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L'art de dire la ville : Barcelone fait son cinéma

Par Laura Grifol-Isely : PRAG, docteure - Université de Franche-Comté/UBFC
Publié par Elodie Pietriga le 14/09/2022
L’espace, et plus concrètement, l’espace urbain, n’est pas seulement le cadre dans lequel se déroule l’action d’un film. La ville de Barcelone constitue un exemple de l’intérêt qu’elle suscite chez les cinéastes au point de se voir adjuger le rôle de protagoniste dans de nombreux films. Cadre et personnage, agie et agissante, elle est le résultat des processus de construction qui ont contribué à façonner ses images, à la façonner – de manière incomplète et fragmentaire, certes – comme ((speculum)) d’un/de plusieurs imaginaire(s) urbain(s). Le cinéma nous propose des lectures de l’architexte complexe qui la (re)configure incessamment, alliant transformations et permanences.

Introduction

L’histoire de Barcelone est radicalement différente de celle de Madrid, ce qui n’exclut pas de nombreuses confluences. Une différence de taille vient du fait que Barcelone, ville portuaire ouverte sur la Méditerranée, ancienne capitale médiévale de la principauté de Catalogne ayant maintenu un rôle politique central au niveau régional, a été contrainte de jouer un rôle secondaire lors de la formation d’une Espagne qui, par décision royale, installait son centre administratif dans l’actuelle capitale. Ce fait majeur est au cœur d’une série de stratégies qui ont conduit à chercher dans l’événementiel un appui pour doter la ville des infrastructures que les institutions locales considéraient urgentes, compte tenu de sa forte densité démographique, des vagues migratoires successives attirées par les activités économiques qui s’y déployaient, des configurations sociétales du moment – avec les résistances, échanges et arrangements qui s’y développent – et du contexte, un contexte dynamique d’interrelations multi-scalaires.

Cependant, un changement de taille s’est produit lorsque Barcelone a présenté sa candidature aux Jeux Olympiques car leur rôle a été crucial dans les processus d’internationalisation de la ville. Le cinéma a non seulement accompagné la ville dans cette aventure, mais il a également permis d’accroître les effets de cette internationalisation recherchée. Il s’y est développé aussi, tirant parti de la conjoncture et faisant profiter la ville de ses possibilités en tant que bien culturel et symbolique légitimateur ayant un fort potentiel d’impact.

Le régime de véridiction (Foucault, 2004, 37) qui présentait la célébration des Jeux Olympiques comme un bien sans faille, a non seulement trouvé des détracteurs dans les années précédant l’événement, mais a aussi montré des signes d’essoufflement face à une tendance, de plus en plus prégnante au début du XXIe siècle, à mettre en cause certains de ses postulats. Ce fut le cas, d’une part, des manifestations citadines contre le tourisme massif, et d’autre part, des manifestations citoyennes contre la recherche du profit à tout prix et les inégalités qu’elle génère. Quel rôle le cinéma contemporain a-t-il joué dans la (re)création d’une conscience partagée d’une relative fin de partie pour cette Barcelone « mensongère » ((Avertissement au(x) lecteur(s) éventuel(s) : toutes les références écrites en espagnol ont été traduites par nos soins. Afin d’éviter les notes de bas de page, l’original n’a pas été incorporé lorsque la traduction était transparente et n’avait pas d’incidence majeure sur le style de l’auteur. Les indications entre parenthèses permettront de retrouver le texte original au lecteur qui le souhaiterait.)), comme Manuel Delgado l’appelle (2007), qui s’est construite au fil du temps autour des re-présentations de la ville imaginée, image spéculaire des souhaits de ses représentants et fruit des tensions/négociations entre les diverses instances au pouvoir ? Voilà la question qui guide notre analyse.

