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Les différents procédés de traduction dans la littérature de jeunesse

Par Héloïse Debombourg
Publié par Clifford Armion le 05/09/2011
Ecrire et traduire pour les enfants sont deux actes étroitement liés, supposant tous deux des méthodes et des techniques particulières, étant donné qu'il s'agit dans les deux cas d'un public spécial. En plus de restituer le sens le plus fidèlement possible, le traducteur est face à des contraintes linguistiques et culturelles qu'il doit adapter à un lectorat jeune et pas aussi aguerri que le public adulte. La simplicité supposée de la littérature pour les jeunes et sa traduction n'est en fait qu'une illusion car les textes sont bien souvent plus riches qu'il n'y paraît. La littérature de jeunesse, héritière de la tradition orale des contes, se doit d'être facilement compréhensible tout en restant particulièrement dynamique et expressive. Elle exige une réelle adaptation de l'écrivain qui doit savoir faire preuve d'empathie vis-à-vis de son public. Si la dimension ludique a pris le pas sur la fonction morale, l'aspect éducatif de la littérature de jeunesse est toujours d'actualité, faisant d'elle le média privilégié de la compréhension entre les peuples. La traduction a donc toute son importance dans ce processus de divertissement, de tolérance et d'apprentissage. Quelles techniques sont alors possibles et quelles sont les conséquences des choix du traducteur sur le texte mais aussi sur le lecteur ?
 

1. Traduire pour les enfants

A la question « Comment écrire pour les enfants ? » se pose sa jumelle « Comment traduire pour les enfants ? », soulevant avec elle des interrogations sur des méthodes, des pratiques différentes de la traduction de la littérature en général, à mettre en application, et des contraintes spécifiques à prendre en compte. L'imitation, l'adaptation et la traduction libre ont prédominé jusqu'au début du XXe siècle, date qui marque le début de la fidélité des traducteurs pour la littérature de jeunesse.

Pour R. Oittinen, « tous les traducteurs, s'ils veulent réussir, doivent adapter leur texte en fonction des lecteurs supposés » (2008, 114). M. Constantinescu affirme que traduire pour les enfants s'inscrit dans le cadre de la traduction littéraire et présente les mêmes problèmes quant à la fidélité au sens et à la forme. Le principe est le même que pour une traduction dite « traditionnelle », où il s'agit de faire passer le message d'une langue source dans une langue cible. Les démarches  sont identiques : lecture du texte source et appréhension de l'écriture, recherches documentaires et/ou historiques, différents « jets » de traduction dans la langue cible puis relectures et vérifications. Le public cible, les enfants, fait la spécificité de la traduction pour la jeunesse. Défini par R.-M. Vassalo comme « lecteur au balluchon léger » (2001, 45), l'enfant ne possède en effet pas le même bagage ni les mêmes capacités culturels, linguistiques et affectifs qu'un adulte. Si l'écriture de la littérature de jeunesse se plie à ces exigences, la traduction en fait de même. Et il va s'agir d'une traduction « cibliste » (Ateliers, 2001, 51), au sens où elle est axée sur le destinataire, à chaque fois unique et différent, mais dont certaines particularités sont clairement circonscrites. Le traducteur se doit de mettre en place une nouvelle relation de lecture qui tienne compte des spécificités de son lectorat afin de créer l'état d'intimité avec l'auteur.

2. La fausse simplicité

Penser qu'il est facile de traduire pour les enfants représente le principal piège de la traduction pour la jeunesse. Les spécialistes du domaine signalent ce piège plus d'une fois comme le fait E. Paruolo (traductologue, enseignante de la traduction littéraire, traductrice de conte et de littérature ludique) : « traduire du simple est plus difficile que de traduire du compliqué car il s'agit en fait d'une trompeuse simplicité » (Constantinescu, 2008, 243). V. Douglas explique qu'écrire pour la jeunesse « semble exiger une fluidité, une lisibilité satisfaisantes dans la langue d'arrivée, si bien que les contraintes de toute traduction se trouvent amplifiées » (2008, 111). R.M. Vassalo pour qui « traduire du simple dévore plus de temps que traduire du complexe » (Constantinescu, 2008, 206-207) précise d'ailleurs: « Plus un énoncé est simple et plus il contient de sens superposés que le traducteur à son tour doit camoufler sous un énoncé simple et non juxtaposer en explication de texte » (Contantinescu, 2008, 206-207). Selon la traductrice ellemême, dire que traduire pour la jeunesse signifie une sorte de « traduction en raccourci » s'avère être une illusion car le traducteur doit résoudre une simplicité apparente derrière laquelle se trouvent des écarts culturels, des saveurs dialectales et parfois un vocabulaire spécialisé. La méconnaissance de sa langue et des cultures étrangères à la sienne renforce donc les contraintes de la traduction pour la jeunesse. Le grand défi est de trouver le ton qui invite le jeune lecteur à continuer la lecture, à plonger dans le livre et à le parcourir jusqu'au bout.

