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Entrevista a Juan Gabriel Vásquez

Par David Crémaux : Master 1 Recherche - ENS de Lyon
Publié par Elodie Pietriga le 07/12/2018
Interview de l'écrivain Juan Gabriel Vásquez dans le cadre des Assises Internationales du roman organisées en mai 2018 à Lyon par la Villa Gillet.
Entrevista realizada por David Crémaux 
Fotografías de Mélodia Préjengemme
 
Quisiera agradecer sinceramente a Mélodia Préjengemme su disponibilidad y su amabilidad primero, pero también y sobre todo la calidad de sus fotografías que han permitido inmortalizar este encuentro.
Quisiera también expresar mi agradecimiento a las señoras Naïma Bataille (Lycée Faidherbe – Lille) e Isabelle Bleton (ENS de Lyon) que me proporcionaron pistas de reflexión a la hora de estudiar las obras.
Qu’elles en soient par ces quelques mots remerciées.
 
 

"La novela es una de las máquinas que hemos inventado los seres humanos para recuperar este pasado y entenderlo."

 

El autor

 
Juan Gabriel Vásquez (Bogotá, 1973) es novelista, periodista y traductor. Vivió en Europa desde 1996 hasta 2012, lo que le permitió adquirir su cultura literaria clásica (estudió literatura en París en la Sorbona desde 1996 hasta 1998) como lo hizo su maestro Mario Vargas Llosa, premio nobel de literatura, que lo considera uno de los mejores autores latinoamericanos contemporáneos. Su vuelta a Colombia se remonta a 2012, después de vivir 10 años en Barcelona. En su obra, logra crear un deber de memoria acerca del pasado colombiano, marcado por la violencia bajo todas sus formas, y esto lo hace desde fuera de su Colombia natal, mediante sus recuerdos e investigaciones personales. Por eso, podemos hablar para caracterizar la obra de Juan Gabriel Vásquez, siguiendo a Karim Benmiloud, de una “arqueología del pasado colombiano reciente” (Juan Gabriel Vásquez: une archéologie du passé colombien récent, 2017). Quiere “informarnos”, como lo dice el título de una de sus novelas (Los Informantes, 2004) es decir crear o recrear el pasado colombiano, partiendo de la Colombia de los años 1940 hasta la Colombia del narcotráfico, convirtiéndolo todo en una experiencia universal que pueda experimentar cada lector.
 
Su obra literaria consta de cuentos (Los amantes de todos los santos, 2008), de ensayos (El arte de la distorsión, 2009; Viajes con un mapa en blanco, 2018), de traducciones de Víctor Hugo y de Conrad, del cual hizo también una biografía, pero sobre todo de novelas. Entre sus novelas, podemos destacar Los Informantes (2004), Historia secreta de Costaguana (2007), El ruido de las cosas al caer (2011), Las reputaciones (2013) y La forma de las ruinas (2015). Fue galardonado dos veces con el premio nacional de periodismo Simón Bolívar, y sobre todo recibió en 2012 el premio Roger Caillois por el conjunto de su obra.

 

La entrevista 

David CRÉMAUX: Podríamos ver en todas sus novelas una historia rápida y acelerada de la Colombia del siglo XX (Los años cuarenta; La Colombia del narcotráfico), a través de grandes acontecimientos históricos que no quedan fechados. ¿Era su intención? ¿Esto podría ser la materialización de su metáfora atributiva convirtiendo Colombia en una “obra de teatro en cinco actos” (Historia secreta de Costaguana, 2007)?

Juan Gabriel VÁSQUEZ: No, no hay ninguna intención programática detrás de mis novelas, no hay ningún plan de un libro a otro, yo no trabajo así, trabajo a través de obsesiones, que son hasta cierto punto como todas las obsesiones, irracionales. No hay una meditación previa, no hay una decisión abstracta del tipo: “hay que escribir sobre los nazis en Colombia” o “hay que escribir sobre el narcotráfico”. Mis novelas no parten de temas abstractos, parten de situaciones muy concretas como puede ser el encuentro con una mujer judía-alemana que me cuenta su historia o la experiencia de haber vivido durante los años del narcoterrorismo que realmente sale a la superficie por un accidente personal, por la experiencia personal. O como La Forma de las ruinas, un encuentro con un hombre que me muestra una vértebra de Jorge Eliécer Gaitán y una parte del cuerpo de Rafael Uribe Uribe, mis novelas parten de esos encuentros casuales, de esos choques con la Historia pero no hay una decisión abstracta.

