ed. Frank Kermode, Londres : Faber and Faber, 1975.

Eliot, T.S., Collected Poems, Londres: Faber and Faber Limited, 1963.

James, William, Principles of Psychology, 2 vols., Londres: Macmillan, 1901.

Goldman, Jane, The Cambridge Introduction to Virginia Woolf, Cambridge: Cambridge University Press, 2006.

Kolocotroni, Vassiliki, Jane Goldman et Olga Taxidou (eds.), Modernism: An Anthology of Sources and Documents, Edimbourg: Edinburgh University Press, 1998.

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Levenson, Michael (ed.), The Cambridge Companion to Modernism, Cambridge: Cambridge University Press, 1999.

Pound, Ezra, Literary Essays, ed. T.S. Eliot, New York: New Directions, 1968.

Pound, Ezra, Personae, eds. Lea Baechter et A.Walton Litz, New York: New directions, 1990.

Stevenson, Randall, Modernist Fiction: An Introduction, Lexington: The University Press of Kentucky, 1992.

Woolf, Virginia, Mrs Dalloway, Harmondsworth: Penguin Popular Classics, 1996.

Woolf, Virginia The Diary of Virginia Woolf (1915-1941), ed. Anne Olivier Bell, 5 vols., Londres: Hogarth, 1977-1984, vol III.

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Pour aller plus loin

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Kolocotroni, Vassiliki, Jane Goldman et Taxidou Olga (eds.), Modernism: An Anthology of Sources and Documents, Edimbourg: Edinburgh University Press, 1998.

Woolf, Virginia, The Crowded Dance of Modern Life, ed. Rachel Bowlby, Harmondsworth: Penguin, 1993.

Extrait pour la classe

Présentation

Le document d'accompagnement que nous proposons est le début de Mrs Dalloway de Virginia Woolf (1925), de la première phrase « Mrs. Dalloway said she would buy the flowers herself » à « this moment of June. » (Virginia Woolf, Mrs Dalloway, Harmondsworth: Penguin Popular Classics, 1996, pp. 5-6).

Mrs Dalloway est le roman le plus lu et le plus célèbre de Woolf. L'action se déroule en une journée de juin, à Londres, en 1923, alors que le personnage éponyme s'apprête à donner une réception. Le roman est fait de deux récits parallèles qui n'ont cesse de se rejoindre de manière très subtile, autour de deux personnages qui fonctionnent largement comme des doubles: le personnage éponyme et Septimus Warren Smith, un jeune vétéran de la Première Guerre Mondiale, qui souffre de la psychose traumatique du soldat. Dans le cadre d'une exploitation en classe, il peut être intéressant de rapprocher ce passage d'extraits de The Hours de Michael Cunnigham, dont le film de Stephen Daldrey offre une très belle adaptation. (Michael Cunningham, The Hours, London: Fourth Estate, 1999, pp. 9-10; pp. 13-14).

Extrait

Mrs. Dalloway said she would buy the flowers herself. For Lucy had her work cut out for her. The doors would be taken off their hinges; Rumpelmayer's men were coming. And then, thought Clarissa Dalloway, what a morning--fresh as if issued to children on a beach. What a lark!  What a plunge! For so it had always seemed to her, when, with a little squeak of the hinges, which she could hear now, she had burst open the French windows and plunged at Bourton into the open air. How fresh, how calm, stiller than this of course, the air was in the early morning; like the flap of a wave; the kiss of a wave; chill and sharp and yet (for a girl of eighteen as she then was) solemn, feeling as she did, standing there at the open window, that something awful was about to happen; looking at the flowers, at the trees with the smoke winding off them and the rooks rising, falling; standing and looking until Peter Walsh said, "Musing among the vegetables?"--was that it?--"I prefer men to cauliflowers"--was that it?  He must have said it at breakfast one morning when she had gone out on to the terrace--Peter Walsh. He would be back from India one of these days, June or July, she forgot which, for his letters were awfully dull; it was his sayings one remembered; his eyes, his pocket-knife, his smile, his grumpiness and, when millions of things had utterly vanishedhow strange it was!--a few sayings like this about cabbages. She stiffened a little on the kerb, waiting for Durtnall's van to pass. A charming woman, Scrope Purvis thought her (knowing her as one does know people who live next door to one in Westminster); a touch of the bird about her, of the jay, blue-green, light, vivacious, though she was over fifty, and grown very white since her illness. There she perched, never seeing him, waiting to cross, very upright. For having lived in Westminster--how many years now? over twenty,-- one feels even in the midst of the traffic, or waking at night, Clarissa was positive, a particular hush, or solemnity; an indescribable pause; a suspense (but that might be her heart, affected, they said, by influenza) before Big Ben strikes.  There! Out it boomed.  First a warning, musical; then the hour, irrevocable.  The leaden circles dissolved in the air.  Such fools we are, she thought, crossing Victoria Street. For Heaven only knows why one loves it so, how one sees it so, making it up, building it round one, tumbling it, creating it every moment afresh; but the veriest frumps, the most dejected of miseries sitting on doorsteps (drink their downfall) do the same; can't be dealt with, she felt positive, by Acts of Parliament for that very reason: they love life. In people's eyes, in the swing, tramp, and trudge; in the bellow and the uproar; the carriages, motor cars, omnibuses, vans, sandwich men shuffling and swinging; brass bands; barrel organs; in the triumph and the jingle and the strange high singing of some aeroplane overhead was what she loved; life; London; this moment of June.

Virginia Woolf, Mrs Dalloway, 1925

Quelques pistes d'étude

• la rupture avec les fonctions d'un incipit dans le roman réaliste.
• qui parle ? alternance style indirect/ style indirect libre.
• les perceptions de la conscience du personnage (pensées, sensations, le fonctionnement associatif de la mémoire).
• le mouvement dans l'espace et dans le temps (aller-retour passé-présent).
• la représentation du temps: les coups de Big Ben ou le temps de l'histoire.
• le travail de la métaphore (« a touch of the bird about her [...] »)
• le rythme des phrases (pentamètres iambiques, constructions binaires, crescendo).
• la célébration de la ville moderne, qui est aussi une célébration de la vie elle-même.

Pour citer cette ressource :

Anne Fauré, Le modernisme, La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), novembre 2007. Consulté le 21/12/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/anglais/litterature/les-dossiers-transversaux/theories-litteraires/le-modernisme