3. Les techniques

Il semble communément admis que traduire pour les enfants suppose nécessairement, au nom de la lisibilité, une simplification de l'écriture, une édulcoration du ton, une « mignardisation » de l'univers, comme si l'on voulait une « infantilisation » excessive du lecteur étranger qu'on suppose plus naïf, plus ignorant, plus sensible, plus délicat que le lecteur du texte original. Comme le précise I. Nières Chevrel, l'a priori est que ce jeune lecteur dispose d'un savoir plus étroit que celui d'un adulte et que par conséquent « sa culture est essentiellement fondée sur sa vie quotidienne, où l'altérité culturelle a peu de place » (2009, 181). Ce prédicat n'est pas sans conséquences.

a) La domestication

G. Lathey évoque le terme de « domestication » (2009, 3) lorsque le traducteur se retrouve face au texte à traduire. Consistant systématiquement à adapter, acclimater les références culturelles, les noms propres de la langue source dans la culture de la langue cible, cette pratique a été largement utilisée.  Plusieurs traductions de Pinocchio vont naturaliser les lieux, les noms des personnages et la culture en fonction du public cible. Ainsi une version allemande de J. Bierbaum va « germaniser » l'histoire en renommant par exemple Gepetto par « Meister Gottlieb », un personnage tiré des contes nordiques, et en remplaçant les références italiennes comme la cuisine par des plats typiquement allemands. Les traductions roumaines des Contes de Perrault, comme l'explique M. Constantinescu, vont être « roumanisées » : sous la plume de Mihailescu, les personnages du Chat Botté vont prendre des noms roumains (Petre, Niculai, Ilie, Stefan), l'ogre va obtenir le rang de boyard et ne sera d'ailleurs pas nommé avec le nom roumain existant désignant « ogre » mais par  Smeu, un personnage maléfique spécifique au conte populaire roumain qui ne correspond pas systématiquement à un ogre. Le marquis de Carabas prend le titre de prince, « marquis » ne signifiant rien en roumain. La domestication des premières traductions de l'héroïne suédoise des années 50 d'A. Lindgren, Pipi Langstrump, littéralement « Pipi aux longues chaussettes », devient en français « Fifi Brindacier », évitant la consonance malheureuse avec « pipi », et l'accent est mis sur sa force, plutôt que sur son accoutrement. Les traductions françaises du Club des Cinq d'E. Blyton ont, quant à elles, systématiquement adapté les anthroponymes et les toponymes aux caractéristiques du pays, « francisant » les noms de  Julian, Dick, Anne George/Georgina  et du chien Timmy  en  François, Mick, Annie, Claude/Claudine et Dagobert. La Bretagne française va remplacer la Grande-Bretagne.

A travers ces exemples, on s'aperçoit que les traducteurs ont craint la bizarrerie de l'étranger et privilégié le fait de rendre le texte plus accessible, plus familier donc, d'une certaine manière, d'assurer la compréhension du lecteur sans le perturber par des éléments qui auraient pu poser problème.  Il est vrai que l'ablation, totale ou partielle, d'éléments culturels peut se révéler une façon adéquate de traduire, surtout lorsque la précision apportée dans le texte source n'a pas d'incidence sur la suite du récit. Par exemple, dans le premier tome d'Harry Potter, l'énumération anglaise des desserts à la fin du repas d'arrivée à l'école de Poudlard : – « blocks of ice cream in every flavour you could think of, apple pies, treacle tarts, chocolate éclairs and jam doughnuts, trifle, strawberries, Jelly, rice pudding » (J.-K Rowling, 2000, 137) est restituée en français par : « crèmes glacées à tous les parfums, tartes aux pommes, éclairs au chocolat, beignets, babas, fraises, gâteaux de riz » (J.-F. Ménard, 2007, 132). L'absence en français de la tarte à la mélasse (treacle tart), du diplomate (équivalent de trifle), et de la Jelly typiquement anglaise n'altèrent en rien la compréhension du texte, si ce n'est qu'il en ressort moins détaillé en français qu'en anglais. L'inconvénient reste celui d'un certain affadissement  culturel.