 

Así pues, no hay una decisión abstracta, pero como usted lo dice, “la novela se vuelve el gran instrumento de especulación histórica” (La forma de las ruinas, p.145). Por eso, usted usa una forma novelística que se parece a una crónica o a una investigación policíaca, reproduciendo fotos o documentos que dan más realismo y autenticidad a su relato. ¿El novelista tiene que ser a la vez historiador y periodista? ¿Sería oscilar entre algo novelístico e histórico?

No necesariamente, pero sí creo que el género de la novela y la labor del novelista, tal como lo entiendo, es una investigación en lo desconocido. Siempre parto de una intención de viajar a través de la novela a un lugar desconocido, oscuro, un lugar donde hay secretos o misterios y la novela es ese vehículo que me lleva a estructurar estos lugares oscuros para saber qué hay ahí. Este lugar oscuro puede ser la Colombia de los años 1940, la vida de otras personas, los crímenes que han moldeado la historia colombiana pero la novela es esta investigación. Eso forma parte de mi poética: no se escribe porque sepamos algo, se escribe novelas porque ignoramos algo y la novela es una forma de averiguar.

 

Casi siempre su diégesis transcurre en Bogotá. Sabemos que usted ha vivido en Barcelona, y sólo vive en Bogotá desde hace unos cuantos años. ¿Cómo ha podido hablar de lo desconocido, de cómo era Bogotá en aquel tiempo con tanto realismo mientras que usted no vivía ahí?

Siempre recuerdo una anécdota según la cual según James Joyce estaba escribiendo el Ulises en París, escribía a su tío y le preguntaba: “¿Puede un hombre de mediana contextura saltar desde la ventana del número 7 de Eccles Street sin hacerse daño?” y el tío le contestaba sí o no. Esa distancia es saludable, es creativa. Estar lejos de Colombia es lo que ha hecho posible mirar mis temas y mis personajes con cierta distancia muy saludable y además tratar el territorio de las novelas como un territorio extraño. Y cuando uno trata su ciudad como un lugar extraño e impredecible, creo que los resultados son mejores.

 

¿No podríamos ver Bogotá, como lo hacen unos sociólogos contemporáneos estudiando la literatura como Marc Augé, o sea como una mezcla entre recuerdos de distintas ciudades (Barcelona, París) en Bogotá o siempre es Bogotá de por sí?

Sí siempre es Bogotá. El ejercicio de mis novelas ha sido el de reconstruir una ciudad a través de la memoria de los que la han conocido o de mis propias investigaciones. Pero mi experiencia en las 3 o 4 ciudades en las que he vivido, nunca ha intervenido en ese sentido.

 

El tema de la memoria es central en su obra. Y hay unos momentos muy interesantes en esta perspectiva, cuando los personajes recuerdan dónde estuvieron durante el atentado que sufrió una persona ajena. ¿No podríamos verlo como una manera personal, a nuestra escala, de conmemorar y de llevar a cabo un deber de memoria sobre lo que fue para nosotros dicho atentado?

No lo había pensado así, pero, en efecto, es muy interesante la idea de recordar donde estábamos en el momento de un crimen importante como una especie de respuesta en la memoria del compromiso por la memoria. En mi experiencia, algo que marca a una generación como la mía, que fue marcada por la violencia y por los atentados, es que tenemos la costumbre de recordar dónde estábamos en el momento de un atentado, porque es una forma de tomar control sobre nuestra experiencia. La violencia, y la violencia impredecible, nos da la sensación de perder control y tratar de estructurar el pasado sabiendo dónde estábamos cuando ocurrió tal o cual acto de violencia es una manera de recobrar cierto control sobre el relato de nuestra vida. Esas cosas sirven para establecer vínculos con los demás y para sentirnos menos solos.

 

Por cierto, acerca de la violencia con las FARC (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia), ¿Usted escribirá en pasado de la violencia o seguirá hablando en presente de ella?

La violencia no ha desaparecido en Colombia. Los Acuerdos de Paz han terminado de manera imperfecta pero bienvenida con una de las ramas del árbol de la violencia colombiana. Pero el árbol sigue ahí y es un peso con el que tenemos que seguir viviendo. El hecho de que la guerrilla haya dejado las armas no hace que desaparezca la violencia, entre otras cosas porque no ha desaparecido el combustible principal de esta violencia que es el narcotráfico. Mientras haya narcotráfico, mientras la droga siga siendo ilegal, seguirá habiendo la violencia de quien defiende el negocio (las mafias, las bandas criminales, la corrupción en todas sus formas). Los Acuerdos de Paz han evitado el sufrimiento de muchas personas, por ejemplo cerrando heridas, pero no es el fin de la violencia colombiana.
 
