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Los exilios, Saúl Ibargoyen Islas en su poesía

Par Norah Giraldi dei Cas : Professeure des Universités - Université Lille 3
Publié par Alice Tusa le 08/12/2020
Escribir sobre la poesía de Saúl Ibargoyen Islas en tiempos de pandemia nos lleva a valorar aún más su búsqueda incesante de verdades ocultas u ocultadas que la palabra revela para recuperar “una realidad enajenada” (P. Dessommes, 2013). Los múltiples compromisos que expresa con el topos del amor y con imágenes que confirman su solidaridad y compromiso, y los lazos que establece con otros escritores componen un abanico de figuras recurrentes en su poesía. Analizaré el espacio que abre su escritura desde la perspectiva de un no-lugar del exilio (A. Nouss, 2014), crisol en el que se funden las ideas y los sentimientos del poeta para remodelarse y devenir, con su imaginación y sus técnicas, poesía. El crítico e investigador Oscar Brando contribuyó muy especialmente con este trabajo. Gracias a él tuve a mi alcance varios libros de poesía de Saúl Ibargoyen publicados en Montevideo, y pude precisar datos sobre la bibliografía crítica que se le ha dedicado.

 

porque toda la palabra escrita ha sido

reescrita releída revisada reincorporada

recompuesta revuelta rechazada

en tablilla de greda quebradiza

donde se lee todavía

La última bandera

 

1- Ubicaciones y distancias

 

Saúl Ibargoyen Islas (Montevideo 1930 – México D.F. 2019) es autor de más de setenta libros, además de poemas y otros textos que fue publicando, de manera dispersa, en revistas literarias y otras publicaciones en diferentes países. El oficio de escritor fue su actividad constante desde muy joven y a lo largo de toda su vida. Su labor dio lugar a una nutrida y variada producción literaria que comprende poesía, cuentos y novelas, a lo cual se suma el trabajo que ejerció como profesor y formador en talleres, así como la tarea de recopilador de otros autores, como lo atestiguan las antologías de poetas latinoamericanos que preparó con Jorge Boccanera (1978).

Su narrativa funda un nuevo espacio literario con una lengua fronteriza que es una variación del portuñol. Como el condado de Yoknapatawpha de Faulkner o Macondo de García Márquez, es el lugar donde transcurren los relatos y novelas de Saúl Ibargoyen, muy cercanos por su contenido a Comala en Pedro Páramo de Juan Rulfo. La invención de esa lengua da cuerpo a la representación de personajes inspirados en los habitantes de Santana do Livramento (Brasil) y de Rivera (Uruguay), dos localidades que tienen una historia común, marcada por heridas que perduran desde la llegada de los imperios español y portugués al Río de la Plata. Ese lugar recibe, en los últimos relatos del autor, el nombre de “Rivamento”, contracción de los topónimos Rivera y Livramento. Una nueva cartografía literaria nace, pues, con Saúl Ibargoyen, recorrida por personajes llenos de coraje y retratados con humor mordaz, como Joaquín Coluna, protagónico desde los primeros relatos del autor (Fronteras de Joaquín Coluna, 1975) y el militante perseguido y torturado por los esbirros de la última dictadura en Uruguay (Sangre en el Sur: el fascismo es uno solo, 2007). En efecto, Saúl Ibargoyen representa con el personaje Joaquín Coluna la situación de marginalización en la que vive la mayoría de la población de esa región fronteriza, tanto con el tono de la farsa como el de la denuncia en una larga saga que comprende los relatos de Fronteras de Joaquín Coluna (1975), la novela La frontera interminable (1982), los relatos de Quién manda aquí (relatos 1986), de La sangre interminable (1987) y de Los dientes del sol (1987), y sus últimas novelas Soñar la muerte (1994), Toda la tierra (2000) y Sangre en el Sur: el fascismo es uno solo (2007). Esta última obra tiene como ábside la visión humanista y el compromiso político que el escritor defendió toda su vida, por el que fue perseguido y encarcelado antes de pedir asilo a la Embajada de México y de exiliarse en ese país. Fernando Aínsa (2018), en el prólogo a Du sang dans le Cône Sud. Le fascisme est une hydre, resalta el valor de testimonio de esta obra, situándola en la filiación de los filósofos del Siglo de las Luces y, en particular, en la línea de rebelión y diatriba que reivindicaron los escritores republicanos de la España peregrina, como José Bergamín.

La obra poética de Saúl Ibargoyen es, como su narrativa, fronteriza y barroca. Transita por corrientes enmarañadas, difíciles de ubicar dentro de marcos literarios o geográficos predeterminados. Si medimos el interés que ha despertado hasta ahora en la investigación y la crítica, notamos que se le ha dedicado pocos pero significativos análisis. La crítica contemporánea a la publicación de sus primeras obras en Montevideo, lo ubica entre los poetas más fecundos de la llamada “Generación de la crisis” (Ángel Rama, 1971), situándolo en el marco de la vasta y variada corriente de la poesía conversacional o comunicante. Carmen Alemany Bay comenta y analiza esta corriente que “se dio en la América de habla hispana a partir de la década de los cincuenta y fundamentalmente en la década posterior, la de los sesenta. Sin manifiestos ni proclamas, esta revolución del verso fue asumida, en principio, de forma tímida e individual pero pronto se extendió por todos los países latinoamericanos” (Alemany Bay, 2017).

Si bien es claro que esta poesía responde a la sensibilidad y compromiso del poeta, en ella residen también sus cuestionamientos sobre lo que la palabra puede llegar a decir, dando lugar a una exploración constante de la frontera que existe entre el poema y el mundo que lleva a revelar otra materialidad, otra realidad que depende del trabajo con el lenguaje. Juan Gelman, al presentar su libro Basura y más poemas subraya este trabajo como característica esencial de esta poesía:

una voluntad de distinta palabra -tomo palabras del autor- que nada tiene que ver con "confundidos verseadores del esfumado trópico dariano" ni con "la triste mentirología de arrugados poetas estatuarios". Nada que ver. Estas son "palabras escritas con intención de sangre...” Este libro tiene la trama de luchas, exilios, olvidos y memorias del poeta. Pero esa trama no consiste en la sucesión de los poemas, sino en la profundidad del material escrito (J. Gelman, 1991).

Oscar Brando, en el artículo que le dedica a Saúl Ibargoyen en el Nuevo diccionario de literatura uruguaya (Banda Oriental, 2001: 307-309) da cuenta de más de 50 artículos dedicados al autor. Como lo muestra esta abundante bibliografía, se trata, en su mayoría, de artículos y reseñas que aparecieron con motivo de la publicación de sus libros, fundamentalmente en revistas y páginas literarias de la prensa mexicana, uruguaya y norteamericana. Entre estos trabajos, que indican la resonancia que ha alcanzado en vida el escritor, se destacan algunos que indican el interés que ha despertado esta obra en críticos y escritores de relevancia internacional. Es el caso de Fernando Aínsa (Revista Iberoamericana, 1992) que comenta en varios de sus ensayos esta producción (Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya, 1993) así como el reconocimiento de Juan Gelman quien saluda la “profundidad de su escritura” (1991). La otra vía que llevó a conocer esta obra fuera de fronteras está a cargo de lectores que lo han ido descubriendo en diferentes países y continentes, y de la difusión que ha tenido gracias a la labor de traducción que ha suscitado en varias lenguas, en particular en francés, fruto del trabajo de Philippe Dessommes y los miembros del Atelier Hispanique de Traduction de la École Normale de Lyon((Entre Philippe Dessommes, profesor y fundador del Atelier de Traduction Hispanique (ATH) de la École Normale Supérieure de Lyon, y Saúl Ibargoyen, se estableció una relación de amistad muy fecunda. Las traducciones al francés de su obra son el resultado de un importante y fructuoso trabajo colectivo que promovió Philippe Dessommes en el seno de dicho Taller universitario. Gracias a su generosa ayuda tuve acceso a los poemas de Verano violento, uno de los últimos poemarios de Saúl Ibargoyen y a muchos otros datos sobre su obra, entre otros, las lenguas a las que fue traducida parcialmente la obra de nuestro autor: alemán, árabe, bielorruso, coreano, esloveno, inglés, italiano, francés, polaco, portugués, rumano, ruso.)).