F. Mathieu (Constantinescu, 2008, 207) signale le danger qui en découle : celui de mutiler, d'aseptiser une traduction, au nom d'un lecteur encore en herbe, ou celui de l'autochtonisation,  un phénomène  qui entraine parfois de « véritables caricatures » d'un espace culturel bien défini et qui doit être rendu dans sa spécificité. Il critique l'adaptation qui francise les lieux et les noms, et condamne notamment l' « aseptisation » par un regard empreint de l'influence catholique de l'oralité, des jeux de mots et des locutions familières de Fifi Brindacier entre autres. Car si la compréhension globale du texte est préservée, le gommage n'en conduit pas moins à son appauvrissement.

Les connaissances du jeune lecteur servent de « bornes naturelles à l'univers du traducteur » (Musset, 2009, 4) qui suppose du degré d'altérité recevable par son destinataire. La suppression des références culturelles du texte traduit témoigne de la part du traducteur d'un manque de confiance dans les capacités de discernement du jeune lecteur et maintient ce dernier dans un cocon linguistique et culturel qui le « protège » de toute étrangeté, de tout insolite, jugés sans doute perturbateurs et compliqués pour lui.

b) Maintenir l'exotisme

M.-F. Cachin met en garde contre l'ethnocentrisme car « si une certaine adaptation à la culture d'accueil est inéluctable, il ne faut pas qu'elle conduise à la neutralisation de ce qui est différent, à la négation de l'œuvre en tant qu'étrangère » (2007, 34). D'ailleurs, la tendance actuelle est plutôt de préserver l'étrangeté, « voire l'exotisme » (2007, 34) du texte original, à veiller à sa spécificité et à sa non-domestication. La traductrice B. Stolt (Musset, 2009, 4) défend l'authenticité du texte, car selon elle l'enfant captivé n'est pas arrêté par des sonorités ni par des réalités inhabituelles. Les enfants portent en eux cette prédisposition à accepter ce qui est étranger de par leur sensibilité et leur curiosité exacerbées, leur soif de connaître et d'apprendre.

B. Virolle explique que devant la nouveauté, les enfants cherchent d'abord la sécurité du « déjà connu » (2008, 167). Ce n'est qu'après avoir pris des assises solides dans ce qu'ils connaissent déjà qu'ils vont commencer à assimiler les éléments de l'inconnu. L'exotisme est d'abord un « bruit parasite » (2008,167) mais cela ne signifie pas que le traducteur doive toujours transposer les termes de lieux, de noms des personnages etc. De temps en temps peut-être, car il faut s'assurer de la lisibilité du texte mais tant que l'enfant peut s'identifier au personnage, l'épreuve de la différence n'est pas une barrière insurmontable ;  elle permet d'étendre l'attention à l'ensemble du texte, pique la curiosité du lecteur, lui fait toucher du doigt un monde nouveau et prendre conscience de l'Autre.

Le fait d'emprunter des mots tels quels à la langue source dans la langue d'arrivée dans un contexte suffisamment situationnel et familier rendent la couleur locale, l'exotisme que le lecteur aime à trouver dans sa lecture, lui offrant ainsi une part de dépaysement sans pour autant nuire à sa compréhension globale du texte. Par exemple, l'évocation du mot anglais  porridge  au moment d'un petit déjeuner dans une traduction française n'est pas susceptible de perturber le lecteur qui l'assimilera instinctivement à un aliment  typiquement anglais que l'on mange le matin. L'enfant est invité alors à découvrir les choses par lui-même et même s'il comprend les détails avec un certain décalage par rapport au lecteur original, ce retard n'entrave pas sa compréhension. Cette « part de mystère » (Ateliers, 2001, 51) peut même augmenter son intérêt, son plaisir. L'opacité de certains mots peut également faire partie de l'énigme souvent présente dans les intrigues des histoires destinées au jeune lectorat. Cette démarche participe de la visée d'ouverture et de tolérance dont la littérature de jeunesse fait son apanage. C'est « accompagner les enfants vers la difficulté en profitant de leur curiosité intellectuelle naissante pour ouvrir leur esprit et leur champ de connaissance » (Ateliers, 2001, 78). La visée pédagogique s'est élargie et la traduction correspond à l'idée d'initiations à d'autres civilisations, d'autres cultures et d'autres coutumes.