 

La noción de herencia es una noción muy fuerte en su obra. ¿Podríamos considerar la violencia, si ponemos todos sus libros uno al lado del otro cronológicamente, como una herencia que pasa entre cada obra, o sea desde los años 1940 con Los Informantes, pasando por la violencia generada por la muerte de Jorge Eliécer Gaitán en La forma de las ruinas, hasta la Colombia del narcotráfico con El ruido de las cosas al caer?

Yo creo que sí. Una de las grandes preguntas que se hace en mis libros es: ¿Cómo salir de estos ciclos de violencia? Hay muchos historiadores que no están de acuerdo con esta formulación, pero sí creo que la historia colombiana es una historia casi ininterrumpida de violencias, en plural pues hay varias violencias. Otra de las preguntas que hay detrás de todos mis libros es: ¿Por qué se reproducen los ciclos de la violencia y cómo se heredan las distintas violencias? Los Informantes, que habla de los años 1940, es una novela escrita, dentro de la ficción, en los años 1980 y 1990 en que el personaje recuerda el asesinato de Andrés Escobar, el futbolista que murió en 1994. En El Ruido de las cosas al caer, que es una novela sobre las violencias de los años 1980 y 1990, se habla también del comienzo de los años 1970. La Forma de las ruinas, por fin, habla de un crimen ocurrido en 1914, y otro ocurrido en 1948, y trata de encontrar ese vínculo que los une. De manera que leer todos mis libros, es de alguna manera tener la impresión de que es una sola violencia la que ha sabido reinventarse y preguntar: “¿Cómo ha sido así y cómo salimos de este ciclo de violencia?”. "La historia colombiana es una historia casi ininterrumpida de violencias" 

 

Siempre en torno a este tema de la violencia, hay un tipo de violencia que no encontramos en su obra pero que podemos encontrar en la obra de Héctor Abad, otro novelista colombiano. Su obra está llena de viajeros, aventureros o escritores itinerantes que encuentran en el viaje una forma de vida.  Pero usted nunca evoca las peripecias del inmigrante colombiano contemporáneo, como puede hacerlo Héctor Abad por ejemplo en Traiciones de la Memoria en que cuenta que los colombianos están mal vistos por las otras nacionalidades. ¿Es por eso por lo que usted no comparte este punto de vista o hay otra razón?

Quizás he percibido algunos aspectos de esas pequeñas violencias, pero no me ha generado preguntas. Las razones y los mecanismos que hay detrás de esas violencias, siempre me han parecido muy evidentes. Las novelas que escribo, al contrario, salen de preguntas que son difíciles para mí, de situaciones que me parecen ambiguas e incomprensibles: esas pequeñas violencias contra el colombiano inmigrante son muy obvias, no tienen muchos matices y es tal vez por eso por lo que no escribo sobre ellas.

 

A propósito de los matices, en su obra, tenemos siempre puntos de vista distintos sobre un tema, incluso a veces contradictorios. Esta “entropía”, término que usa usted en Los Informantes, ¿sigue siendo una necesidad para el novelista que, como ya queda dicho, hace preguntas sin responder, o hay otra razón?

Yo creo que no se escriben novelas si uno parte de una certidumbre, las novelas se escriben a partir de incertidumbres. Esto significa que el novelista tiene siempre más que un punto de vista sobre las cosas. David Herbert Lawrence decía: “Escribir novelas, es tener en la cabeza quince puntos de vista distintos, y ser capaz de verlos todos”. Si yo tuviera una idea clara y monolítica sobre mis temas, no escribiría una novela, escribiría un ensayo, una crónica personal o una confesión, pero nunca una novela. La novela es el territorio de la ambigüedad, de la contradicción y eso lo sabemos desde Don Quijote, pues en Don Quijote no hay respuestas y eso forma parte, para mí, de la ética de la novela. 

"Las novelas se escriben a partir de incertidumbres" 

 

Stendhal en Le Rouge et le Noir dice que hay una ruptura esencial y estilística entre lo político y lo literario. No obstante, en su obra podemos notar que se trata, como usted lo dice, de una “novela política que no hace política”. ¿Podría usted explicarnos cómo concibe esa idea y cómo resulta posible?

