Recorrido panorámico del teatro como espacio de protesta en España

1- Definición y cronología

El teatro es, per se, un hecho de protesta en la medida en que consiste en una expresión pública de una voluntad, una manera de vivir y una creencia a la que los teatreros nunca renunciarán, a pesar de las vicisitudes del momento. Las posibilidades de expresión que ofrece no han dejado de evolucionar en función del contexto en el que surge. Tanto la época como el lugar donde nace tienen un impacto en la forma y en el contenido del discurso. En el caso de la España contemporánea, la contestación escénica se articula ineludiblemente en torno al pasado reciente del país: la guerra civil, el franquismo y la llamada Transición democrática. Dado el debate que dichos temas provocan, la producción dramática española supone una doble confrontación de puntos de vista: ambas perspectivas pueden aparecer en la escena (defensores de la República y defensores del régimen franquista en ¡Ay, Carmela! de José Sanchís Sinisterra, 1986) o pueden enfrentar al público real con la representación ficticia. Así pues, el espacio ocupado por la ficción atraviesa la cuarta pared y pretende expandirse para alcanzar los ámbitos político y social.

Fue principalmente a partir de los años 60 y 70 cuando la escena española se convirtió en una verdadera herramienta de protesta: “[e]l teatro llegó a ocupar, en los últimos años del franquismo, un lugar destacado en la manifestación pública de la oposición y la lucha contra el régimen y en el resurgir de nuevos valores, ideas y comportamientos progresistas” (Trancón, 2000, 140). Este teatro de disidencia de finales del franquismo se componía esencialmente de tres corrientes con opciones estéticas diferentes: los realistas de los años cincuenta y sesenta, los simbolistas de finales de los años sesenta y, por último, los conocidos como “nuevos autores”. En paralelo, hay que tener en cuenta el papel desempeñado por el teatro universitario, de carácter inconformista y rebelde, germen de lo que sería el teatro independiente. Todos ellos buscaban la innovación y se oponían a un teatro de género, con vocación claramente comercial. Ahora bien, hay que precisar que algunos de los autores que se oponían al régimen también consiguieron éxitos en taquilla (Oliva, 2004, 54-55).

2- Trabas para su difusión: de la censura institucional a la empresarial

La censura institucional tenía como objetivo imponer ciertos valores al conjunto de la sociedad española. La particular visión franquista del mundo se articulaba en torno a tres ejes: la familia, la patria y la religión. Esto explica que cualquier referencia al régimen, las escenas de sexo o las alusiones al adulterio o a la homosexualidad no tuvieran cabida en la producción artística. Los ministerios del Interior, de Educación y de Información y Turismo se fueron sucediendo a la hora de gestionar la censura. Los diferentes dictámenes de la Junta de Censura de Obras Teatrales, organismo que estuvo en vigor hasta 1978, iban desde la autorización para todos los públicos hasta la prohibición total, pasando por la autorización para funciones únicas, a menudo en teatro de cámara o por la imposición de tachaduras y modificaciones que posibilitaban la autorización para sesiones comerciales. Los motivos por los que una obra o un extracto podían ser censurados eran, entre otros, las palabras soeces, escenas eróticas demasiado crudas o la crítica a la Iglesia católica y al régimen, por ejemplo, a través de adulterios o de feroces denuncias a los militares. Otra manera de censurar una obra que había pasado el filtro de la Junta de Censura era publicar críticas negativas en la prensa, práctica que era usual ya que algunos censores ejercían la crítica teatral (Muñoz Cáliz, 2003, 20) o imponer un “silencio administrativo” que consistía en no dar ninguna respuesta al autor.

Una de las mayores víctimas de los censores ha sido Alfonso Sastre, prolífico autor para quien el compromiso social debía primar sobre lo estético. Su ideología próxima al comunismo y a ETA (fue miembro del Partido Comunista Español y estuvo en prisión por simpatizar con la banda terrorista) hicieron de él un blanco fácil. Sin embargo, a pesar de los continuos varapalos recibidos, Sastre nunca ha dejado de escribir un teatro combativo y radical con el objetivo de transformar la realidad. De ahí que optara por continuar escribiendo como si la censura no existiera, pues ceder ante esta presión era para él sinónimo de colaboración con el régimen opresor. Esta postura caracterizó el famoso debate en torno al posibilismo de 1960, que lo enfrentó con Antonio Buero Vallejo y Alfonso Paso (origen de dicha polémica) partidarios de acatar ciertas normas con el pretexto de destruir el sistema desde dentro. Estas divergencias explican, en parte, el éxito cosechado por Buero Vallejo, quien consiguió estrenar casi todas sus obras durante la dictadura, frente a la represión sufrida por Sastre.