I. De la représentation imaginaire au réel comme re-présentation

Lorsqu’Aristote définissait maintes compositions poétiques (en grec poiesis signifiait ‘création’, du verbe poiein, ‘faire’, ‘créer’) à l’aide de la mimesis (imitation), il établissait à la fois une délimitation et des passerelles entre le référent (objet ou action) et ses représentations. Or, cette relation s’est tellement complexifiée qu’il n’est pas toujours aisé de dire si l’art imite la vie ou si la vie imite l’art. Le cas de Barcelone illustre très bien à quel point la construction de la ville dans son état actuel a été conçue en fonction de l’imaginaire. Nourrie par le rêve, elle est aussi le résultat des actions de ceux qui ont contribué au fil du temps à sa planification, elle-même induite des desseins et des représentations imagées ancrées dans la mémoire collective (Halbwachs, 1950). Une mémoire collective qui, de surcroît, possède l’extraordinaire faculté d’opérer par hybridation. C’est dire qu’un décor théâtral a pu exercer la même influence que tel ou tel monument implanté dans une ville « de rêve », une ville à imiter, une ville parée des éléments légitimateurs sur lesquels elle s’est construite en tant que décor, tout en recevant de ce décor certains attributs identitaires. Incapables de représenter la totalité de la ville et de ses habitants, ces attributs sont la résultante d’une série d’écritures avec lesquelles la ville se dit, la ville se ment.

C’est ainsi que, à l’instar de Paris (ce Paris qui pendant bien longtemps s’est construit en tant que modèle de la ville des lumières et de l’art) et de bien d’autres villes qui ont vu dans la construction d’un Arc de Triomphe l’écriture d’une mémoire de victoire, Barcelone s’est doté d’un objet architectural pour signifier ampleur et magnificence. Mais à la différence d’autres villes qui commémorent l’issue victorieuse d’une bataille militaire, son « Arc de Triomf » fut érigé comme porte et entrée principale de l’Exposition Universelle de 1888. À ce propos, comme nous l’avons avancé dans notre introduction, les chercheurs ont mis en évidence le recours constant des édiles et bourgeois de la ville à l’organisation d’un grand événement (Horacio Capel, 2007, & 15 ; Miquel de Moragas, 2017) pour doter l’espace urbain de nouvelles infrastructures, planifier de nouveaux quartiers ou, soi-disant, « réhabiliter » les anciens, ou encore pour effectuer des travaux sur des édifications historiques détériorées… De fait, le même procédé fut réutilisé en 1929 pour se préparer à recevoir l’Exposition Internationale et en 1952 pour le XXXVe Congrès Eucharistique International. Mais ce fut surtout le « prétexte » (Nel.lo Oriol,1992, p. 6) de la préparation de la ville pour les Jeux Olympiques de 1992 qui donna lieu à un ensemble de transformations urbaines sans précédent.

Cette tendance à construire l’image de marque de la ville en fonction de l’image que l’on souhaite en donner s’est tellement intégrée dans la pierre qu’elle est à l’origine d’une réécriture du passé par le biais des travaux de réfection de tout un quartier. En effet, Agustín Cocola a mis en évidence dans sa thèse que la reconstruction du dénommé quartier Gothique fut réalisée au XXe siècle en fonction d’un « faux historique » (2010, 44), c’est-à-dire, en opérant une reconstruction qui se veut fidèle au « style » d’une époque précise, comme si toutes les bâtisses devaient obéir aux mêmes règles constructives à un moment donné, comme si les différentes transformations survenues au fil du temps ne relevaient pas de l’histoire. Mais le même auteur nous renseigne aussi sur le contexte sociopolitique et les idéologies les plus marquantes de l’époque à laquelle les décisions furent prises et les travaux exécutés : fortement imprégnée du modèle français, Barcelone est héritière des théories et procédés mis en place par Viollet-le-Duc. En effet, la reconstruction de la flèche de la Cathédrale Notre-Dame de Paris, détruite pendant la Révolution, fut réalisée entre 1858 et 1861 en prenant en compte « ce que Viollet allait définir quelques années plus tard comme la cathédrale idéale […], un édifice imaginé, mais qui synthétisait l’architecture du XIIIe siècle, conçue en fonction des œuvres les mieux conservées : la cathédrale d’Amiens et celle de Reims (Cocola, 2010, p 43) ». Et celle de la muraille de Carcassonne, d’origine romaine, puis agrandie entre le XIIIet le XIVe siècles, fut reconstruite dans la deuxième moitié du XIXe en effaçant les habitations qui s’y étaient installées au XVIIe siècle et en suivant « l’image idéale » que Viollet-le-Duc « se faisait du XIIIe siècle » (Ibid., p 44). Le contexte politique expliquait cette ferveur commune à la France, au Royaume Uni, et postérieurement à Barcelone, pour le style gothique : il représentait les marques de la nation et de la bourgeoisie en quête de légitimation. Enfin, au cours du XIXe siècle, le patrimoine devenait un objet de marchandisation et l’allure historique convenait parfaitement aux objectifs touristiques.     