Entre las notas y discursos publicados el año pasado, al conocerse el deceso del Saúl Ibargoyen Islas, Mariana Figueroa Dacasto (La diaria, 2019) califica su recorrido vital y artístico de “intenso y visceral”. Ricardo Pallares, en el discurso de homenaje que le rinde en la Academia Nacional de Letras de Uruguay (Pallares, 2019), a quien fuera Académico Correspondiente en México, evoca la vasta trayectoria del poeta subrayando la pérdida que significa para las letras del país, del continente y de la lengua “por la riqueza múltiple y multiplicadora de su hacer cultural y su producción poética y narrativa”. Ricardo Pallares señala, asimismo, que la poesía de Saúl Ibargoyen no es solamente el resultado de una forma de “colectivismo histórico y fáctico en lo estético que lleva a cuestionar la tradición moderna respecto de la figura del poeta incluso concebido como oficiante”, y subraya “su generosa fraternidad” que se conjuga a la “exploración y aventura que lo llevaron a investigar filosofías y trascendentalismos, vanguardias y rupturas; ciencias y cambios de paradigmas con efecto desmultiplicador” (Portal de la Academia Nacional de Letras, Uruguay, 2019). Sin embargo, la mayoría de las reseñas que se han hecho en el correr del 2019 distinguen como tonalidad mayor una de las características, sin duda notable, de la literatura de Saúl Ibargoyen Islas, la de ser -como la de Gabriel Celaya- “un arma cargada de futuro”, como lo expresan estos versos de “Epílogo inconcluso” (1994): “¿puede la voz de un ministro / un rey un presidente / dar aliento a las bocas / asesinadas desde el cielo? / ¿o puede la sola compasión / reverdecer el trigo / o llevar un pedazo de oxígeno / al pulmón de los ahorcados? / No quiero preguntar / pero siempre estará / la respuesta sin regreso / de la sangre”. Su poesía “toma partido hasta mancharse” (Celaya, Cantos iberos, 1955), desde los primeros poemarios, para dejar testimonio de sus compromisos a favor de causas políticas, como la Revolución cubana y en defensa de los derechos humanos. Desde sus primeros libros, el poeta subraya la importancia de dar testimonio frente a todo tipo de injusticia, denunciándolo en su canto, pero su tonalidad no es la de la poesía conversacional militante. En “Retrato” (Pasión para una sombra, 1959), el poeta se identifica como joven de veintiocho años por medio de una enumeración de sus cualidades y defectos con la que se presenta y da a conocer lo que piensa. De este lúcido análisis introspectivo se desprende la coda del poema que destaca su compromiso “con todo lo que pueda caber” en sus palabras: “Debo decir algo todavía, / con cierto sabor testamentario: / nada estará / por debajo de mis actos, / y no daré nunca las espaldas / a la última cosa / que pueda caber en mis palabras”((Este poema como los otros que cito en este trabajo se transcriben integralmente en la Antología que forma parte de esta publicación. « Retrato » está en Impermanencia (1954-1959), la antología personal que S. Ibargoyen compuso en 2014 (Dato de Philippe Dessommes, consultable en Palabra virtual).)). La representación de sí mismo en “Retrato” integra este compromiso precoz como compromiso y respeto a la más mínima -“última”- cosa. La palabra “cosa” tiene el mismo origen que la palabra “causa”, que resuena en este poema como compromiso con lo que el poeta defiende. Este pacto que se sella escuetamente en “Retrato” se extiende a toda la obra de Saúl Ibargoyen. El valor testamentario en ese otro espacio que es la escritura está en relación con la sensibilidad del poeta y esto no cambia. La cosa/causa fue motor de su vida y se vuelve una de las divisas o ejes de su poiesis. Sin embargo, comprobamos que ese mismo deseo de decir lo que se busca ocultar, lo mínimo, “la última cosa”, se reelabora a lo largo de su obra y emerge entremezclado con otros aspectos o ejes que son también preocupaciones en su diálogo constante con la Musa, fuente de inspiración personificada en la figura de la Amada en muchas de sus obras y, en particular, en Cantos a la amada (2009). Así, también, las múltiples coordenadas que se entrelazan en su poesía lo llevan a buscar correspondencias con otros poetas en los que se inspira, cita, reescribe, creando lazos de intertextualidad con los que compone en su obra poética una galaxia (E. Berti – E. Cozarinsky, 2007) que Jorge Boccanera (2019) describe de manera acertada:

Aparte de García Lorca, no resulta forzado ubicar a Ibargoyen en un cruce de coordenadas entre Neruda y Gilgamesh, Discépolo y Yalal ad-Din Muhammad Rumi, Dylan Thomas y Drummond de Andrade, Vallejo y Omar Jayan. Aunque cualquier intento de resumir sus lecturas, vecindades e influencias resultaría fallido, ya que él mismo se ha referido de diversas formas a un sustrato común e intemporal en el que hibridan el imaginario y la vivencia, el pensamiento y la inventiva. En esta misma dirección relativiza la figura de “autor” al desdoblarse en varios heterónimos al modo de su admirado Pessoa. El principal: el poeta árabe Muahmmud Ibn Al-Mahad, a quien Ibargoyen dota de datos biográficos y “traduce” para el libro Cantos a la amada (2009). Siguiendo el rastro de estos juegos de identidad y escritos “a la manera de”, asoman en su obra otros heterónimos como Mishiko Hado (de quien traduce el volumen de haikus Libro de las siete juventudes) y una serie de poetas chinos y árabes que firman sentenciosos acápites en diferentes libros del poeta uruguayo.

Estas características hacen de su tejido poético un trabado espeso, hecho de capas de un elaborado patchwork que integra y deja entrever influencias, lecturas y compromisos como parte de una voz original y de un quehacer poético muy personal. En el plano de lo metaliterario, el poeta da cuenta del trabajo de apropiación de las palabras, necesario para que su Musa lo acompañe y acontezca el canto. El poeta se analiza y llega a la conclusión de que esa ha sido su tarea “desde niño” (figura que superpone el tiempo de la infancia con el de los orígenes y comienzos del trabajo con la poesía). Para este poeta, vida y obra caminan juntas pero reconoce, tempranamente, que lo que viene de la vida se trans-forma en canto, por medio de un proceso difícil de definir. Por eso mismo, su análisis es imposible con herramientas que lo reduzcan a uno u otro de sus aspectos. La labor de composición que, sabemos, es lo propio de la literatura, ocupa un lugar muy importante en la poética de Saúl Ibargoyen. Lo lleva a cuestionarse constantemente, como si fuera por vez primera, sobre cómo nace su canto, en particular cuando se trata de una urgencia y de dar cuenta de tiempos de “guerras”, “injusticias”, “corrupciones”. El texto que citamos a continuación sitúa este cuestionamiento en un lugar indefinido pero lleno de tiempos y motivos; a igual distancia entre el trabajo de memorización/imaginación y la elaboración del tejido poético. El poeta sabe que su canto no cambia la naturaleza de las cosas y hace de la frontera entre la realidad exterior y poiesis una cuestión central de su poética:

…las palabras que tienen un lugar impreciso de nacimiento, que nunca sabemos cuándo van a desaparecer, cuándo perderán su sonido o su signo, eran (son) el recurso único quizá para que el niño aquel pudiera asentarse con toda su movilidad en la corriente general de los acontecimientos. Así, aprendió no sólo a defenderse -y hubo muchas agresiones-, sino a descubrir otras relaciones con las diferentes apariencias de lo real, al punto de que su propia poesía es también una apariencia [...] Añares pasarían antes de que el niño aquel descubriera -nadie se lo enseñó- que la presencia indefinible que lo acompañaba y aún lo acompaña, como una dulce sombra o una hiriente ausencia, era la Musa, la quizás inalcanzable Musa. Por eso, seguirá buscando a la Musa, aunque parece que estamos en tiempos de guerras indescriptibles, de insondables injusticias, de inconcebibles corrupciones; y la seguirá buscando para ponerle en la boca todas las palabras, todos los silencios, todos los cánticos: porque a veces la Musa no comprende, se distrae, se olvida que ella también debe cantar((Saúl Ibargoyen Islas (s.f.). Extracto de la conferencia que figura en: https://www.palabravirtual.com/ibargoyen/index.php?ir=tele.php&idp=1013&show=poemas.consultado 12/11/2019.))