Un buen número de obras fueron mutiladas, cuando no prohibidas. Por ejemplo, Las cinco advertencias de Satanás, Usted tiene ojos de mujer fatal y Madre, el drama padre, todas de Jardiel Poncela, quien sin embargo había mostrado su apoyo al bando franquista, fueron completamente prohibidas. Tierra roja de Alfonso Sastre fue censurada en 1958, y además por unanimidad de los censores, quienes a veces emitían opiniones contradictorias o ambiguas, acaso por no descifrar el mensaje oculto.  También se impidió la difusión de La doble historia del doctor Valmy de Buero Vallejo entre 1964 y 1975, a pesar de que el autor había podido estrenar Historia de una escalera en 1949 y publicarla en 1950 tras obtener el Premio Lope de Vega. Algunos autores corrieron menos suerte y vieron censurada prácticamente toda su obra. Es el caso de Lauro Olmo, cuya obra La Camisa fue censurada entre 1960 y 1962, es decir, en pleno período aperturista. Sus textos El milagro, La condecoración y Plaza Menor también fueron prohibidos. Algo similar sucedió con Martínez Ballesteros, cuya obra En el país de Jauja, escrita en 1963, ni se representó ni se publicó en la época. Jerónimo López Mozo también vio censurada el ochenta por cierto de su producción. Las obras de los autores en el exilio también tenían problemas para publicarse en España y, cuando esto sucedía, les imponían modificaciones. Es el caso de las obras de Max Aub San Juan (publicada en Primer Acto en 1964) y Morir por cerrar los ojos (publicada en Aymá en 1967).

Había que pedir autorización para cada una de las funciones, por lo que llegar al escenario era una verdadera odisea. Todos estos obstáculos explican que los dramaturgos buscaran nuevos mecanismos de escritura, que aun así no siempre conseguían burlar la censura, que observaban particularmente los aspectos políticos y religiosos. Los censores, en un claro abuso de poder, prohibían muchas de las obras que denunciaban el franquismo, lo que constituía un signo más de la dura represión del régimen. Dentro del teatro vanguardista, pocos eran aquellos que burlaban la censura franquista, sobre todo en lo relativo a la representación, ya que se temían los revuelos que la representación de obras abiertamente críticas con el régimen podía ocasionar. Esto explica que muchas obras consiguieran ser publicadas, con más o menos modificaciones, pero que no lograran subir al escenario hasta la Transición. Citemos a título de ejemplo La condecoración de Lauro Olmo de 1963 (estrenada en 1976), La doble historia del doctor Valmy de Buero Vallejo de 1964 (estrenada en 1976), La sangre y la ceniza de Alfonso Sastre de 1965 (estrenada en 1977), o Tragicomedia del Serenísimo Príncipe don Carlos de Carlos Muñiz de 1971 (estrenada en 1980).

De lo que no cabe ninguna duda es de que la censura tuvo un impacto en la escritura de estos autores, principalmente durante el tardofranquismo. Así, incluso dio lugar a la estética de la parábola política, uno de cuyos temas centrales era precisamente la censura, como vemos en Matrimonio de un autor teatral con la Junta de Censura, de Jesús Campos (1972).

Al problema de la censura se sumaban las exigencias de los empresarios teatrales, que preferían programar comedias ligeras y comerciales. Por eso, muchas de las compañías no encontraban cabida en la cartelera convencional y tenían que crear circuitos de difusión independientes o representar en el extranjero, como hizo Carlos Muñiz con Las viejas difíciles (1967), obra estrenada en París por unos alumnos de la Sorbona y que el filtro de la censura hizo irreconocible en su llegada a España. Un caso más extremo es el de Fernando Arrabal, que decidió desarrollar su carrera en Francia, incluso una vez abolida la censura en 1978 por el Real Decreto 262/1978 de 27 de enero (B.O.E. de 3 de marzo), que defendía:

“[l]a libre expresión del pensamiento a través del teatro y demás espectáculos artísticos, como manifestación de un derecho fundamental de la persona […] Se hace por ello necesaria una norma por la que quede suprimida toda censura administrativa de los espectáculos teatrales y artísticos” (BOE, 1978, 5153).