On est donc aujourd'hui bien loin du cosmopolitisme passe-partout des traductions d'E. Blyton. Pour M. Soriano, « comprendre un étranger, c'est le découvrir différent de nous par son histoire et, à travers même cette différence, l'identifier comme notre propre semblable » (2008, 58). Dans une époque où la mondialisation a rapproché les continents, il s'agit d'ouvrir à la différence, à la culture de l'autre. C'est ce qui donne à la traduction de la littérature de jeunesse un statut humaniste. Faire sentir à un enfant qu'un livre est traduit et donc pensé, écrit dans une autre langue que la sienne lui permet de pouvoir et de vouloir s'ouvrir sur le monde. Pour J. Lepman, citée par V. Ezratty, « le livre pour enfants est l'outil le plus pertinent pour favoriser une meilleure compréhension entre les peuples » (2008, 56). Le phénomène Harry Potter est intéressant, puisque de plus en plus de jeunes, passionnés par l'histoire, « captivés » donc, ont commencé à lire en anglais dans le texte, trop impatients d'attendre la sortie de la traduction des différents tomes. Le plaisir, le désir d'en savoir toujours plus, de découvrir la suite des aventures du petit sorcier a pris le pas sur la difficulté que pose la lecture d'un texte original non traduit par un public dont les connaissances de la langue source sont limitées.  La traduction française parsemée de mots aux accents anglais, laissant l'histoire se dérouler sur le sol britannique et maintenant le cadre culturel a sans doute permis  aux petits Français d'entrer dans la version anglaise en terrain connu.

c) Vocabulaire et niveau de langue

La lisibilité est le critère premier de la littérature et de la traduction pour la jeunesse. Le niveau de langue et le vocabulaire font également partie des critères à prendre en compte. Etudions deux exemples de traduction pour la jeunesse : les contes de G. Roy et Le Seigneur des Anneaux, ouvrages initialement destinés aux adultes. C. Romney , se penchant sur la traduction anglaise des contes français de G. Roy (2003, 77) remarque qu'en traduction, certains vocables ou certaines expressions d'un niveau de langue relativement élevé sont remplacés par des équivalents plus facilement compréhensibles des jeunes lecteurs. Il donne des exemples concrets : dans la traduction de la Pékinoise et l'Espagnole (par P. Claxton), l'expression « fatiguée à mort de ces litanies » est paraphrasée en ces termes : tired to death of hearing the same thing day after day. A la place de « enfreint la règle », on trouve  disobeyed  tout simplement, tandis que « tout éberlué » devient astonished. De même, dans son mémoire sur Tolkien, M. Schwass explique que l'utilisation de mots ou de tournures littéraires dans un livre pour enfants permet  de développer le vocabulaire d'un lecteur curieux (qui peut utiliser un dictionnaire pour comprendre ce qui lui échappe, ou demander à un adulte de lui expliquer), mais risque également de dérouter un lecteur moins consciencieux qui pourrait ignorer ces démarches et donc risquer de ne pas comprendre une partie du texte. De même l'utilisation de termes vieillis ou régionaux se prête mal à un texte prévu pour des jeunes. En effet, ces derniers se verront ralentis dans leur lecture lorsqu'ils devront chercher dans le dictionnaire, ce qui peut les décourager de finir de livre. Il cite quelques exemples de la traduction de F. Ledoux qu'il commente d'une proposition (2008, 53-54) :

 

J.R.R Tolkien F. Ledoux  M. Schwass
he was rather sorry il en était un peu marri  "Marri" est d'usage vieilli, ou littéraire. "Désolé" serait plus adapté au public cible.
stiff neck  nuque roide L'orthographe de "roide" était en usage jusqu'au 19ème siècle selon le Petit Robert. Elle n'est cependant pas très accessible au public cible, qui pourrait ne pas reconnaître l'adjectif "raide" dedans et donc se retrouver confus.
raftelves elfes nautoniers Un « nautonier » est une personne qui conduit un bateau (Le Robert Dictionnaire de la langue française). Une traduction plus proche telle que « elfes des radeaux » aurait été plus compréhensible pour des enfants.

d) L'adaptation : mort ou survie de l'œuvre ?