A este texto se suman muchos otros en los que se manifiesta la dificultad de operar con las palabras para que expresen sentimientos y valores que defiende el poeta. Asimismo afirma que su canto no se doblega ante la necesidad de traducir con imágenes la urgencia de lo político y de otros temas, por lo cual, la diversificación de cuestionamientos que interesan al poeta se organiza siempre en la “profundidad de su escritura”, como dice Juan Gelman. Por eso, no creo que sea conveniente ubicar, como lo hacen ciertos críticos, la obra de Saúl Ibargoyen únicamente en las categorías de poesía conversacional militante y como caja de resonancia y de denuncia de los desastres de la comunidad latinoamericana. Su voz es la de un testigo de desmanes innombrables pero, como la de Juan Gelman, se destaca por ser disidente, no sólo en el sentido político y en relación con los motivos que la suscitan, sino por ser una voz dispar y múltiple que se sitúa en otro lugar, distante con respecto a las voces y recursos empleados por otros poetas que cantan su compromiso social y político. Saúl Ibargoyen se sitúa a distancia de la poesía con intención política de Pablo Neruda, Nicolás Guillén o Mario Benedetti. Es cierto, también, que estas categorías (conversacional, militante), como tantas otras con las que se suele encasillar a los autores y sus obras según una visión ideológica (Giraldi Dei Cas, 2008; 2010; 2012) y con el apresuramiento de reunirlos por catálogos o para encontrarles una ubicación en anaqueles de bibliotecas o librerías, es reductora y, por lo tanto, cuestionable. Trataremos de probarlo en el caso de la poesía de Saúl Ibargoyen Islas, analizando una serie de ejes que la componen y con los que logra construir su Room of One’s Own (Virginia Woolf, 1929), apartándose de lo contingente para llevar a cabo su labor de escritor en solitario. Cabe recordar que Virginia Woolf da a esta noción dos sentidos: el del lugar (o más bien no-lugar o lugar de ausencia) que tiene la mujer y la escritura de mujeres en el panorama literario dominado por hombres y, por otro, un lugar suyo, aparte, donde se concretice el trabajo de escritura. Por un lado, pues, se trata de ubicar sociológicamente una literatura que ha quedado fuera del canon estipulado y, por otro, de una tarea personal que concierne a la mujer escritora y que la lleve a encontrar ese otro lado, un lugar suyo, para escribir. Este ensimismamiento no es de la misma índole que el aislamiento buscado por los poetas modernistas, ilustrado por la imagen de la torre de marfil, ni aquel que llevó a elegir el polo opuesto, la invención de lo barrial y lo doméstico como en el caso de los poetas del suburbio que copian la línea singular de Evaristo Carriego (David Viñas, 1974). La posición que adopta Saúl Ibargoyen Islas no es la del poeta “elegido” para cantar en uno u otro sentido. Él opta a favor de un canto que exprese una búsqueda y un recorrido de transformación en poesía de los componentes de su vida, de la realidad que lo rodea y observa. Estos componentes se encuentran en el advenimiento de algo que deviene diferente en la representación literaria. Estudiaré cómo representar este afuera (todo lo que motiva su poesía) en un no-lugar de escritura percibido como solo suyo y que, a semejanza del exilio, lleva a barajar realidades distintas y alejadas en constante vaivén y lucha con las palabras. Todo escritor construye su lugar con palabras; en el caso de Saúl Ibargoyen y de otros escritores, conviene analizar la singularidad de este lugar desde la perspectiva de no-lugar del exilio, noción forjada por Alexis Nouss (2014) en sus trabajos con Alexandra Galitzine, cofundadores del seminario Non-lieux de l’exil (Maison de Sciences de l’homme, Paris: 2012 -2016). A. Nouss presenta así dicha noción:

Sa découverte ne requiert pas de recherche occulte. Si le non-lieu connaît un succès lexico-conceptuel depuis quelques décennies, son histoire est ancienne. À dire vrai, les répertoires culturels en abondent. En littérature, par exemple, les utopies et les récits d’aventures insulaires ; en peinture, les décors stylisés de la Renaissance, les intérieurs non marqués de la peinture hollandaise ou les rues et places vides du surréalisme. Parallèlement, dans les traditions mystiques et religieuses, le désert s’avère un espace privilégié pour la révélation ou la méditation précisément pour son absence de repères topographiques. L’Île des morts (1886) d’Arnold Böcklin résume, par-delà sa signification funèbre, la topographie incertaine du non-lieu auquel on peut accéder sans que pourtant un savoir ne puisse le saisir.

 Exsilium, raíz latina de destierro, es también sinónimo de un andar errante, de vagar buscando una nueva tierra. En el exilio se intenta recuperar lo ausente por medio de la memoria, lo que se representa en un entre/dos /entredós que significa estar entre el aquí y el allá, entre uno y otro, entre lo que fue y lo que es, mecanismo que la imaginación acompaña y alimenta. El poeta se aleja, busca apartarse del discurso banal y banalizado para encontrarse con lo más profundo de sí mismo en el espejo que la literatura le proporciona. En ambos casos, el escritor y el exiliado, como dice A. Nouss, componen una realidad nueva que toma el aspecto de no-lugar, extraño lugar que no es lo contrario de lugar sino que tiene otra consistencia: se teje entre dos realidades. En el caso de la poesía que analizamos, este procedimiento tiene diferentes variantes y el poeta reconoce que se opera gracias a la inspiración que representa, en la mayoría de los casos, con la figura de la amada, a quien dedica Cantos a la amada (2009). Ese no-lugar establece puentes, es una especie de entredós (como en la costura) que modifica la textura y transforma la naturaleza de los materiales que pasan de aquí para allá, de la memoria y lecturas que reúne el poeta a la pragmática del texto, de la inspiración al momento en que los pensamientos se vuelven palabras y construyen el presente del texto. Alexis Nouss recalca la dimensión inmaterial e imaginaria de ese no-lugar de “topografía incierta”. Como en trabajos anteriores (M. Boïs, O. Brando, N. Dei Cas, T. Mozejko, 2014) dedicados a analizar la obra de otros escritores, pondré a prueba esta noción para analizar la obra poética de Saúl Ibargoyen Islas.

2- La poesía, no-lugar del exilio

En la escritura de Saúl Ibargoyen Islas, ese no-lugar se compone de varios pasajes y tiene muchas puntas, entre otros: el aquí / ahora con lo que viene del pasado, la historia colectiva y la historia personal, los múltiples saberes que él se apropia con sus lecturas y en relación con su propia experiencia de escritor. En el espejo de la escritura se reconstruyen imágenes del otro, de sí mismo así como del Otro en que se ve y se proyecta, con el sostén de múltiples imaginarios provenientes de su compromiso político, sus experiencias y de lecturas que han ido enriqueciendo su erudición. Transportándose a un afuera de sí mismo, por el poder de la imaginación y el trabajo personal con la polisemia de las palabras, el poeta se instala en ese no-lugar del exilio. El logos es la herramienta que permite la construcción de su espacio poético, ese otro universo. La poesía no es cualquier logos, sino que parte de un adentro que se asemeja al que busca Michel Foucault para comunicarse con los demás, como lo explicita en su “Lección inaugural” en el Collège de France (1970):

Dans le discours qu'aujourd'hui je dois tenir, et dans ceux qu'il me faudra tenir ici, pendant des années peut-être, j'aurais voulu pouvoir me glisser subrepticement. Plutôt que de prendre la parole, j'aurais voulu être enveloppé par elle, et porté bien au-delà de tout commencement possible. J'aurais aimé m'apercevoir qu'au moment de parler une voix sans nom me précédait depuis longtemps, il m'aurait suffi alors d'enchaîner, de poursuivre la phrase, de me loger, sans qu'on y prenne bien garde, dans ses interstices, comme si elle m'avait fait signe en se tenant, un instant, en suspens. De commencement, il n'y en aurait donc pas; et au lieu d'être celui dont vient le discours, je serais plutôt au hasard de son Extrait de la publication, déroulement, une mince lacune, le point de sa disparition possible…

Foucault explora esa voz singular que se opone a todas las otras que rigen los discursos reglamentados por una ideología y por toda clase de poderes, políticos o de género. Dichas voces producen discursos bajo control, responden a una organización preestablecida y se emiten según directivas que obedecen a los poderes mencionados antes. Es singular, explica Foucault, porque se distingue de las que producen esos discursos que modelan la sociedad y que ponen de manifiesto el deseo de poder. Saúl Ibargoyen consigue encontrar y convocar en su poesía esa otra voz singular que emana de un lugar recóndito para desdoblarse en ella e, incluso, poetizarla como parte de su poética (su origen, la búsqueda que significa alcanzarla y sus consecuencias). El encuentro con esa voz es paulatino y da lugar a la construcción de un yo poético en un constante entredós que resulta de la reunión de diferentes asuntos y del tratamiento de los mismos bajo diferentes aspectos y con modalidades diferentes. Al rastrear las huellas de ese no-lugar del exilio, crisol de su escritura, comprobamos que precede el exilio político, es de otra naturaleza, lo acompaña y se nutre de su experiencia exiliar en México. Para examinarlo, recorreré los ejes que considero mayores en su poesía; vinculados entre sí y que convergen en ese crisol que defino como no-lugar del exilio y de poiesis.

Los cuatro ejes que paso a enumerar se manifiestan, de manera sostenida, en la extensa obra de Saúl Ibargoyen con tonalidades diferentes y desplegándose unos en otros. El primero concierne la cuestión ontológica: lo íntimo del sujeto, su naturaleza histórico – existencial con consideraciones sobre la filiación, la familia, la amistad, el amor, la vida como aprendizaje, la muerte. El segundo eje concierne la polis como espacio urbano y de civismo, con diversos microcosmos formados por habitantes y territorios que comprenden la vida en sociedad; la cuestión del compromiso político e internacionalista (que lleva a ocuparse no solo de la situación latinoamericana sino de otros conflictos que afectan diversos países y poblaciones), la visión del exilio con su mirada hacia atrás (lo que perdió) y con respecto al presente, lo que aprende de la cultura mexicana y de otras culturas y la mirada responsable en dirección de los más mínimos síntomas de una injusticia o de cambios y desequilibrios provocados por el hombre en la sociedad y el medioambiente (Grito de perro; Verano violento). El tercer eje concierne lo que llamamos ars poetica (“Arte poetica” es el nombre de un poema del volumen Pasión para una sombra de 1959). Comprende todo lo inherente a la creación, reflexiones sobre la escritura (muchos poemas están dirigidos a “la palabra” y otros aluden a ella por medio de un metadiscurso), la amada (nombre que el poeta da a la inspiración), las lecturas y la reescritura (intertextualidad y empleo de heterónimos). Por fin, el cuarto eje concierne el no-lugar del exilio, un lugar plural eminentemente imaginario, de transición, asociado a todos los materiales que el poeta convoca así como a los recursos con los que construye su poética. Podría compararse con la línea de fuga en la pintura, compuesta por infinidad de puntos que no son perceptibles como tales pero sirven para construir el plan del cuadro y su perspectiva. Su función es la de articular un afuera y un adentro que, si utilizamos otra comparación, tiene la forma de la Fuga en la música de Bach, ya que alterna voces y temas que toman sentido en la emergencia de una nueva totalidad. La paradoja es que ese lugar que no está en ninguna parte contiene todo el poema, ya que corresponde, a la vez, a sus andamios, a las etapas de construcción y a su resultado final. El poeta es consciente de estar en ese trabajo de entredós que lo acompaña como si fuera su sombra (¿el duende para García Lorca?). La literatura sicoanalítica lo definiría con la noción de fantasma, es decir, lo que soporta la realidad del sujeto e impregna toda su vida. Por lo tanto, no se opone a la realidad del poema sino que contiene (habita y esconde) el diálogo del poeta con el mundo y consigo mismo, entroncado a su imaginario y al debate que reconoce tener con su Musa y con las palabras. Esta paradoja que pasamos a analizar se expresa constantemente en la escritura de Saúl Ibargoyen: al componer con los materiales de los tres primeros ejes pone en evidencia la presencia de ese no-lugar de exilio, aparición fantasmal que se diseña desde sus primeros poemarios.