Esta precaria situación no garantizaba en absoluto la estabilidad económica de las compañías ni de sus miembros, que a menudo tenían un empleo principal que les permitía sobrevivir. Además, el gusto de la sociedad aún no estaba preparado para estos nuevos espectáculos, lo que explica también su poco éxito. Por último, la crítica desempeñaba también un papel fundamental y podía silenciar a los dramaturgos por medio de reseñas negativas, no siempre merecidas. Esto se explica, en parte, porque los críticos teatrales eran a la vez censores, como sucedía en los periódicos afines al régimen Arriba y El Alcázar (Muñoz Cáliz, 2007, 88). Ya en democracia, otros críticos de renombre como Eduardo Haro Tecglen denigraban la calidad literaria de Martínez Mediero, como lo demuestra un artículo publicado el 11 de diciembre de 1978 en Hoja de Lunes : “creo que, efectivamente, o Martínez Mediero cambia de forma de hacer teatro o el teatro cambia sin él”. Con este tipo de críticas, no es de extrañar que los montajes de Martínez Mediero no tuvieran éxito y terminaran por cancelarse. En este mismo artículo, además, Haro Tecglen se permite afirmar que los autores del Nuevo Teatro o de otras corrientes contestatarias ya no tienen ninguna utilidad para la sociedad.

Además, Televisión Española también operaba cierta censura a través de su programación, cuyas emisiones ofrecían siempre los mismos autores clásicos (Lope de Vega, Calderón, Shakespeare, Molière) mientras que los autores españoles contemporáneos eran silenciados. De esta larga nómina destaca el caso de La sangre y la ceniza de Alfonso Sastre, grabada por Alfredo Castellón y nunca emitida.

3- Corrientes contestarias

Los autores que presentaban oposición al régimen intentaban sugerir cambios sociales sirviéndose de estéticas diferentes que engañaran a los censores e hicieran bascular el carácter cultural del teatro en carácter político. Por un lado, podemos distinguir a los llamados autores realistas, ya sean de tendencia social, simbolista o poética; y, por otro lado, existían autores más vanguardistas conocidos como “Nuevos autores”. Ahora bien, ninguna de estas dos corrientes puede considerarse como un conjunto homogéneo, como bien advertía Miguel Bilbatúa en un artículo publicado en el suplemento “Textos” del número 3 de la revista Pipirijaina y que veremos a continuación. A falta de una estética homogénea, un punto en común de todos ellos fuera probablemente el inconformismo, como afirmaba Alfonso Sastre (ABC, 6/05/1967), sin duda alguna, uno de los baluartes del teatro social y de protesta.

a- Teatro realista-social

Precisamente Alfonso Sastre, publicó junto a José María de Quinto un manifiesto titulado “Teatro de Agitación Social” (1950) en el que abogaba claramente por un teatro político susceptible de “llevar la agitación a todas las esferas de la vida española” (La Hora, 10/10/1950). Lo social primaba pues sobre lo artístico, la urgencia social era más importante que la estética y el teatro tenía que ser revolucionario, convertirse en arma. Esta apuesta por la crítica del sistema para transformar la realidad sumió a Sastre en un silencio forzado por falta de recepción, ya que sus obras apenas eran leídas y prácticamente nunca representadas.

La obra de Alfonso Sastre puede dividirse en varias etapas (existencialista, realista y de inspiración brechtiana). Cuestionan la responsabilidad del hombre (Escuadra hacia la muerte, 1953), tratan de las relaciones de poder (La Mordaza, 1954) o se acercan al tema del terrorismo (Prólogo Patético, 1953) o de la revolución proletaria (Tierra Roja, 1954).  La construcción de su identidad política ha acompañado la evolución de su estética: en esta búsqueda, pretendía renovar el teatro español liberándolo de los imperativos vigentes, sobre todos los morales. Su producción teatral de marcado carácter político se caracteriza por la liberación amarga y la tragedia, así como por la defensa del derecho de autodeterminación del pueblo vasco (Cuatro dramas vascos), lo que constituye otro acto de protesta.