La reconstruction du quartier Gothique fut décidée autour de 1929, lorsque Barcelone s’apprêtait à devenir le siège de l’Exposition Internationale sous la dictature de Primo de Rivera. Comme dans d’autres villes européennes (la France Haussmannienne en est un exemple), la ville comtale détruisait des pans entiers de l’ancienne ville médiévale dans le but de créer de nouvelles ouvertures, ce qui à l’époque semblait répondre à un tracé plus rationnel et moderne. Simultanément, comme dans d’autres villes européennes, par un souci de préservation du patrimoine non exempt de motivations politiques ni économiques, les autorités prenaient garde au maintien de l’allure de l’ancienne ville médiévale dans un contexte où l’aspect historique de la ville pouvait être pressenti comme étant plus important que l’historicité authentique des configurations successives de l’espace urbain. Ainsi, les pierres des immeubles détruits servaient à reconstruire des parties centrales de la ville « à la manière de », en façonnant de vieux immeubles selon l’idée que l’on se faisait du style gothique. Les pierres issues des travaux d’aménagement de la Gran Vía furent réutilisées pour la rénovation des maisons proches de la Cathédrale. Certaines de ces maisons, d’origine très modeste, perdirent leur humble aspect au profit d’une transformation de l’ensemble qui, se voulant harmonieuse, tendait à renforcer excessivement, voire théâtralement, l’aspect gothique, car la mise en scène hyperboliquement stylisée permettait d’établir les soubassements à la fois matériels et symboliques d’une culture des origines au service d’une légitimation des origines culturelles de la ville. Un des exemples de ces transformations centrées sur l’effet gothique recherché se trouve dans la construction, en 1928, du pont néogothique de la rue du Bisbe, entre le Palais de la Generalitat et les Cases dels Canonges, que l’on doit à Joan Rubió.

Pont néogothique de la rue Bisbe à Barcelone

Pont néogothique de la rue du Bisbe à Barcelone.
© Laura Grifol-Isely

II. Les écritures de la ville : le cinéma comme lecture et interprétation

La ville s’écrit à l’aide des moyens et matériaux les plus divers. La ville elle-même est écriture. Elle est à la fois parchemin et signes, contenant et contenus, superficie, volumes, atmosphère, chromatismes et sons, verticalités et horizons, formes qui font sens, éclosion du sens mis en forme. À l’intérieur de la ville s’entremêlent matières, textures et symboles, espaces de rassemblement et frontières sociales, délimitations plus ou moins liquéfiées du social et zones flottantes de friction/négociation. Matière à émotions et concrétisation de l’immatériel, elle est agie et agissante. Objet et sujet, elle est architexte (ensemble de textes de tous genres, Genette, 1979) et mémoire d’écritures, source d’inspiration et muse. La ville-palimpseste est pleine de cratères : elle n’est pas seulement en devenir constant, elle est aussi espace mosaïque et fragmentation, dynamique stagnante et fixations soumises/insoumises à la mouvance. Source d’expériences et de rencontres, on peut y faire aussi l’expérience de l’aliénation. Elle est faite d’attentes et d'émotions, d’un imaginaire qui l’amplifie, qu’elle contribue à amplifier, même lorsqu’elle y trouve une perspective critique qui l’oblige à se frayer de nouveaux chemins d’évacuation.

Elle est tissage (le vocable ‘texte’ est étymologiquement lié au vocable ‘tissu’) complexe (« complexus : ce qui est tissé ensemble », Edgar Morin, 2005, 21) entre les textes qui en font ce qu’elle devient. Si parmi ces filaments il y a ceux que l’on doit à l’écriture littéraire, administrative, législative, journalistique…, ceux qui emploient l’audiovisuel (support, moyen de communication et création à part entière) ne font pas moins partie des écritures sur la ville. Mais l’écriture de la ville va même au-delà. Rappelons les origines de l’écriture : les sumériens définissaient les origines de leur civilisation à partir de l’acte de frottement du jonc sur la pierre, c’est-à-dire, de l’écriture comme inscription. Or, ces inscriptions peuvent utiliser des matériaux très divers. La construction d’un bâtiment opère de la même manière que le jonc sur la pierre ou le stylo sur le papier. Il suffit de penser aux machines qui remuent la terre avant d’y construire les fondements. Seulement, la ville s’écrit en trois dimensions. Les tracés urbanistiques, les sculptures, peintures, graffitis, commerces, établissements culturels, administratifs ou éducatifs, garderies, maisons du quartier, associations et services, transports et pratiques, usages de l’espace aérien…, font aussi partie de l’architexte ville. Un architexte sur lequel les artistes, passants et habitants peuvent inscrire leurs propres écritures (le street art, graffitis, tags et inscriptions murales le font clairement), tout en nous proposant leur propre lecture de la ville et des pratiques qui s’y développent. Parmi celles-ci, ce sont les lectures de la ville effectuées moyennant l’écriture audiovisuelle qui nous intéressent ici, tout particulièrement.