Les adaptations, les éditions remaniées, largement pratiquées jusqu'au milieu du  XXe siècle ont contribué à l'infantilisation des jeunes lecteurs et à fausser leur perception des textes qu'ils lisaient. La visée éducative et pédagogique encore prédominante, les traducteurs ne considéraient pas anormal le fait  de « redoubler » (Nières-Chevrel, 2009, 180) l'écrivain dans sa mission éducative. Par adaptation ou remaniement nous entendons ici la suppression de certains passages, voire chapitres d'un livre jugés trop difficiles, trop durs ou trop cruels pour le lectorat cible. M. Constantinescu citera des passages des Contes de Perrault qui ont été supprimés lors de leur traduction récente en roumain, comme par exemple la suppression de l'épisode de la naissance des deux enfants de la Belle au Bois Dormant, l'Aurore et le Jour, que  la reine ogresse, mère du prince, ne pense qu'à dévorer. Ces techniques répondent notamment aux préconisations de spécialistes du domaine, tels R. Oittinen, à savoir « se concentrer principalement sur le fil narratif de l'œuvre quitte à aplanir voire supprimer tous les éléments socio-culturels susceptibles de déconcerter l'enfant lecteur » (2008, 115).  R.-M. Vassalo définit l'adaptation par rapport au concept de « texte intégral », autrement dit « il y aurait traduction dès lors que le transfert s'effectue phrase par phrase » (1996, 140). L'adaptation commence donc lorsque le traducteur démantèle la structure du paragraphe pour en supprimer plusieurs phrases, au risque d'entraîner des incohérences. Malheureusement, la distinction est fragile car la suppression de mots, phrases, voire paragraphes est toujours d'actualité, bien souvent sous la pression éditoriale et la limite du temps dont dispose le traducteur.  I. Génin cite néanmoins le cas de Moby Dick traduit de l'anglais par J. Muray, de nombreux passages ont été supprimés, notamment les réflexions intérieures, considérations philosophiques ou politiques des personnages par exemple, ou encore les multiples renseignements techniques concernant la pêche et la navigation fournis par l'auteur (2001, 12). Le style de Melville, alors pourtant  lexicalement, syntaxiquement et métaphoriquement riche est effacé. On peut donc douter que de telles coupures qui désépaississent le roman (à tous les sens du terme) puissent fidèlement transmettre  le texte d'origine.

Cependant, il s'avère que le fait d'adapter permette de suivre les préceptes de la définition et des caractéristiques de la littérature de jeunesse, à savoir la lisibilité, l'accent mis sur le rythme, le recentrage sur le récit principal, la facilité de la lecture,  la communication du « squelette narratif du texte » (Ateliers, 2001, 19), le dynamisme du récit.  Le français étant une langue « moins concise syntaxiquement et lexicalement que l'anglais » (Ateliers, 2001, 51), trop d'éléments descriptifs en anglais, par exemple, auraient tendance à ralentir le discours narratif en français et leur gommage permet de préserver le rythme du récit préconisé par G. Ottevaere-van Praag : « C'est par sa rapidité que le discours narratif, dans le roman de jeunesse, entraîne un lecteur impatient d'arriver au dénouement de l'histoire. Celui qui parle ne peut  donc s'attarder. Pour ne pas ralentir la progression du récit, il n'informe, ne détaille ni ne développe en abondance » (2001, 51). R. Oittinen va dans le même sens, en précisant que la littérature pour les enfants, en digne héritage de la tradition orale, est amenée à être lue à haute voix et donc que « la traduction doit soigneusement prendre en compte les aspects rythmiques et l'oralité de la langue d'arrivée » (2008, 114). A ses yeux, la transparence, le naturel et la lisibilité priment sur la beauté de la traduction, et ce, même aux dépens d'une déperdition sémantique.  Il semble légitime alors de ne pas trop blâmer le traducteur s'il s'éloigne quelque peu du texte d'origine, si c'est pour contribuer au plaisir de son lecteur, sensible à une intrigue accrocheuse, à son rythme, à une langue alerte, simple mais expressive.  En outre, s'attachant plus aux thèmes développés qu'à la lettre, l'adaptation fait basculer le roman dans un autre genre, proche de celui des contes que chacun peut s'approprier et reformuler, brodant autour de quelques éléments fixes. I. Genin note également que de nombreux professionnels du secteur de jeunesse avancent l'opinion que si tous les enfants lisent, beaucoup ne liront plus étant adultes (2001,19). L'adaptation s'inscrit alors dans une démarche de partage et d'ouverture, rendant accessible les grands textes de la culture et permettant alors leur survie.