Los poemas de Saúl Ibargoyen construyen una memoria utópica y plural organizada en función de entrañables momentos y detalles que vienen del universo familiar (eje 1) que, a menudo, se imbrican con contenidos procedentes de su mirada sobre la situación política y social por la que atraviesa el mundo (eje 2), así como con una reflexión sobre la creación (eje 3). La evocación del padre muerto, figura recurrente en varios poemas de juventud (El libro de la sangre, 1959, y De este mundo, 1963), vuelve a manifestarse en poemarios posteriores relacionados, en particular, con la vuelta a Uruguay después de los años de exilio en México (Historia de sombras, 1983). Esta figura permite analizar este singular encuentro de materiales de los tres ejes que se introducen, por un juego de presencia / ausencia, desde ese no-lugar de donde emergen.

Como acabo de decir, la figura paterna esconde una forma de no-lugar que permite el juego de presencia in absentia, en “Palabra sola”, un poema escrito muy tempranamente. El tópico utilizado por Quevedo en su famoso soneto “Amor constante más allá de la muerte” se declina en los poemas de Ibargoyen al referirse al padre muerto con la nostalgia de lo perdido que perdura bajo otro aspecto. La palabra entra en escena, es la única protagonista como lo indica el título del poema, para encarnar la transformación con la que se trasmite el sentimiento de soledad que ha dejado el padre. Desde la invocación al padre con que comienza el texto, en versos libres de impactante simplicidad, se indica que el diálogo con el ausente es imposible y, paso a paso, la composición va a poetizar la función de la palabra, instrumento que da forma y consigue la fórmula que recupera esa pérdida: “Saúl, tu hijo / el que habla, / el que ahora ve esa línea / que tan recta de lejos / nos parece”. La relación filial queda a cargo de la voz poética: el hijo, “el que habla”, reconoce la dificultad que significa representarlo en el poema (como una línea de fuga que se pierde a lo lejos). Si la voluntad del hablante es recorrer momentos de su vida que le permitan acercarse al padre, otra voz le responde insistiendo en la dificultad de hacerlo si no es mediante el verso: “Mi boca, padre / es solo un par / de duros y oprimidos / labios que piensan”. El empleo del vocablo sola / solo, desde el título, como adjetivo y como adverbio, aproxima el valor semántico de ambos y, al mismo tiempo, distancia las dos acciones: la palabra se personifica y se vuelve actante solitario y triste, mientras que el poeta se ve física y mentalmente desamparado, incapaz de afrontar el recuerdo, como lo reafirma la enumeración de diferentes partes del sujeto (labios, boca, afectos, mente). Con ese entredós, entre el recuerdo del poeta y la posterior elaboración intelectual e imaginativa, los sentimientos y la palabra poética se encuentran en un no-lugar en el momento en que se produce la transformación. Otros versos del poema confirman esta idea de un extraño vacío que es crisol del poema y en el que la ausencia se vuelve presencia: “Mi mano no es la mano / del niño que escribía […] Ni mi boca es la boca / que inventaba / fórmulas extrañas donde acostar los sueños”. Otro movimiento del poema muestra cómo la ausencia del padre, que el poeta evoca, esta vez, tocando la guitarra, se vuelve persistente silencio: “qué podría decirte ahora, / si estuvieras / levantando tu guitarra, / ese árbol claro / sostenido de silencios”. El oxímoron basado en la semántica de la música (sonidos sostenidos por silencios) es una de las claves para interpretar el paso de la ausencia en presencia que los versos siguientes rarifican al multiplicarlo con sinestesias que metaforizan la transformación del sentimiento en palabras. La imagen que sigue a la del sonido se elabora en torno a la noción de barro y la segunda en torno a la idea de traje: “Pienso […] que es la hora / de la fruta, / y no del llanto; / la hora de empezar / el trabajo con tu barro”. Los silencios conducen a la tarea enaltecedora de dar forma (cosechar la “fruta”) con ese “barro” (material de recuerdos), modelándolo hasta convertirlo en algo nuevo. Finalmente, esa materia nueva y distinta se simboliza en la prenda que (nos) cubre, el traje: “Pienso / que es la hora sencilla / del alma o de la carne, / que viene vestida / con tu único traje”. Esta “hora, padre, en que no sé / cómo estar triste, / porque nunca / antes / te hablé de esta manera”. El pasaje entre el antes y el ahora, la gran transformación en escritura de contenidos que vienen de afuera, se procesa con la metáfora del “único traje”, referencia a la palabra como ropaje. Esta figura de traslación de “traje” al universo de la poiesis, contiene, por un lado, la idea del padre ausente y, por otro, la de su desplazamiento a un lugar desconocido para el hablante del primer verso: “donde nunca hablé de esta manera”. Con este juego metonímico se formula a lo largo del poema la transformación en palabras del recuerdo del padre. El sentimiento de pérdida que tiene el poeta vuelve a formularse en los últimos versos del poema: “porque nunca / antes / te hablé de esta manera”. El “antes” y el “ahora" se reúnen en un no-lugar que hace posible este pasaje. Si el poeta convoca el recuerdo del padre, su palabra lo encarna, distinto, en el poema. Estos versos esconden y a la vez explicitan el obraje que significa para Saúl Ibargoyen concebir una poética. La necesidad de trasmitir ideas y sentimientos conlleva a saber revestirlos para dar lugar a ese momento, “hora” / “ahora” que es el poema. Por debajo del tema principal del poema (la pérdida del padre), se traza ese otro discurso que sitúa al poeta en situación de exilio (fuera del poema) al evocar, por un lado, sus recuerdos y, por otro, su voz en el presente de la escritura que con imágenes da forma a los recuerdos (les da un ropaje). Ese complejo movimiento desplegado verso a verso es prueba de la lucidez con que, desde joven, el escritor es consciente de la necesidad de encontrar un lugar desde el cual operar con la palabra.

En “Hilo de sangre” (De este mundo, 1963), la relación que se establece con el padre ya muerto se ubica nuevamente en un no-lugar al que se hace referencia nuevamente con el tópico de presencia / ausencia. Este corto y preciso poema se emparenta con el conceptismo de Quevedo, en particular por el empleo del contraste para dar cuenta de la transfiguración del recuerdo en imagen: “Es triste padre / que hoy sea tan sincero; / que te hable de mi débil voluntad / por encontrarte; / que insista torpemente / en extraer tu imagen…” En este vaivén o dilema, entre voluntad fragilizada, sin fuerza para recuperar la imagen y la torpe insistencia con la que se propone hacerlo, la voz poética recupera el fantasma, lo perdido, en el imprevisto decir “de alguna cosa”: “En cada momento / te hallas más ausente, / más lejos y lejos, / quizás hundiéndote, ocultándote / dentro de mí”. Lo que la voz poética evoca está en un lugar recóndito que reúne presencia y ausencia y que recuerda la voz que busca Michel Foucault en el discurso que citamos más arriba. Una vez más, el poeta fundamenta el tratamiento literario de la ausencia por oposición a una realidad nueva que el poema recoge: “Prefiero tu verdad / de fría ausencia, / asumida entre despojos de la tierra”. La imagen con la que concluye el poema repasa el motivo de origen medieval del cordón que se rompe con la llegada de la Muerte: “El hilo de sangre / ya está roto: / es que lo tejiste / con toda tu fuerza”, con lo cual reafirma, utilizando la paradoja, que el medio que le queda al poeta para rescatarlo es dar a conocer su amor filial en el plano de la poesía.