Le cinéma nous permet de soupçonner qu’il y a un lien entre les différentes écritures dont est composé l’architexte ville, en réécriture constante. Zoom, cadre, hors-cadre, montage, figures, bande sonore…, mettent sans dessus-dessous l’expérience quotidienne du soi-disant « réel ». Leur caractère indiciel nous incite à découvrir des liens, des oppositions, des aspects plus ou moins cachés ou difficilement perceptibles à l’œil nu. Si, comme le signale Luc Vancheri, le cinéma « mobilise [...] une vérité accrue de notre monde » (2011, 9) et « impose un type d’image qui vient profondément modifier le rapport qu’une époque entretien avec le réel » (Ibid., 21), il est non seulement source de diversion, mais il est aussi un véhicule d’immersion et de connaissance. Immersion dans le réel pour en extraire la substance, pour y apporter de la substance. Ainsi, découverte et création ne s’opposent pas. Bien au contraire, elles sont complémentaires dans le sens où c’est à travers la création que nous dé-couvrons des liens entre des éléments spatialement éloignés à échelle humaine, ou bien figurativement. En contrepartie, la recherche ne reste pas en marge de ce processus en se servant de la créativité. La poiesis est donc un élément essentiel dans les cheminements qui mènent à la découverte et toute découverte opère en quelque sorte comme une caméra, en focalisant son objet d’un certain point de vue, en récoltant les données obtenues d’après différents points d’ancrage, en fonction d’une série d’hypothèses, elles-mêmes issues d’une série d’observations à revoir à l’aide des nouvelles données collectées. Voilà pourquoi nous invitons à voir dans l’écriture cinématographique un moyen de scruter la ville à travers la comparaison indicielle que chaque film nous procure, à travers la comparaison entre différentes lectures ou interprétations proposées par les cinéastes. Comme dans la lecture d’un texte littéraire, chaque lecture filmique des écritures de la ville nous propose sa vision à partir d’un angle, voire certains angles qui, grâce au montage, finissent par dialoguer entre eux. En partant toujours des lectures qui l’ont précédé, chaque cinéaste qui se sert de sa caméra pour observer et mieux comprendre le phénomène urbain, en propose une lecture seconde, ou mieux encore une énième lecture. Ce faisant, il augmente par le biais de sa création l’écriture imaginaire de l’architexte ville. De sorte que les images filmiques de la ville enrichissent et complexifient le tissu textuel sur lequel elle se construit.

Il reste tout de même à souligner un deuxième processus d’interprétation qui a lieu lorsque nous cherchons à comprendre la/les lecture(s) de la ville qu’un film nous propose. Car il s’agit à nouveau d’une (re)lecture qui relève de la (re)création. Est-ce pour autant un exercice de falsification ? Pour Jacques Aumont, l’interprétation d’un film est « une attitude mal considérée et cependant essentielle », car « elle n’est pas condamnée à l’erreur ni à l’arbitraire », mais « elle est la source même de toute compréhension » (2017, résumé de la quatrième de couverture). Compréhension du film, compréhension de la ville, comment combler ce hiatus entre l’analyse d’une création ou poiesis et la ville comme référent et objet d’étude ? Mario Vargas Llosa nous donne certainement une clé pour traverser les rivages qui mènent du « réel » vers la « fiction » et du « faux » vers le « vrai » dans son ouvrage La verdad de las mentiras (1990, 5) : « En efecto, las novelas mienten –no pueden hacer otra cosa– pero ésa es sólo una parte de la historia. La otra es que, mintiendo, expresan una curiosa verdad, que sólo puede expresarse disimulada y encubierta, disfrazada de lo que no es. ».