Es una novela que no tiene un “parti pris”, es una novela que no es la ilustración de una idea política previa sino una exploración de ese territorio que a mí me interesa, que es el lugar donde se encuentra la vida privada con la historia pública, la historia con H mayúscula con las pequeñas historias de los personales. Los efectos de los mecanismos de la política en la vida privada de los ciudadanos es lo que a mí me interesa, pero nunca he querido defender una idea: para esto están mis columnas y el periodismo. Es la diferencia que hago siempre y que forma parte de la genética de la literatura latinoamericana: en sus novelas Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez o Julio Cortázar, han hecho siempre novelas muy polémicas, sin nunca ser militantes, eran muy militantes ellos como ciudadanos pero no en sus novelas y eso es una distinción importante.

 

La socióloga Elizabeth Jelin llama “emprendedores de memoria” (Los Trabajos de la memoria) a aquellas personas que actúan de manera activa para crear un espacio de memoria en todas las luchas memoriales. ¿Qué le parece la idea según la cual un escritor, una obra literaria e incluso un personaje literario puede ser un “emprendedor de memoria” como Gabriel Santoro en Los Informantes o Antonio Yamarra en La forma de las ruinas?

 

Sí desde luego, la literatura y sobre todo la literatura de ficción, en países como el mío y en la tradición latinoamericana, siempre ha sido un espacio de memoria donde se puede resistir al impulso del olvido que viene desde el poder. El poder en Latinoamérica siempre se ha ejercido entre muchas otras cosas para contar el relato que le conviene al poder, y esto implica recordar interesadamente a unas cosas y olvidar a otras. La literatura es el lugar donde levantamos la mano y decimos: “no hay que olvidar esto” o “las cosas no sucedieron como usted dice sino de otra manera”. Esta creación de un espacio donde se recuerda lo que la Historia oficial quiere olvidar es fundamental: no se puede entender la literatura latinoamericana sin eso y creo que, a partir de los totalitarismos del siglo XX, tampoco la literatura europea se entiende sin este afán de memoria, sin este afán por construir un espacio donde sea posible recordar lo que el poder quiere que se olvide.

 

Hoy han aparecido numerosas obras sobre el tema de los atentados y de las víctimas de estos acontecimientos traumáticos (por ejemplo Los Peces de la amargura del escritor vasco Fernando Aramburu). Hay unas escenas tópicas. En su obra, por ejemplo con la escena del traumatizado que vuelve al lugar de su atentado, usted lo trata en El ruido de las cosas al caer como algo que permite despertar recuerdos. Pero otros lo evocan como una superación de los traumas. ¿Qué piensa de los distintos tratamientos que se puede hacer de tal escena?

JVG: "La novela ha sido mi manera de recuperar esta ciudad que me había quitado la violencia."       
Mi relación con la violencia, con el terrorismo de los años 1980-1990 se parece mucho a la situación que tiene mi narrador Antonio en El ruido de las cosas al caer. Mi memoria de esos días era la de una ciudad cuyos espacios se fueron cerrando poco a poco: cada vez que estalló una bomba, estas calles de Bogotá se perdían. En la novela, el narrador compara esta situación con la del personaje de “Casa Tomada”, el cuento de Cortázar, en el cual una presencia sobrenatural y misteriosa va expulsando a una pareja de hermanos de su casa, se va tomando una habitación, luego otra, luego otra hasta que los hermanos tienen que salir de la casa. Lo mismo nos pasaba a nosotros en nuestra ciudad. Para mí, el atentado clausuraba una habitación de la ciudad, y la novela ha sido, mi manera de recuperar esta ciudad que me había quitado la violencia. La recuperé desde la distancia, escribiendo desde Barcelona y desde la memoria, entonces se trataba de eso, de volver a tomar el control sobre una ciudad que la violencia me había quitado, y la siguiente vez que visité Bogotá, después de publicar la novela, pude ver estos lugares con ojos nuevos y sentir en lo que se convertían estos lugares.
 
 

¿Podríamos leer El ruido de las cosas al caer como si fuera la caída de los colombianos en tal contexto de narcotráfico, de violencia y de miedo?

Fui muy consciente a partir de cierto momento de la novela que el título podía cobrar esta interpretación: el título comenzó refiriéndose a un accidente de aviación, El Ruido de las cosas al caer era lo que el personaje escucha en su audífono cuando oye la grabación de la caja negra del avión que se estalló, ese era el significado literal del título. Pero a medida que avanzó la escritura de la novela, me di cuenta de que también era la metáfora de la Colombia de esos años: un país que estaba cayendo bajo la fuerza de la corrupción, de la violencia y todos los efectos del narcotráfico. Entonces es absolutamente cierta esta interpretación.