A raíz de esta línea inaugurada por Sastre, otros autores van a unirse al llamado realismo social, como Lauro Olmo, José Martín Recuerda o Carlos Muñiz. Todos ellos tuvieron problemas con la censura debido a la crítica social presente en sus obras. Esta generación se caracteriza por la presencia de personajes humildes y populares, de clase obrera, que se enfrentan a problemáticas inspiradas en la realidad cotidiana como el paro y la emigración (Ferrera, 1988, 69). La puesta en escena de la lucha de clases sirve para criticar las injusticias sociales. De acuerdo con las características de los personajes, el habla es coloquial, callejero e incluso soez, plagado de argot. Encontramos un ejemplo en el personaje de Luis, el tabernero de La taberna fantástica de Alfonso Sastre, escrita en 1966 y estrenada en 1985: “en cuanto veo un clarito echo el cierre y a sobar”, “unos cabrones cuando llega el momento”, “a mí no me joden”, “en fin, un rollo”, “Que le llaman el Ciego de Las Ventas. Sí, hombre. El Loren”, “diquela más que usted y yo juntos el muy cabrito”, “¿Ya la has dormido [la castaña]?”o “Date el zuri”. El lenguaje de Badila, uno de los clientes más asiduos, también está plagado de palabrotas, palabras en caló o expresiones amenazantes: “Me cago en mi padre”, “Ni afearme ni pollas. A mi familia ni mentarla, ya lo sabes, y menos a mi bato” o “Que saco el churi y te doy una mojada que te avío”. En la Transición, esta estética encontrará un gran seguidor en José Luis Alonso De Santos, sobre todo con La estanquera de Vallecas (1981).

 Ahora bien, la disparidad de corrientes estéticas que conformaban la mal llamada “generación realista” es evidente, puesto que se englobaban “las obras de marcada tendencia superficial-populista de Rodríguez Méndez y Lauro Olmo, con aquellas de rasgos expresionista de Muñiz y Gómez Arcos, o con el teatro de Sastre y Martín Recuerda” (Bilbatúa, 1974, 6).

Cabe destacar la obra La Camisa de Lauro Olmo (1962), que es considerado el primer drama obrero de posguerra. Asimismo, Las salvajes de Puente San Gil de Martín Recuerda (1963) constituye un verdadero grito de protesta femenina, cuyas protagonistas no agachan nunca la cabeza a pesar de las tragedias que sufren - violaciones, asesinatos, arrestos -.

Ahora bien, el teatro realista no consiguió acabar con el modelo teatral burgués y la necesidad de una renovación teatral se hacía cada vez más evidente. Tras el fracaso del teatro realista, se optó por un teatro más directo, basado en el lenguaje teatral más que en el discurso, que privilegiara los gestos, las imágenes o los ruidos como manera de rechazar los valores vigentes (Cornago Bernal, 1999, 43).

b- Simbolismo y Nuevo Teatro

Los simbolistas, a pesar de ser coetáneos de los realistas y de compartir con ellos una actitud crítica y antifascista, operaron una ruptura radical en lo que a la estética se refiere. Se inspiraban de las teorías vanguardistas (el absurdo, el V’Effekt o distanciamiento de Brecht, Living Theatre, Bread and Puppet…) que habían llegado a España de manera tardía, a finales de los años sesenta, principalmente gracias a los festivales de Nancy o Aviñón en los que participaban algunas compañías. Pero sin duda, la corriente que más impacto tuvo fue la generación de los nuevos autores, impulsados sobre todo por el Festival de Sitges. Ambas estéticas diferían en los recursos utilizados - juegos de lenguaje, escenografía - y acogían tanto la farsa (Ángel García Pintado y Luis Matilla) como el teatro ritual (Luis Riaza) y el simbolista (Miguel Romero Esteo). De ahí que Miguel Bilbatúa criticara en 1974 que “hemos visto de este modo como caían […] en un mismo cajón de sastre autores tan dispares como Ruibal, Bellido, Martínez Ballesteros, Matilla o el propio Riaza, agrupados todos ellos bajo denominaciones tan científicamente pintorescas como la del teatro ’underground’” (1974, 5).