En fin de compte, de la fiction pour dire vrai, de la fiction pour fabriquer du vrai, voilà comment factualité et fiction entretiennent une relation complexe spécialement pertinente pour comprendre à la fois l’histoire de Barcelone et les histoires sur Barcelone, qu’il s’agisse de la littérature ou du cinéma.

III. L’imaginaire urbain cinématographique de Barcelone en construction

Il n’échappera pas au lecteur l’allusion explicite, dans le titre ci-dessus, au documentaire En construcción de José Luis Guerín (2000). Très récemment proposé parmi les sujets du CAPES externe d’Espagnol (sessions 2019 et 2020), il a pu susciter des travaux fort intéressants comme, par exemple, la compilation d’articles publiée par la revue L’Avant-Scène Cinéma (2018) sous le titre homonyme « En construcción », ou des études pionnières comme celles de Jacques Terrasa (2005, 2007), Francisco Javier Gómez Tarín (2007), Myriam Mayer (2010), Beatriz Comella Dordá (2009) ou Brice Castanon (2011), pour ne citer que quelques-uns des auteurs qui ont été interpellés par les qualités esthétiques, l’actualité des problématiques traitées et l’enchevêtrement thématico-formel du film. Ayant consacré une partie de notre thèse à son étude, nous n’y reviendrons ici que pour indiquer son caractère profondément novateur dans le panorama cinématographique espagnol au tournant du siècle.

Salué par la critique et par le public, son titre résume en deux mots ce que l’on peut considérer comme le caractère inhérent du paysage urbain propre non seulement à Barcelone mais aussi à l’ensemble des grandes villes contemporaines, à tel point que l’on peut se demander jusqu’à quel point les échafaudages et les grues dépassent leur fonction d’outils pour matérialiser, en somme, des configurations structurelles de l’urbain contemporain en constante réfection. En effet, loin de dire uniquement le transit et la transformation, ces monstres mécaniques – continuellement présents dans les grandes villes et particulièrement omniprésents tout au long des territoires de la géographie espagnole dans la période qui a précédé l’éclatement de la bulle immobilière –, inscrivent par les tracés de leur écriture des règles et pratiques normalisées et normalisatrices qui, entre autres, s’imposent comme modèle à la fin du XXe siècle dans cette Barcelona model en partie issue des Jeux Olympiques, bien que l’on y trouve ses prémisses, comme l’affirme Josep Maria Montaner (2006, 16), dans une série d’actions et de projets formulés préalablement, en pleine transition démocratique, héritière elle-même de quelques ébauches de projets laissés en suspens pendant le franquisme.

Photogramme du film En Construcción de José Luis Guerín
Photogramme du film En Construcción de José Luis Guerín
Photogrammes du film En construcción de José Luis Guerín. © J. L. Guerín

En construcción regarde avec perplexité les conséquences sociales de la fièvre constructive qui s’est emparée de l’espace urbain dans les dernières décennies du XXe siècle et plus concrètement du barrio chino du centre-ville de Barcelone. Il montre que derrière les façades il y a des hommes, que les formes éventrées des bâtiments en démolition représentent par métonymie (occupants des immeubles en processus de démolition) et par synecdoque (chantier/ville/métropoles contemporaines) la fin d’un quartier, la fin d’une époque et d’un mode de vie, une autre manière de concevoir la relation avec l’espace urbain, un discours qui, sous la houlette de la modernité et du bien général en cache un autre, une stratégie d’usurpation et un programme de déplacement des couches populaires au profit de la marchandisation du centre « historique », la spéculation et le capitalisme néolibéral. La ville de Barcelone n’était pas une exception dans une Espagne qui, on le sait aujourd’hui, s’est adonnée sans complexe à la surproduction de biens immobiliers. Mais Barcelone en a été un exemple symptomatique, compte tenu de l’ampleur programmatique des projets menés entre 1986, date à laquelle la ville fut nommée futur siège olympique, et 2004, année où le Forum des Cultures fut inauguré.