 

Como lo dice uno de los títulos de su novela Los Informantes, usted quiere “informarnos”, pero según el DRAE, podemos considerar esta palabra como una creación o una recreación del pasado. ¿Cuál es su voluntad: crear o recrear un pasado?

Esa tensión está en la novela. Los informantes es la historia de un hombre que trata de reconstruir un pasado perdido, el pasado de su padre. Y esa idea es algo profundamente importante para mí: la idea de contar historias para tener acceso al pasado porque finalmente es la única manera en que podemos conocer el pasado, es contarlo a través de lo narrativo y de las palabras. La novela es una de las máquinas que hemos inventado los seres humanos para recuperar este pasado y entenderlo, es lo mejor para mí porque la novela tiene acceso a lugares de nuestra experiencia a los que no pueden ir los historiadores ni los periodistas. El periodismo y la Historia hacen muchas cosas mejor que la novela, pero la novela puede ir a unos lugares adonde no pueden ir la Historia o el periodismo y por eso escribimos, escribimos para visitar este pasado íntimo y secreto que tienen las personas y los países.

 

Sus personajes parecen dispuestos a hacerlo todo. ¿Sería el contexto violento o el miedo lo que los empuja a actuar así contra la moral a veces?

Todos mis personajes están en conflicto. Lo que me interesa explorar son las maneras en que el individuo sometido a ciertas presiones se relaciona con su pasado, con el pasado de su país: esos son los temas que me interesan. Siempre que sucede eso, mis personajes toman la decisión equivocada y yo creo que es porque es más interesante porque si lo hicieran todo bien, no valdría la pena que escribiera sobre eso [risas].

 

¿Cómo caracterizaría usted su estilo? Yo lo veo como algo poético de cierto modo, como lo atestiguan dos títulos de su obra en endecasílabo (“El ruido de las cosas al caer”; “Historia Secreta de Costaguana”), verso típico de la literatura española.

La presencia de la poesía es muy importante en mis libros. En realidad, mi reto como novelista es tratar que no se note demasiado esta pasión por la poesía, por la sonoridad, por el ritmo de las palabras. Entonces sí, efectivamente, hay dos endecasílabos en mis títulos, pero en cada página hay todo el tiempo decisiones de la prosa que tienen que ver con las sonoridades, con la eufonía como valores importantes. ¿Cómo hacer eso sin que el lector sienta que está leyendo un poema en prosa? Eso es el reto: hacer eso sin que esto se vuelva un obstáculo para el lector, sin que empiece a fijarse más en las palabras que en el destino de los personajes. Ese equilibrio es lo que busco, pero no es nada nuevo: Flaubert ya inventó esta idea de las sonoridades, de la precisión de las palabras sin que las palabras se hagan notar.

 

En sus novelas, no tenemos casi fechas. ¿Es una elección por su parte porque usted quiere dar una visión de una como violencia universal para Colombia o es porque usted escogió no dar muchas fechas sino solo dar unos marcadores temporales como la referencia a Pablo Escobar?

Esto es cierto en el caso de El Ruido de las cosas al caer, quizás de Los Informantes pero La Forma de las ruinas es una novela llena de fechas, por cierto me parece que tiene demasiadas. Además, hay lectores extranjeros que han pensado que tiene demasiadas fechas, que hay demasiada Historia y que todo es demasiado colombiano. Yo creo que cada libro trae sus propias exigencias, pero mi interés sí es, como usted dice, convertir los episodios de la historia colombiana en preocupaciones universales: de esos episodios, no me interesa lo que tienen de colombianos, me interesa lo que tienen de humanos. Estos episodios tienen que ser capaces de hablarle a un lector francés, a un lector inglés, a un lector chino porque la literatura es un encuentro en un terreno común que tenemos por el hecho de ser humanos. La significación universal es lo que yo persigo en los episodios locales.

 

En muchas de sus obras, hay una relación difícil entre padre e hijo. Por ejemplo en el ruido de las cosas al caer con Maya y un Rodrigo ausente; en La forma de las ruinas entre Benavides padre e hijo. ¿Qué buscó representar pintando estos conflictos entre padre e hijo?