En los primeros poemarios de Saúl Ibargoyen se representa también la figura del hijo que, junto con la del padre, indica la necesidad de dejar un trazado de las relaciones filiales que cuentan para el escritor. En “Soledad propia” (De este mundo, 1963), la trasmisión de consejos y advertencias al hijo se centra en la necesidad de comprender la soledad que, de adulto, va a afrontar. Estos consejos se dan invocando al hijo: “Quiero decirte, hijo mío, / que algún día estarás solo”. Se trata de explicar al niño la soledad profunda, existencial que, como veremos, es también referencia a la experiencia del poeta. Para que el niño comprenda, se opone esa soledad a otras soledades (silencios y sombras) que él ya conoce, recurriendo a una serie de negaciones: “no será la soledad /que presientes en la sombra / o cuando dices un nombre, […] Tampoco la soledad / mencionada en los libros”… La soledad a la que se refiere el poema es existencial y se manifiesta como sentimiento de melancolía: “Serás el dueño de un idioma / que aprenderás lentamente; actuará sobre tus ojos el misterio; […] también el tiempo pasará a tu lado, / pero llevándose apenas / lo que obtenga. […] Será como empezar / desde las raíces destruidas; / será como respirar / aplazando a cada instante la muerte”. Notamos que estos versos de las últimas dos estrofas, además de contener una reflexión ontológica sobre la naturaleza humana, revisten otro sentido. Al ser la palabra del poeta, el poema expresa, de manera yuxtapuesta a las advertencias que da al hijo, la experiencia en el arte de escribir, con lo cual esa “soledad propia” remite también a ese no-lugar recóndito donde el poeta se encuentra con lo insólito, con “un idioma extraño”, una memoria que transcurre por su cuenta (“mientras tú quedas”) y momentos rescatados apenas, ya que “también el tiempo pasará a tu lado / pero llevándose apenas / lo que obtenga”.

Pasemos ahora a analizar materiales que provienen fundamentalmente del eje 2, la polis, con los que se representan, como ya dijimos, diferentes aspectos, situaciones, puntos de vista referentes al compromiso del poeta con respecto a la res pública y ratifican su intención de no dar la espalda a lo que “pueda caber en mis palabras” (“Retrato”). Incluimos en esta serie aquellos poemas de De este mundo (1963) que evocan lugares y momentos de encuentro con sus amigos. La mayoría están dedicados a los compañeros de militancia así como a otros poetas de la generación de Saúl Ibargoyen, muchos de ellos hoy olvidados((El poemario De este mundo está dedicado a Mario Benedetti y a los amigos de la revista “Deslinde”: Benito Milla, Emilio Ucar, J. Carmona Blanco, Ernesto Maya (h), y Hugo García Robles. Y algunos de sus poemas están dedicados a otros amigos, escritores y artistas muy activos dentro del ambiente cultural montevideano de los años 50 -60: Juan Cunha, Carlos Brandy, Generoso Medina, Milton Schinca, Gastón Figueira, Ariel Méndez, Alfredo Zitarroza, Enrique Fierro, Mauricio Maidanik, Jorge Medina Vidal, Sarandy Cabrera, Otto Benítez, Ruben Yacovski, Ivan Kmaid, Washington Benavides, Juan C. Somma, Clara Silva, Carlos Martínez Moreno.)) y que fomentaron en Montevideo lugares de encuentro y de difusión de la poesía por medio de editoriales como Deslinde y Aquí poesía((La editorial Deslinde fue fundada por Benito Milla, exiliado español anarquista, que marcó la vida cultural del Uruguay con un fecundo trabajo editorial. En los años 50 promueve las revistas “Deslinde” y “Temas” y abre la editorial Deslinde y más tarde funda Alfa (F. Aínsa, 2011, p. 71). Aquí poesía es una colección que nace en 1962. La primera serie estuvo a cargo del poeta Sarandy Cabrera. Publica más de 40 volúmenes hasta 1965, la actividad comienza a mermar desde 1967 y va espaciándose con el avance de la represión en el periodo de las Medidas prontas de seguridad (1968) hasta desaparecer completamente con el golpe de estado cívico militar de 1973 (A. Torres, 2017).)). Entre estos poemas, “El mendigo” (De este mundo, 1963) expone el desafío que representa enfrentarse con una persona que limosnea, “especialmente en momentos de invierno”, y que emerge “como un instante inesperado de violencia”. La mendicidad para el poeta es “un sufriente comercio” que lleva a cuestionarse moralmente sobre lo que significa ese tipo de miseria. La primera reacción del locutor es la de pensar que puede ser un “hartazgo”, “un engaño rotundo / que tu mirada ratifica” pero, más allá, dilucida la dimensión que nos remite a nuestra propia responsabilidad cuando dice que “no sabemos dar / entregarnos sin grandes voces, / sin sobornos, sin distancia”, lo que lo hace reflexionar a la necesidad de aprender a mirar penetrando en lo más profundo de cada uno: “todo porque no nos enseñaron / a quedar desnudos / en medio de la noche”. El poema se vuelve espacio de reflexión sobre la otredad, apelando a la necesidad de despojarnos de prejuicios, para observar solos y dilucidar sin a priori (tema que remite al expuesto en “Soledad propia”). El empleo de la paradoja como recurso retórico, combinado con una adjetivación a la vez mesurada e impactante -“engaño rotundo”, “mentira desnuda”- pone de manifiesto la complejidad del intercambio entre la fragilidad de uno y la ignorancia o incapacidad de comprenderlo por parte del otro. La reflexión ética que contiene el poema retoma un punto central de la filosofía de Emmanuel Levinas, el concepto de “humanismo del otro” y de “responsabilidad absoluta por el otro”. Sería interesante ahondar en esta relación entre la filosofía de Levinas y la poesía de Saúl Ibargoyen. Aunque no puedo afirmar que el poeta haya leído al filósofo, esta búsqueda del humanismo del otro se elabora, con modalidades diferentes, a lo largo de su obra poética y de la narrativa de Saúl Ibargoyen, por medio de una serie de identificaciones sucesivas que tienen como objeto la idea de que esta mirada en el otro lo lleva a verse (a conocerse) como no se vería nunca en el plano de la creación. En la realidad del poema esta relación se establece en función de contenidos diferentes: en el plano de las relaciones cercanas (“La miel del verano”, 1963) con sus compañeros y, como ya lo vimos, también con el padre y el hijo, en el plano de la poética, cuando convoca la inspiración en la figura de su “amada” (“Advenimiento”, 1963) y, también, en la relación que establece el verso con la mirada política del escritor. Este tipo de identificación múltiple y proteica también está presente cuando el poeta se cubre de heterónimos para explorar en textos de otros ideas y máximas que él declina en base a apropiaciones y reescrituras como en Cantos a la amada (2009) y Haikus (2010) y los poemas de Verano violento (inédito), compartiendo así la misma filosofía de la biblioteca infinita que anima a Borges y la de otros poetas que él admira, como Pessoa y Juan Gelman. Se me presenta también la Noche oscura de San Juan de la Cruz, que probablemente haya sido una de las lecturas que Saúl Ibargoyen tenía en su memoria. La clave central de la poesía mística es la de escuchar la “canción del alma”, un no-lugar por excelencia de exilio. Saúl Ibargoyen fue un lector asiduo de los poetas místicos españoles así como de otras tradiciones y, como lo veremos más adelante, en muchos poemas explicita su entrega o abandono, una forma de dejar de lado sus preocupaciones personales para atender el encuentro con el otro.

Volvemos a los primeros poemarios donde se forja la matriz de esta poesía hecha de muchos nudos, para examinar “Calle cortada” (De este mundo, 1963). La voz poética invoca, como lo indica el título, una unidad urbana sin salida, símbolo de un espacio y tiempos contenidos. Se representa como lugar de “permanencia tendida debajo del tiempo”, y se invoca con fórmulas que condensan efectos contrarios: lugar cerrado “de exigua distancia” y, sin embargo, poblado de “conflictos invisibles […] propósitos de vida que no ceden, […] puertas y zaguanes […] perros inéditos [que] / navegan tu murmullo”. Su existencia es un enigma para el poeta: “tantas veces me he puesto a descifrar / el humo, los silbidos, los olores, / las formas humanas que exaltan tu vigencia”. La voz poética constata que la descripción y enumeración de los elementos que componen ese paisaje rememorado no alcanzan para aprehender su realidad. Hecha de conflictos invisibles, de luchas (“propósitos de vida que no ceden”) termina confesando la dificultad de descifrar el misterio de ese universo: “Pero concluyo en no saber, / acentúo mi ignorancia, / incapaz de penetrar el idioma / escrito a tiza y sudor en las paredes…”. Los cuestionamientos que se plantea el poeta para representar ese espacio pequeño y confinado se indican con interrupciones que trazan la distancia entre el poema y la memoria selectiva que retuvo ese paisaje de clausuras, de un tiempo detenido entre opacidad y murmullos que conserva la razón de muchas luchas. Además, confiesa que penetrar en estos contenidos es tarea difícil, es decir trasladar a la escritura lo que está representado en las paredes y habla de protestas. La voz poética concluye expresando el “deseo” de que se produzca “un estallido / una situación confusa e inestable” que cambie “tu clima callado / por una definitiva / y abierta distancia”. Esa distancia deseada entre la rememoración de la calle y la metáfora que la traduce ilustra en “Calle cortada” no solamente el desplazamiento de lo referencial (universo urbano que habitó el poeta) al plano del quehacer poético, sino también la compleja tarea de concepción, ese pasaje que precede al poema propiamente dicho.