Todos compartían un punto en común: la sugestión sustituía a la enunciación explícita de ciertas ideas. Los textos eran complejos debido a sus numerosas referencias culturales y al juego de registros. Así, pretendían renovar el lenguaje poético para cuestionar las taras políticas y morales de la época. Con este mismo objetivo, se va desarrollando un teatro de calle, de improvisación y expresión corporal, influido por el happening, el Living Theatre, el Teatro Laboratorio de Wroklaw,…

Uno de los autores críticos y contestatarios era José María Bellido, cuyas obras simbólicas y alegóricas ponían en cuestión la injusticia del régimen franquista. García Pintado, por su parte, criticaba el consumismo, la incomunicación o lo absurdo de la sociedad de manera satírica y mordaz. Las obras de otros autores combinaban varios recursos estéticos para denunciar la sociedad: Luis Matilla se servía del teatro épico o la sátira; José Ruibal, de la farsa, la alegoría y la presencia de animales (El asno, 1962; El mono piadoso y seis piezas de café-teatro, 1969; El hombre y la mosca, 1977); al igual que Martínez Mediero -simbolismo animal en El último gallinero de 1969 o la farsa tardía Las hermanas de Búffalo Bill cabalgan de nuevo de 1989, cuyo origen era Las hermanas de Búffalo Bill de 1975, donde se cuestionaba sobre el porvenir del país tras la muerte de Franco-. Los autores que acabamos de citar comparten un mismo afán: oponerse al régimen renovando tanto los temas como los lenguajes, de ahí que también se les encasille dentro de la subtendencia de ruptura de la tendencia renovadora (Berenguer y Pérez, 1998, 39-40).

c- El Teatro Independiente

Muchas de las obras de estos autores eran estrenadas por compañías de Teatro Independiente, que privilegiaban el teatro a la política. Sin embargo, cabe destacar su carácter colectivo, solidario y popular, así como el hecho de que se le considerara abiertamente antifranquista.

En un primer momento, eran compañías de aficionados o semiprofesionales, a menudo procedentes de círculos universitarios. A pesar de la escasez de medios – financieros, humanos y materiales –, conseguían llevar por toda España su repertorio, compuesto de obras críticas y políticas, así como de creaciones colectivas propias. Destacan Tábano, Goliardos, Akelarre, Els Joglars, La Cuadra, Comediants o Cómicos de la Legua.

Sin duda, este movimiento contribuyó sobremanera al desarrollo estético, social y político de España. Desde la desaparición de la mayoría de las compañías a finales de los años 70, muchos de sus miembros se han convertido en referentes del panorama teatral español, ya sea como autores, actores o directores de teatro.

4- Reivindicaciones principales

El primer aspecto que destaca es la oposición a la dictadura que guiaba la ideología de estos dramaturgos. Preferían los modelos horizontales que rechazaban las jerarquías, asimiladas a los sistemas totalitarios y a la coerción. Esto explica el valor de la creación colectiva de algunos de estos autores – escritura desde el escenario o a cuatro manos –, que evidencia una actitud de solidaridad y una reivindicación de la colectividad (Tábano, La Cuadra, Cómicos de la Legua).

Muestra de la solidaridad es también la denuncia de la persecución, el exilio o la detención de los intelectuales y políticos españoles (La sangre y la ceniza de Alfonso Sastre), evidencia de la falta de libertades. También se cuestiona el supuesto reformismo de la sociedad española durante la decadencia franquista. Del mismo modo, se denuncian las torturas (La doble historia del doctor Valmy de Buero Vallejo) y las tensiones sociales (Vivir por Bilbao de Cómicos de la Legua), casi fratricidas, que derivan del nacionalismo exacerbado. El antagonismo afecta igualmente a la familia con el choque generacional (La condecoración de Lauro Olmo). La militarización y el ejército se convierten también en el blanco de algunas críticas.