Photogramme du film En Construcción de José Luis Guerín
Photogramme du film En construcción de José Luis Guerín. © J. L. Guerín

En ce sens, le documentaire de Guerín marque, retrace et constitue la mémoire d’un clivage, un clivage dans la perception partagée des conséquences des transformations urbaines. Comme la ville palimpseste toujours en cours d’élaboration (notons le refus du cinéaste d’employer les mots « régénération » ou « réhabilitation » pour en rendre compte), le réalisateur nous offre un imaginaire de la ville en devenir et un film à l’écoute, speculum d’une perception partagée elle-même en construction. Afin de comprendre le changement de perception – relatif, certes, mais de plus en plus visible et audible – dont le documentaire est l’expression, nous allons procéder à un travail comparatif entre deux productions filmiques portant le même titre, mais réalisées à une époque différente, avec des moyens et objectifs bien distincts : la Barcelona’92 de Leopoldo Pomés (1984-86) et celle de Ferran Ureña (2016).

Réalisée pour représenter la candidature de Barcelone pour les Jeux Olympiques de 92, la Barcelona’92 de Leopoldo Pomés se devait de convaincre, non seulement le Comité Olympique, mais aussi le public international (le film fut présenté à la fin des Jeux Olympiques de Los Angeles pour accompagner la proclamation officielle de Barcelone comme prochain siège olympique), national (Barcelone ne fut pas la seule ville espagnole candidate), régional (sa candidature avait bénéficié d’un certain consensus politique dans une Espagne qui voulait montrer aux yeux du monde la réussite de son modèle démocratique de gouvernance axé sur la Monarchie Parlementaire et l’Autonomie de ces dix-sept régions, alors que la catalanité cherchait à se faire une place dans le mare magnum différentiel des prérogatives des régions autonomes) et local (des voix dissidentes s’étaient fait entendre à une époque  où l’argument des bienfaits de la célébration ne faisait pas l’unanimité).

Cette finalité publicitaire était néanmoins fort complexe compte tenu de la variété du public ciblé, ainsi que des intérêts et points de vue à prendre en considération pour épauler la décision de faire de Barcelone la capitale des Jeux Olympiques et Paralympiques de l’été 1992. Les traces de ce tissu complexe se retrouvent dans le film de Pomés : monumentalités fragmentées, lieux emblématiques de la ville, activités commerciales, attraits touristiques, couleurs et atmosphères, singularités et héritage culturel, tradition et modernité, quartiers chics et quartiers populaires, activités sportives et logistique de la ville, espaces naturels et espaces urbains, petit aperçu des symboles de l’hispanité…, se succèdent au rythme d’un parcours hybride principalement porté par une jeunesse volontariste et participative, prête à prendre le flambeau de la démocratie, une démocratie qui faisait du virage à gauche (Pasqual Maragall fut élu Maire de Barcelone de 1982 à 1997 après le mandat de Narcis Serra de 1979 à 1982 et Felipe Gonzalez fut chef de l’État entre 1982 et 1997) un symbole de consolidation.

En contrepartie, la Barcelona’92 d’Ureña se propose de revisiter la période des Jeux Olympiques en mettant sous silence la célébration proprement dite. Comme le cinéaste lui-même l’a affirmé dans un entretien qu’il nous a accordé, l’action de son film se déroule avant et après ce macro-événement qui a marqué une bonne partie de l’histoire contemporaine de la ville. Réalisé avec les moyens du bord par une jeune équipe, ce film de fiction doit beaucoup à l’adhésion volontaire de nombreux jeunes acteurs et techniciens. Néanmoins, il est aussi le résultat d’un contexte particulier : un tissu entrepreneurial qui fait place au cinéma alternatif, l’existence d’organismes publics favorables à leur propagation, un tournant critique vis-à-vis de la Transition espagnole, l’existence d’infrastructures de formation cinématographique, une remise en cause du Modèle Barcelone de plus en plus étendu et présent dans les débats à la une, une demande croissante de faire de la vie en ville une expérience singulière à part entière, d’une manière de vivre ensemble plus tournée vers le citoyen et la cohésion sociale, moins focalisé sur le tourisme…Il en résulte un film où la monumentalisation de la ville est entièrement absente et où la caméra est souvent dirigée vers le sol ou bien, moyennant un plan général, met en relief l’importance de l’espace. Le seul symbole de la ville clairement perceptible pendant quelques instants est le dessin en forme de fleur du « panot » barcelonais, c’est-à-dire, cette forme singulière des dalles du trottoir originairement utilisées pour l’aménagement des rues du quartier de L’Eixample, et dont l’usage a été étendu à d’autres quartiers de la ville ((Le site Metropoli abierta en propose quelques images et une brève explication de son histoire passée et récente : https://www.metropoliabierta.com/el-pulso-de-la-ciudad/turismo/flor-barcelona-panot-icono-ciudad_14175_102.html.)).