3- Confluencias en un no-lugar

La polis inicial -el microcosmos de la infancia y primera juventud-, se extiende y se diversifica con el correr de los años y la repercusión que tienen en el escritor acontecimientos de la historia reciente y su compromiso en relación con fenómenos de muy diferente y dolorosa proyección, como los acontecimientos provocados por las dictaduras del Cono Sur y otros conflictos que asolaron a otros pueblos. Estos temas y preocupaciones de Ibargoyen se plasman a menudo en textos que articulan esos hechos de la Historia refiriéndose directa o indirectamente a lecturas que ha hecho el autor o que el lector supone que las tiene presentes. Se establece así la relación dialógica y dialéctica de la que nos habla Hans Jauss (1978) en su teoría de la recepción. Esta relación que pasa del autor al texto y del texto a sus lectores genera un no-lugar que ubica la literatura, tanto del punto de vista estético como histórico, en el vasto espacio de la interpretación que es, de por sí, diacrónico. Utilizaré esta modalidad para interpretar lo que la lectura de El Rey Ecco Ecco ha despertado en mí, como lectora que vivió en Montevideo, como estudiante y militante política en los años a los que se refiere el poema. Se trata, pues, en este caso de otro movimiento, otro tipo de no-lugar que se teje entre el autor y el poema y resuena de manera singular en el lector.

El rey Ecco Ecco (1970) es un pequeño libelo, impreso por “El Popular”, órgano de prensa del Partido comunista, que contiene una crítica en verso al presidente Pacheco Areco. Con tono sarcástico, representa lo que fue la represión en Uruguay desde que su gobierno decreta, el 13 de junio de 1968, las “Medidas prontas de seguridad” con las que se prepara la llegada de la dictadura cívico militar de 1973. La virulencia mordaz de la denuncia permite sentar relaciones con la poesía gauchesca y con el teatro de Bertolt Brecht. El librito fue publicado en papel de estraza grueso y de color marrón (signo de restricciones y de la urgencia con que actuó la editorial Aquí Poesía). Como lo declara el autor en la primera página, el libro “fue sometido a varias modificaciones” debido a la censura. El poema cita en acápite uno de los Cielitos de Bartolomé Hidalgo, situándose así en la línea de los que cantan la insurgencia del pueblo oriental desde la época del Virreinato del Río de la Plata. La Historia de los tiempos de la Colonia se evoca al comienzo de ese enigmático Ecco Ecco, nombre que se le da a Pacheco Areco, personaje maléfico que representa el poder. El tono irreverente del sobrenombre se basa en una expresión del italiano, frecuentemente utilizada a mediados del siglo pasado por los hablantes del Río de la Plata (G. Meo-Zilio, 1965). Lo interpretamos como el “Eso es”, “aquí están” (en el poema) las razones de lo que está pasando, palabras que podría pronunciar tanto Pacheco Areco para justificarse, como los que luchan y se defienden contra su poder y que se asocian a la voz que guía el poema. Después de esbozar los tiempos de la Colonia, que resuenan con tono crítico como dinamita contra el famoso mito popular de “Como el Uruguay no hay”, el poema aborda la dependencia del país, que sigue siendo la clave hasta el presente. Se trata para el poeta de un nuevo “Imperio” representado por la CIA y el gobierno norteamericano, a quienes el “Rey” Pacheco Areco obedece - con un “ecco ecco”-: “envía dóciles mensajes / al mismo corazón del Imperio / para que acepten – después de innumerables / ruegos y banquetes – los treinta monedólares / con que pagar el abultado presupuesto familiar / (con esa ayuda ocasionalmente se deslizan / paquetes y bulto de armas [ … ] y señores muy serios que andan de a dos / invocando raras divinidades / en sus negros portafolios)“. La denuncia del estado de servidumbre nacional se redobla con la acusación de infiltración ideológica que significa la religión que difunden los Mormones “de a dos”, y que llegan a Uruguay por esos años.

Yo viví ese momento de represión en Montevideo que se extendió rápidamente a todo el país. En efecto, lo vuelvo a leer ahora y los últimos años que viví en Uruguay están ahí contenidos: salimos a la calle a manifestar, recibimos palos, otros compañeros fueron encarcelados y acompañamos al cementerio a las tres primeras víctimas del movimiento estudiantil que no fueron sino los primeros de una larga lista (Cf. A. Marchesi; V. Markarian, A. Rico, J. Jaffé (2003) y Carlos Demasi (2019)). Este largo poema, de 265 versos repartidos en 8 partes, denuncia con tono irónico la auto-entronización de Pacheco Areco. El “Delfín”, como lo llama el poeta, sucede al “Rey Viejo”, Oscar Gestido que fallece de una crisis cardiaca y, poco tiempo después, revela sus rasgos de arribista que busca afianzarse en el poder con el apoyo de la CIA, de las finanzas y de las fuerzas del orden. Hoy, la relectura de El Rey Ecco Ecco me recuerda el soneto de Roberto Ibáñez((El soneto de Roberto Ibáñez, forma parte de la Antología de textos que acompaña este trabajo.)) que circuló clandestinamente en 1968, con motivo del asesinato de los primeros estudiantes víctimas de la represión, Líber Arce, Susana Pintos y Hugo de los Santos. La intención militante y política que trasmite el poema de Saúl Ibargoyen corresponde con la actitud de resistencia que teníamos frente a las Medidas prontas de seguridad. El soneto de Roberto Ibáñez, cuyo tono de ironía furiosa no llega a contener el dolor del poeta por la muerte de los tres jóvenes, circuló entre los estudiantes de la Facultad de Humanidades y Ciencias donde conocí a Ibargoyen a fines de los 60. Por lo tanto, no puedo dejar de pensar / imaginar que lo leímos y lo trasmitimos a otros en aquel momento. Por esos años, también, la troupe del teatro El Galpón como otros teatros independientes ponen en escena la obra de Bertolt Brecht con visión militante y en defensa de las libertades. El mensaje político de las obras de Brecht resuena en el público. Vimos Galileo Galilei, El Señor Puntila y su criado Matti, La madre… La troupe de El Galpón adaptó en muchos casos los textos del dramaturgo alemán a la situación que vivíamos. Es indudable que el personaje de Mackie Messer (Mackie el Navaja), el matón mafioso y amoral de La ópera de dos centavos, resonó doblemente en nosotros: el desequilibrado personaje de Brecht, que es una adaptación del personaje de Macbeth a la situación que vive Europa en los años 20, simbolizó también el retroceso y deshonor que reinaban en el Uruguay, fruto del autoritarismo irracional y oportunista de Pacheco Areco / el Rey Ecco Ecco. La cultura uruguaya de la época fue un vector importante de reflexión y de acción en la lucha contra la política represiva de Pacheco Areco; cuando la observamos desde el presente percibimos que hubo agitación y confluencia ejemplares.

Los poemas de Patria perdida (1973) recogen la visión política del poeta en el momento del golpe de Estado de junio de 1973, ubicando en paralelo la historia colectiva del Uruguay y la historia personal del poeta dentro de un panorama de acontecimientos mayores que marcaron el curso de la Historia en el siglo XX. La visión política de Saúl Ibargoyen domina estos poemas que se detienen en la intervención ideológica y bélica de los Estados Unidos en diferentes territorios. Recordemos que a fines de 1973, la represión en Uruguay, después de haber liquidado las bases del movimiento armado de liberación nacional (MLN Tupamaros), se orienta hacia los militantes de los partidos políticos de izquierda, entre ellos el Partido comunista al que pertenece el escritor. Ibargoyen fue perseguido y estuvo preso antes de poder refugiarse en la Embajada de México, que era también residencia del Embajador Vicente Muñiz Arroyo, quien decidió acoger, a partir de mediados de 1974, centenares de uruguayos que tuvieron que pasar varios meses encerrados antes de poder salir del país en dirección de México.

Los 21 poemas de este libro construyen una cartografía de la pérdida y de la derrota que el poeta avizora para el Uruguay con su mirada marxista, moviéndose entre dos polos,: la historia personal y la uruguaya, con referencia a otras derrotas en otros territorios. Esta mirada reúne, pues, diferentes temporalidades subjetivas e históricas. Se relacionan tanto al presente como a la historia reciente en un no-lugar de exilio en el que el poeta parece presentir su propio destierro antes de que suceda, como lo dice el primer poema, “Patria perdida” (que retoma el título del volumen), así como el poema dedicado a Carlos Marx en Londres (“Borrador para un poema a Carlos Marx”), donde se vuelve a proyectar a través de la imagen del filósofo alemán y teórico de la revolución, el momento en que va a morir en exilio.