Se pretende terminar con las relaciones de dominación y poder, lo que explica que otras obras sean críticas con los valores de la sociedad capitalista, fuente de alienación y explotación de la clase trabajadora (Martínez Mediero, Herramientas de La Cuadra). El paro y la miseria de una gran mayoría de la población (La  camisa de Lauro Olmo) también atrajeron la atención de los dramaturgos, prestos a defender una igualdad de oportunidades inexistente. Así, todo tipo de injusticia, de abuso y de opresión (La mordaza de Alfonso Sastre) es señalado, a menudo con un objetivo didáctico que pretende constituirse en denuncia social (Muerte en el barrio de Alfonso Sastre).

La propia innovación formal y de composición puede considerarse ya como una reivindicación de la libertad creadora, independiente de los cánones y de las leyes del mercado. Con el objetivo precisamente de emanciparse de los que manejaban la industria,  el 4 de febrero de 1975 tuvo lugar la primera huelga de actores de España, que exigía mejoras en la profesión.

En el siglo XXI, las protestas se han centrado en las consecuencias nefastas del neoliberalismo y la especulación, la burbuja económica y la crisis (Masacre. Una historia del capitalismo español de Alberto San Juan; Cabaret Chihuahua de Felipe Loza). En los últimos años, proliferan también las obras que denuncian abiertamente la violencia machista y que buscan sensibilizar a la población de esta importante cuestión (Rebota, rebota y en tu cara explota de Agnès Mateus o No solo duelen los golpes de Pamela Palenciano).

Apéndice

El fin del teatro independiente y el cierre de algunas salas minoritarias supuso una nueva crisis teatral en torno a 1980. Sin embargo, a pesar de lo que algunos críticos han podido afirmar (Haro Tecglen, 1979), el teatro como espacio de protesta no desapareció con el fin de la dictadura franquista, sino que se ha abierto a otras temáticas de carácter más universal y que reclaman una voz disidente. Entre ellas la propia situación del teatro, cuyos problemas criticaba por ejemplo Alberto Miralles en Céfiro agreste de olímpicos embates (1981).

Los espectáculos de masas, entre los que el teatro se va a ir abriendo hueco con la industrialización del arte, han posibilitado la creación de espacios colectivos de libertad. Así, el teatro ha contribuido a la fijación de la memoria histórica todavía bastante monopolizada por el discurso de los vencedores, cuando no ignorada y también a la forja de nuevos símbolos. El carácter contestatario del arte dramático en España, o incluso en las “Españas”, van más allá de la interpretación de obras disidentes bajo la dictadura. Ya no es tanto cuestión de la censura -aunque esta siga existiendo a través de otras estrategias estrechamente ligadas a la financiación y a la crítica- o de la clandestinidad, sino que nuevas temáticas revulsivas reivindican su espacio en la producción contemporánea. Así, las luchas feminista, antinuclear, antifascista o antiterrorista llevan a cabo sus protestas pacíficas desde el escenario. Se presta voz a los marginados, presos, inmigrantes, mujeres, pobres, olvidados de la historia para reivindicar valores universales como la justicia o la solidaridad en contextos locales. Además, nuevos espacios alternativos han comenzado a proliferar y completan la disidencia cultural que encarna el teatro español en democracia.

Références bibliographiques

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TRANCÓN, Santiago, “Literatura dramática durante la Transición (1975-1985)”, in ADE, n^o 82, septiembre-octubre de 2000, pp. 140-153.

Pour aller plus loin

Debate en torno al posibilismo:

• Primer Acto, 1960, nº 12, 14, 15 y 16.
• MUÑOZ CÁLIZ, Berta, “A vueltas con el posibilismo teatral”, in Teatro. (Revista de Estudios Teatrales), nº 20, junio de 2004, pp. 171-198.

El teatro independiente en España (1962-1980):  http://teatro-independiente.mcu.es/

FEUILLASTRE, Anne Laure et RUIZ CANO, Marina (éds.), El teatro de protesta. Estrategias y estéticas contestatarias en España (1960-1980), Paris, L’Harmattan, 2019.

Pour citer cette ressource :

Marina Ruiz Cano, "Recorrido panorámico del teatro como espacio de protesta en España", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), novembre 2019. Consulté le 24/04/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/espagnol/arts/theatre/theatre-contemporain/recorrido-panoramico-del-teatro-como-espacio-de-protesta-en-espana