En conclusion, il semble évident de ne pas infantiliser, en le traduisant, un texte déjà écrit pour les enfants ou qui, par certaines touches, s'adresse aux enfants, puisqu'il est connu dans sa culture d'origine comme texte appartenant à la littérature de jeunesse. Pourtant la tentation de domestiquer est grande. Dans la mesure où traduire pour la jeunesse n'est pas qu'un acte littéraire, mais aussi pédagogique, didactique, culturel, ludique et hautement moral, il faut veiller dans la mesure du possible, à la préservation de l'identité culturelle de l'œuvre traduite, à la préservation de l'autre, de son altérité. – –

Cette tendance actuelle accentuée par une mondialisation et une anglicisation croissantes est  revendiquée par nombre de professionnels. Le traducteur doit veiller avec la même responsabilité au respect de l'enfant destinataire du texte. La naturalisation systématique a été repoussée « au rayon des vieilleries » (Diament, Gibello, Nières-Chevrel et al, 2008, 35). Si une domestication s'avère parfois inéluctable pour des raisons de lisibilité, le traducteur se défend de gommer toutes les différences. S'il faut transmettre à tout prix ce qui est étranger, ce qui fait partie de l'ailleurs, il faut aussi que cela forme un tout susceptible de captiver le lecteur. Maintenir des éléments étrangers attise la curiosité et le plaisir d'un lecteur avide de nouveauté que l'insolite ne freine pas. C'est la découverte et la prise de conscience de l'altérité, le chemin vers la tolérance. Au traducteur de s'imprégner de la culture qu'il doit transmettre pour donner à son petit lecteur une version respectueuse du texte d'origine pour faire en sorte que l'étrangeté soit une invitation à s'ouvrir sur le monde, à découvrir, à comprendre et respecter la différence et surtout s'en réjouir. L'adaptation, très souvent imposée par des contraintes éditoriales et temporelles, court, elle, le risque de faire perdre au texte son épaisseur, de sa saveur, de sa richesse et d'aboutir à une littérature lisse, « bien tempérée » (Diament, Gibello, Nières-Chevrel et al, 2008, 73) qui signe la mort de l'œuvre originale si l'adaptation est confondue avec elle, n'en étant qu'un reflet incomplet, manipulé, mensonger. Paradoxalement, elle a pour avantage de respecter les caractéristiques de la littérature de jeunesse  (le rythme, l'oralité, la concentration sur le fil directeur de l'histoire et la lisibilité) et  elle permet l'accès aux grands classiques donc, dans un sens, leur survie, dans la mesure où elles peuvent « mettre l'eau à la bouche » des futurs grands lecteurs, qui redécouvriront le plaisir des mots à la lecture de l'original.

A la tentation de la facilitation, les traducteur optent aujourd'hui pour le maintien de l'identité originale du texte, notamment dans le contexte d'une mondialisation grandissante. Ils font confiance à leur petit lecteur qui saura dépasser l'étrangeté par son engouement et son plaisir pour une histoire suffisamment captivante, ce qui a également pour effet de ne pas dénaturer le texte source. Les traducteurs s'accordent néanmoins sur leur rôle d'accompagnateur vers l'altérité et la complexité en apportant la lisibilité là où elle est nécessaire, que ce soit par la domestication, la simplification ou l'adaptation, tout en s'attachant à conserver le sens. Ils respectent ainsi les préconisations premières de la littérature de jeunesse : l'ouverture sur le monde, l'éducation, la tolérance, et la soif d'en apprendre toujours plus dès le plus jeune âge.

Références bibliographiques

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« Pour aller plus loin »

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Pour citer cette ressource :

Héloïse Debombourg, "Les différents procédés de traduction dans la littérature de jeunesse", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), septembre 2011. Consulté le 19/09/2018. URL: http://cle.ens-lyon.fr/anglais/langue/traduction/les-differents-procedes-de-traduction-dans-la-litterature-de-jeunesse

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