Este libro tiene como tonalidad mayor la denuncia ideológica, en particular de la política impuesta por los Estados Unidos y sus intervenciones bélicas para defender sus intereses económicos en Occidente frente al marxismo que ganaba terreno en el movimiento popular y la lucha armada. La libertad y la voluntad de autodeterminación de los pueblos se expresa también en relación con la guerra de Viet-Nam (“A un piloto yanqui prisionero de una fotografía”), así como las consecuencias nefastas de la guerra entre los dos bloques en “Dos olvidos para el Señor Harry Truman”, responsable del lanzamiento de la bomba atómica en Hiroshima y Nagasaki. En “Otra vez octubre” el poeta exhorta la imagen de Che Guevara asesinado, y en “Epitafio personal para el ex Presidente Lyndon Johnson” denuncia el autoritarismo de dicho presidente por el uso sin límites que hizo “de las armas imperiales”. El poema “A Pablo Neruda en la luz” alude a la muerte del poeta chileno en el contexto del golpe de Estado que derribó a Allende. Los hechos que se mencionan en estos poemas tuvieron lugar después de la Segunda guerra mundial hasta el golpe de estado en Chile y la muerte de Pablo Neruda, acaecida el 23 de septiembre de 1973. Es decir que fueron escritos y publicados en un momento muy especial, de mucha tensión política, después del golpe de estado en Uruguay (27 de junio de 1973). El hecho de que el libro haya sido publicado por Ruben Yacovski, en la editorial Aquí Poesía que él dirigía, indica que se publicó in extremis, antes de que la censura cayera y cerrara dicha editorial. (Alejandra Torres, 2017).

A este núcleo de poemas de Patria perdida, centrados en la denuncia política, se agregan otras representaciones que contienen una serie de paisajes que ilustran la miseria y precariedad con historias de gente humilde (“Carestía”, “Pilar Barradas”), así como la pérdida de la esperanza de cambio en el poeta (“La barca roja”) y la presencia de la muerte que lo acompaña (“Nuestros muertos”, “Abril y muerte”). Es interesante notar que estos poemas están enmarcados por el poema inicial, “Patria perdida”, y los cuatro últimos dedicados a la memoria de los seres más cercanos: el padre y la madre ya muertos (“La cosecha”, “El bosque encantado”, “Mater dolorosa” y “Sicut umbra”). El poema inicial expresa el sentimiento del poeta sobre lo que está viviendo, su derrumbe interior que lo lleva a ver, con extrañeza y a distancia, la patria enajenada. La idea que trasmiten los dos primeros versos -“Ya no puedo volver / ¿cuál es mi patria? – se vuelve a formular de diferentes maneras en el poema. Permite significar con imágenes que simbolizan la distancia que va creciendo entre lo que fue y el ahora, así como la pérdida de confianza del militante que se jugó y resistió todo lo que pudo (“De distancia a distancia / por encima de piedras / de rotas arenas calcinadas / a través de la tierna / resistencia del trébol”). El poeta recorre con dolor la aspiración abortada que lleva al derrumbe de la patria: “Perdida está mi patria: / destrozados / su fresca latitud / de amplias raíces / y su prólogo de sueño / que aún se niega / a la ofensa brutal / de las mentiras...” Concluye con el signo del presentimiento del exilio: “¿Dónde está mi patria? / No puedo ya volver: / está conmigo”.

El universo personal, lo más íntimo, se revela también en el primer poema y en los cuatro últimos. Sin embargo, el más sorprendente quizás sea el que relata la visión fugaz de una muchacha en el autobús (“A una muchacha y su viaje”) que vuelve a traer el universo urbano que tanto aficiona el poeta como lugar de reflexión sobre un momento de sublimación, en este caso el instante de un enamoramiento fugaz que se termina en una pérdida. En este breve poema se capta nuevamente el paso entre presencia y ausencia. En un breve viaje en autobús el poeta percibe a una muchacha: “Viajabas conmigo y sin mí / erguida y firme como si fueras solitaria”. La historia de ese encuentro fugaz, que se vuelve enamoramiento y tentación de poseer a la muchacha de quien ni siquiera conocerá su nombre – situación semejante a la del soneto “À une passante” de Charles Baudelaire-, lo deja finalmente desamparado frente a la única posibilidad de recuperarla a través de las palabras: “Cómo no alcanzar ahora / con palabras / tus formas totales de muchacha / y el recuerdo carnal de ti misma / que fuiste brevemente en mí”. Este recuerdo que, al bajar del autobús deja al poeta desamparado, se convierte en experiencia de la pérdida, de lo que no se volverá a recuperar. Este poema que parece tan distinto a los que tienen una tonalidad política dominante, se conjuga con todos ellos, así como con “Patria perdida” y los dedicados a los padres, al interiorizar la decepción y el sentimiento de pérdida. La tonalidad mayor del libro es, pues, la pérdida, una herida que el exilio no repara sino que vuelve a abrir, con efectos positivos y negativos, en un camino marcado por la migración no solo en relación con el desplazamiento que significa el cambio de país, sino también por el interés que despierta en el escritor otras culturas y otros autores.

Patria perdida es uno de los poemarios más eminentemente políticos de Saúl Ibargoyen junto con La última bandera (1994), enteramente dedicado a la Guerra del Golfo y a la destrucción que esa guerra significa en el seno de un país de cultura milenaria. En los dos libros se problematiza también la cuestión de la escritura y la función de alerta que suele tener la literatura en caso de conflictos y abusos. En Patria perdida, la cuestión se tematiza tanto en los títulos como en el cuerpo de los poemas, aludiendo a diferentes tipos de discurso y formas estilísticas: fotografía, versos, epitafio elegía, borrador, canto, palabras. En La última bandera, los largos poemas que componen esta serie se conciben como denuncias de la barbaridades indecibles, y se anuncian con una fórmula negativa que se repite en cada uno de los títulos: “No quiero escribir el nombre de la sangre”, “No quiero leer aquellos libros sagrados”, etc. En el último poema interviene un cambio de fórmula: “Epílogo inconcluso” indica lo inacabado, lo que queda pendiente y que no se puede avizorar sino como una catástrofe porque la violencia persiste. Así lo dicen los últimos versos del libro: “siempre estará / la respuesta sin regreso / de la sangre”. El poeta sabe que el tono de denuncia con que se escribe este poemario no va a parar los desastres provocados por los responsables de la guerra en Irak, la coalición de las Naciones Unidas con liderazgo de los Estados Unidos. Lamenta que esta guerra sea también una acción contra la cultura, y plantea la cuestión de la escritura, cuya cuna se encuentra en esa región entre el Éufrates y el Tigris (“No quiero hablar de viejas naciones”) como patrimonio cultural de la humanidad vilipendiado en ese contexto. Además, como suele hacerlo Saúl Ibargoyen, esta diatriba contra la guerra se combina con un saludo a las culturas, reuniendo algunas de ellas en los paratextos del volumen. La primera dedicatoria hace referencia a Margarita Martínez Duarte, compositora mexicana, vinculada a la escritura de estos poemas “porque supo entregar claras palabras y ritmos a esta crónica de un tiempo que otros habrán de recordar con las voces arrancadas de nuestra sola voz”. La segunda se dirige a “Gilgamesh y a su antiguo pueblo”, es decir a la cultura ancestral de esa sociedad aniquilada y porque ese personaje, héroe ancestral de la épica sumeriana, es para el poeta símbolo también de otras culturas y otros pueblos víctimas que viven en Mesopotamia: “y los hijos de todos los pueblos que son la arena y la sangre del país de todos los ríos”. Por último, la tercera dedicatoria se refiere específicamente a “los niños mutilados cuyos nombres quedarán escondidos en la arcilla dolorosa de la historia”. El mensaje que contienen estas tres dedicatorias se completa con el acápite del libro que menciona cuatro versos de Santa Teresa de Jesús que alertan y exhortan a adherir y defender las ideas por las que se combate: “Todos los que militáis / debajo desta bandera / ya no durmáis, ya no durmáis / pues que no hay paz en la tierra”. Nuevamente en este libro, la escritura y la cultura se mencionan asociadas a la pérdida de libertades. De este modo, el libro La última bandera pone en el mismo plano dos ideas centrales en la actividad poética de Saúl Ibargoyen: el combate por un ideal internacionalista y antimilitarista y la necesidad de defender la cultura que él valora por ser universal y común a todos.