Para mí, el conflicto padre/hijo es el conflicto histórico por excelencia. La tensión entre el padre y el hijo es la tensión que viene de dos visiones del mundo, con mucha frecuencia, opuestas y que además tienen ciertas enemistades. El padre le reclama al hijo lo que ha hecho con el mundo que heredó y el hijo le reclama al padre este mundo de mierda que me has dejado y entonces hay una tensión histórica que me pareció la mejor para explorar la presencia del pasado en el presente.

 

¿Qué piensa usted de la noción de deber de olvido, que unos contemporáneos como Marc Augé o David Rieff evocan?

Yo entiendo muy bien lo que David Rieff dice, me parece muy lúcido porque hay casos en los que la memoria ha sido un instrumento para la violencia, un instrumento que mantiene vivo el resentimiento. Pero no me parece que el olvido sea la respuesta. Me parece que la respuesta es la construcción de un relato capaz de recuperar el pasado sin excitar la violencia del presente. Esa construcción del relato es lo que hace la mejor literatura, la mejor historiografía. El pasado es una de las cosas más frágiles que hay, puede ser manipulado, eliminado, evitado y una de nuestras obligaciones como intelectuales, ya seamos novelistas, periodistas o historiadores, es mantener vivo el pasado que nos permita ser mejores como seres humanos. Desde luego, el pasado va a ser usado para obtener intereses políticos, es lo que hacen los violentos, pero la respuesta no puede ser el olvido, sino la construcción capaz de resistirse a ese uso interesado.

 

La forma de la investigación que toman muchas de su novela, no sería en definitiva una investigación cuyo misterio es el que constituye la Historia con H mayúscula de por sí?

En parte sí por supuesto. La ficción siempre ha sido para mí una manera de investigar en los misterios del pasado que no se pueden explorar de otras maneras. Hay espacios de nuestra experiencia colectiva que sólo podemos entender gracias a la ficción: por ejemplo, sólo podemos saber cómo se siente un soldado de las guerras napoleónicas leyendo Guerra y paz [1], no leyendo un libro de historia que nos da otras informaciones que son necesarias. Pero no nos permite este acceso a las emociones, a la moralidad, sólo la literatura permite esta investigación existencial y es una de las razones para escribir.

 

¿Leer su obra con visiones matizadas sería para nosotros una manera de resistir a la versión oficial y fija que nos da el Poder?

Sí, la literatura siempre es eso. La literatura nos entrena en la aceptación de que la realidad es mucho más compleja, más múltiple de lo que nos venden casi todos los otros discursos de nuestra vida diaria (discurso político, religioso, el de la publicidad) en que todos ofrecen una visión de la vida que es monolítica (vote por mi político; crea en mi dios; compre mi producto). La literatura nos dice: “¡No!, todo eso es mucho más complejo” y además abre un espacio fantástico y tan necesario en el que nadie trata de convencernos de nada y esto es un espacio de libertad y de silencio con un rechazo de los ruidos de la vida. Abrir este espacio con las novelas es algo fundamental. 

 

¿Cuáles son sus proyectos y aspiraciones en el futuro y qué podemos desearle para la continuación?

Yo paso mucho tiempo con un proyecto antes de ponerme a escribirlo. Hay un tiempo muy largo en el que una curiosidad se convierte en una obsesión. Por ejemplo, este proceso tardó diez años para El ruido de las cosas al caer, tardó siete años para La forma de las ruinas de manera que ahora hay cuatro o cinco demonios brotando que tienen que ver con gente que he conocido, con preguntas que me hicieron, y eso son las novelas que quiero escribir. Hay alguna de la que ya he hablado en otra oportunidad que tiene que ver con un colombiano veterano de la guerra de Corea así que hay una serie de proyectos ya vivos y es cuestión de encontrar el empaque literario que tomarán: ¿será novela, cuento, …? Sigo explorando estos fantasmas y sigo con el trabajo de columnista participando en el debate político de Colombia tratando de defender el modelo de sociedad que a mí me interesa.

 

"La literatura de ficción, en la tradición latinoamericana, siempre ha sido un espacio de memoria donde se puede resistir al impulso del olvido que viene desde el poder."

 

Nota:

[1] Novela de Tolstoï.

 

 

 

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Pour citer cette ressource :

David Crémaux, "Entrevista a Juan Gabriel Vásquez", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), décembre 2018. Consulté le 06/12/2019. URL: http://cle.ens-lyon.fr/espagnol/litterature/entretiens-et-textes-inedits/entretiens/entrevista-a-juan-gabriel-vasquez

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