Motif du "Panot" barcelonais

Détails des dalles d'un trottoir caractéristique de Barcelone.
© Laura Grifol-Isely

La chaussée comme seul horizon, voici ce qui pour quelques secondes occupe complétement le cadre d’un gros plan de détail en plongée quasiment zénithale. Lorsque la caméra en contre-plongée s’attarde sur les toits des maisons, c’est pour y découvrir les symboles de la reproduction (P. Bourdieu et J.-C. Passeron, 1970) et les lignes filaires horizontales que décrivent les câbles électriques. Coupés du ciel, les personnages évoluent sans issue, amputés à la source de tout élan d’élévation vers un ciel promptement limité par le cadre, sans ouverture. Plusieurs prises de vue frontales sur les murs ne présentent pas de point de fuite et les quelques images sur l’étendue de la mer laissent l’horizon hors cadre ou caché par les personnages vus de dos, tournés vers un espace qui demeure invisible pour le spectateur, récepteur d’une implacable et constante impression de finitude.

Photogramme du film Barcelona'92 d'Ureña Photogramme du film Barcelona'92 d'Ureña
Photogrammes du film Barcelona'92 de Ferran Ureña. © F. Ureña

Alors que le film de Pomés propose une Barcelone ouverte sur les espaces naturels (montagne, mer), une Barcelone en pleine transformation, affairée par le labeur au quotidien, assurant changement et continuité, une Barcelone cosmopolite tournée vers le monde extérieur (jeunes ouvrant leurs fenêtres, personnes âgées souriantes saluant les sportifs depuis leur balcon) qui fait une large place au centre-ville, c’est une banlieue de portes et fenêtres souvent fermées que l’on visualise dans la Barcelone d’Ureña. Qui plus est, la succession des scènes et des séquences s'appuie rythmiquement sur de nombreux échanges (dialogues, gestuelle, silences...) entre les personnages à l'intérieur d'une voiture. Placé à l'extérieur (point de vue frontal depuis la rue/plongée du haut d'un appartement) ou situé sur la banquette arrière, le regard omniscient de la caméra met inlassablement en relief le sème 'huis clos' qui parcourt le film. La jeunesse uniformément habillée en blanc (jogging blanc avec logo olympique coloré) de Pomés, claire allusion à la mosaïque humaine qui, lors de la cérémonie d’ouverture de la Coupe du Monde de football de 1982 dans le stade Nou Camp, avait donné forme et représenté la colombe de Picasso, symbole de paix, fait place dans le film d’Ureña à une jeunesse moins uniforme, plus colorée, mais qui trouve dans le noir une monochromie significative et signifiante, comme celle de la veste d’un personnage qui, en arborant l’écriture « No Future », remplit de surcroît la fonction du carton propre au cinéma muet. Tandis que dans le film de Pomés l’ascension sociale était plausible et faisait partie des attentes de ces jeunes fort dynamiques, dans celui d’Ureña, l’ascenseur social est en panne et les personnages déambulent dans une sorte d’impasse qui les mène à la violence gratuite, l’autodestruction, la vengeance aveugle et insensée.

Photogramme du film Barcelona'92 de Pomés Photogramme du film Barcelona'92 de Pomés

Photogrammes du film Barcelona'92 de Leopoldo Pomés. © P. Pomés.

 

Photogramme du film Barcelona'92 d'Ureña

Photogramme du film Barcelona'92 d'Ureña

Photogrammes du film Barcelona'92 de Ferrran Ureña. © F. Ureña.

Contrairement au film de Pomés, où les institutions et ses représentants collaborent avec la jeunesse et assurent avec bienveillance les conditions favorables à la transmission des savoirs et des places, dans le film d’Ureña les forces de l’ordre et les jeunes ne font pas bon ménage (scènes de persécution, policier intrigant et séquence de torture insistent sur la ligne de partage qui les sépare, tandis que l’ordre et le chaos présentent de fortes confluences). Parallèlement, les adultes, bien souvent soumis aux forces qui les dépassent, ont déserté la fonction de médiateurs, contraints, bon gré mal gré, à jouer le rôle de simples marionnettes face à un destin qui les dépasse.