Historia de sombras es el título del poemario que publica Saúl Ibargoyen en 1983 en Montevideo a fines de la dictadura. Los poemas relatan de nuevo el conflicto, entre presencia y ausencia en un diálogo imposible consigo mismo (“Hay un rostro”), que se vuelve rápidamente en un monólogo de tipo leviniano con el rostro que interioriza la pérdida, el que dejó atrás, en el pasado, “en un país cuyas playas se oscurecen”. En el acápite, un cuarteto de William Blake en su lengua original y traducido por el poeta en “El teléfono” es nuevamente un llamado a pacificar los territorios que han sufrido la opresión y la violencia impuestas por las armas. En “El regreso”, poema que cierra el libro, el exilio se representa como un sueño persistente con el país lejano que la amada / inspiración, a quien se dirige el poema, deberá ayudar a componer con palabras, cuando la voz poética pueda concretizarlo. Si la mayoría de las imágenes de este poemario responden a una retórica del amor y, más particularmente, a la pérdida de la amada (imágenes que aluden a una mujer o a un encuentro amoroso frustrado), el sustrato de la misma es el desencuentro con la patria ensombrecida por la violencia política que domina. Es decir que el discurso amoroso metaforiza o se superpone al que manifiesta la pérdida de la patria a causa de la crisis política. El deseo de regresar queda empañado por las dudas y cuestionamientos que surgen en relación con esta tierra lejana que quedó devastada -“tierra baldía”- con huellas de la violencia que se perpetró con la persecución, la tortura y los asesinatos: “el espasmo brutal / de los cuerpos violentados” (“La escuchante”). Este paisaje de terror se re-presenta a ese sujeto que habla y se habla, que busca la inspiración y las palabras para decir lo que ve y presiente, y que se ve como “cosa andante”, objetivado, modificado por el exilio: “qué seré yo: / qué cosa andante / de pelos y huesos / qué costosa forma / regresando a decirte / que de algún modo sangriento / tendremos que cantar”. En este libro, la voz se balancea entre un pasado y un presente que coexisten y habitan en el poeta; la poesía es una fórmula y forma que contribuye a subjetivar y legitimar esa doble presencia que es, en realidad, la contracara de la ausencia.

Y Grito de Perro (2001) es un canto a los restos, las huellas de lo que fue, las cenizas de las que renace el Ave Fénix, fuente de poesía. Es un poemario que encierra una miríada de reflexiones sobre los más pequeños y aparentemente insignificantes animalitos y especies (hormigas, arañas, polillas, libélulas, mosquitos, mariposas) que son, por un lado, una representación de la variedad americana y por otro la valorización de la observación de los más mínimos vestigios que se conservan en la naturaleza, como el cráneo de perro que el poeta encuentra en una playa uruguaya. La conciencia crítica y trágica que alimenta también sus textos lleva al poeta a buscar apoyo en sus lecturas para trasmitirlas a sus lectores. Esta idea se expresa claramente en el prefacio dirigido al lector (“Al lector que cada quien lleva consigo”) de Grito de perro donde se expone cómo se crea ese otro lenguaje, la poesía, con “sus propias palabras” que se ven a veces como “ajenas”. El poema se teje en base a hipotextos, recopilaciones, variaciones o extractos de otros poemas suyos o de poemas de otros escritores y está ilustrado con “expresiones plásticas - cerámicas, textiles – de varias culturas originarias de Bolivia y Perú” (“Al lector que cada quien lleva consigo”). Esta intertextualidad que se pone en evidencia en estos poemas significa también un deseo de re-territorialización por parte del poeta que vivió alejado de su tierra natal, se asentó en México donde empezó una nueva vida y desde donde explora las culturas amerindias en busca de una nueva identidad plural.

El resultado del exilio en el caso de Saúl Ibargoyen Islas es lugar hecho de no-lugaresen, en el que cohabitan, superpuestos, imaginarios y realidades vividas, un lugar de raíces varias, radicantes (N. Bourriaud), que se recorre con el aporte de varias bibliotecas, y una constante reflexión moral, articulada al compromiso político y al cuestionamiento sobre la creación. Estas cuestiones vuelven a aparecer en los poemas de elaboración magistral de Verano violento (2017 – 2018), poemario que quedó inédito y que pude consultar gracias a Philippe Dessommes. Es es una summa de la poesía de Saúl Ibargoyen que se elabora recurriendo a la intertextualidad, a partir de sus lecturas y apropiación de ideas y opiniones formuladas por filósofos presocráticos (Heráclito, Jenofonte, Diodoro de Atenas, Diógenes de Apolonia…). Estos filósofos llamados “de la materia” dan cuenta del mundo y sus transformaciones por medio de la observación de los fenómenos naturales que, luego, analizan y justifican por medio de la argumentación, que fundan teorías, algunas de la cuales son válidas hasta el presente (M. Bremond, 2019). Cada uno de los 20 poemas que componen Verano violento se construye conjugando una cita de uno de estos filósofos traducida por el poeta, que aparece en forma de epígrafe, y la expansión o comentario de la misma se desarrolla en el cuerpo del poema. La función de la cita es la de aliar los pensamientos elegidos en el corpus de filosofía presocrática a temas y motivos que son recurrentes y caracterizan el universo poético de Saúl Ibargoyen. Ambas partes (el epígrafe y el cuerpo del poema) se asocian en un no-lugar imaginado que teje muchos hilos, tiempos y espacios. Asimismo, la forma fragmentaria de esos poemas evoca el estado de conservación de los textos de los presocráticos que, pese a eso, tienen sentido. Este poemario se refiere precisamente a la vuelta del poeta al país natal, ya como ciudadano mexicano, en uno de sus viajes después del exilio forzado, lo que lo hace retomar situaciones vividas para reevaluarlas en relación con el presente. Los elementos naturales (agua, tierra, fuego, aire), como en la filosofía presocrática, se emplean como base metafórica para fundamentar las observaciones que hace el poeta de un mundo de antes hoy devastado por las huellas persistentes de la dictadura. La voz poética se encarna en la figura de “un extranjero caminante” (“Zapatos en verano) errabundo entre el ayer y el ahora, mientras que en otro poema (“Decena”) se cosifica, identificándose solamente con la “sandalia desnuda” que deja huellas dolientes en esa tierra calcinada por los estragos producidos por el hombre.

Estos poemas contienen pensamientos desajustados y presentados como fragmentos de una meditación sobre Montevideo, su río, su bahía, un universo conocido pero en el presente trastocado, desvencijado, maltratado y sucio que se ha vuelto otro como consecuencia de la dictadura. La cuestión moral es central en este poemario y la encarna la figura del niño, presente como en los primeros poemas del autor, en la situación de aprendiz, de alguien que no ha terminado de comprender, que sigue recibiendo lecciones de la vida. Se trata de un niño que figura el conflicto no resuelto que habita el poeta: “que fuimos / Y que soy / Ancianizándose en semisoscuro fulgor“, obstinado en producir “palabras irredentas” (“El río y el mar”), que “que no sabe envejecer” (“Sol cotidiano”) que no renuncia y, como Edipo, busca la verdad más allá de su ceguera (“Ceguera”). La voz poética, como el poeta frente a la vida, se exilia “en el momento de escribir” (“El río y el mar”) para seguir aprendiendo buscando “el porqué de cosa alguna” y, en particular, ayudándose de lecturas que intervienen en su propio quehacer. Se identifica con el agua que “es el sudor de la tierra”, frase de Diodoro de Atenas citada en el epígrafe de “El río y el mar”. Frente a la catástrofe “de basura y de barro… de los cuerpos asesinados pudriéndose en las playas…”, la tarea consiste en contar, testimoniar para que no se olvide lo que pasó a la manera del “grande río que la memoria recicla, contiene y expulsa”. Volver a esa tierra con la memoria del pasado reciente es tarea del poeta que luego de compararse con el niño “que fuimos y que soy” proyecta su tarea testimonial como único recurso válido: “solamente para no morir”, fórmula que signa la presencia del poeta en sus versos y su voluntad de seguir escribiendo hasta el final. Por otra parte, signa también su confianza en la poesía que rescata, para siempre, su testimonio.

4- Conclusión

La noción de no-lugar de exilio en el plano de la creación parece ser un camino válido para analizar la complejidad de la poesía de Saúl Ibargoyen Islas, no solamente para comentar e interpretar sus cuestionamientos sobre el aquí y el ahora en relación con el pasado y lo que va a venir, sino también por su permanente cuestionamiento sobre el estatuto de la voz poética que se distancia del hombre poeta para devenir otra. Basándose en memorias, lecturas, compromisos y tomas de posición del autor, solo la voz poética domina el logos, lo reorganiza en el crisol que es un no-lugar apartado que da lugar a la poesía. En diferentes momentos su poesía se representa con la figura del niño para expresar la fragilidad, lo que queda por aprender, lo que necesita madurez y razón para llegar a encontrar la verdad que se busca. Estas características acompañan su verbo que va abriendo caminos hacia todos los puntos cardinales en el presente de la escritura. En su elaboración, Saúl Ibargoyen Islas busca intensificar y condensar valores y sentimientos por medio de la palabra hecha poesía.

Esta poesía se inscribe no en una sino en varias tradiciones que, como el compromiso político del escritor, llegan a su crisol para ser luego pronunciadas sin clichés. Custodiado por su Musa, todo lo inherente al hombre le interesa y a todo le da un lugar en su poesía, sin armazón aparente aunque con un espesor complejo e imbricado en el abismo de una espiral sin fin, figura que define el estilo barroco. Esta obra se precipita en un encore, encore, encore que, como dice Lacan (Seminario 1972 -1973) es la palabra que explica mejor el deseo que habita a los artistas, y que los poetas místicos y el arte barroco llevan a su más alta expresión con la búsqueda de una fórmula que contenga formas imbricadas y contenidos diversos. Saúl Ibargoyen Islas se inscribe en esta línea; su voz poética trasmite con placer y también con dolor, su estado de ex-istencia, esa manera de estar en un no-lugar que es el lugar desde donde puede cantar en relación con todo lo que lo conmueve.

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