On perçoit donc aisément le fossé qui sépare ces deux représentations de la Barcelone de 1992. La première, réalisée en amont, à visée prospective, représente la Barcelone olympique avec optimisme. Porteuse d’espoir pour une jeunesse prête à jouer un rôle actif dans la transmission d’une culture, de valeurs, d’un patrimoine et un art de vivre, disposée à entretenir une atmosphère accueillante, garantir la continuité du monde dans ce que, en paraphrasant Leibniz, nous pourrions appeler le meilleur des mondes possibles, une jeunesse désireuse d’assumer les places qui s’annoncent dans ce microcosme urbain qui se voulait et se rêvait en pleine expansion. À l’opposé, la seconde nous invite à lancer un regard rétrospectif et critique sur la Barcelone qui s’est construite à la lueur de l’olympisme, sur les oublis pratiqués par la mémoire olympique (comme, par exemple, les attentats qui précédèrent la célébration).

Ni les objectifs ni les moyens, ni la cible ni le genre cinématographique des deux productions ne sont les mêmes. Bien évidemment, cette différence de point de départ est en soi porteuse d’une divergence au niveau du sens. Or, nous pensons qu’un autre élément vient s’ajouter : le contexte de production n’est pas le même, les résultats des projections de futur de ce 92 devenu lieu de mémoire (P. Nora, 1997) sont là pour ratifier ou démentir les postulats et arguments avancés lors de la préparation des projets de transformation du paysage urbain. En 2016, on n’évalue point la bonne volonté des pouvoirs décisionnels mais les conséquences sociales des transformations urbaines et des politiques d’internationalisation de la ville, qui à présent affectent non seulement les personnes les plus démunies, à l’épreuve des processus de gentrification comme le montrait le documentaire de Guerín, mais aussi les classes moyennes.

Conclusion

Pour conclure, la ville de Barcelone nous offre un excellent exemple qui nous incite à réfléchir sur le dialogue interne qu’entretient la ville entre le soi-disant réel et la soi-disant représentation du réel par imitation. La construction de la ville comtale telle que nous la connaissons rompt avec le schéma aristotélicien pour inciter à voir dans le « réel » un reflet des couches mémorielles d’un imaginaire qui, à l’instar de la ville, à l’instar de toute (re)création, est en construction. Nourri par les écritures de la ville, l’imaginaire participe des écritures sur la ville et devient partie prenante des énoncés et narrations qu’elle profère, à travers lesquelles la ville se dit.

Le caractère indiciel du cinéma lui permet de jouer un rôle déictique pour montrer ce que le contact quotidien et le frottement habituel rendent imperceptible ou plus difficilement perceptible. Si le cinéaste propose une lecture ou interprétation de la ville, elle-même lecture seconde car intertextuellement liée aux précédentes interprétations cinématographiques, il le fait aussi par le biais d’une écriture énième qui alimente l’imaginaire de la ville et appelle à une pluralité de lectures des écritures de la ville. Source de communication, le film est aussi source de connaissance, de l’histoire de la ville, certes, mais pas moins des histoires multiscalaires qui s’entrelacent entre ses murs, entre ses pierres, entre ses airs et ses aires, et parmi bien d’autres, entre ses « détritus ou restes à jeter », catégorie à géométrie variable qui en dit long sur les régimes de véridiction qui régissent les idéologies présentes à une époque déterminée.

Du fait des narrations qui se tissent entre ces quartiers et des liens qu’elle tisse avec sa conurbation, la région, le pays, monde et univers, l’étude de Barcelone à travers ses représentations cinématographiques nous apprend beaucoup sur son histoire et sur l’histoire contemporaine, ainsi que sur les lignes de force et les luttes de pouvoir qui guident et /ou sous-tendent successivement ou en simultané la construction de l’espace urbain.

Notes

Filmographie

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Références bibliographiques

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Pour aller plus loin

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Pour citer cette ressource :

Laura Grifol-Isely, "L'art de dire la ville : Barcelone fait son cinéma", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), septembre 2022. Consulté le 29/09/2022. URL: http://cle.ens-lyon.fr/espagnol/arts/cinema/lart-de-dire-la-ville-barcelone-fait-son-cinema