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Das Nachkriegstheater als Sprachrohr der deutschen Widerstandsbewegung

Par Marie-Christine Gay : Elève de l'ENS - ENS de Lyon
Publié par MDURAN02 le 23/12/2009
Unmittelbar nach Mai 1945 wurden auf den Bühnen des deutschsprachigen Raums - insbesondere in Berliner Theatern - Stücke aufgeführt, die dem Publikum die Existenz eines deutschen Widerstands vor Augen führten. Neben ausländischen Werken befassten sich auch deutsche Autoren (Carl Zuckmayer, Friedrich Wolf, Günther Weisenborn) mit der Widerstandsthematik. Ziel dieses Beitrags ist es zu zeigen, wie umgehend nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges das deutsche Theater eine Vielfältigkeit an Handlungsentwürfen anbot, die über Widerstandsbewegungen aufklären wollte.

Einleitung

Mit dem 2008 gedrehten Hollywood-Film Operation Walküre - das Stauffenberg Attentat wird zum ersten Mal die Geschichte des Attentats auf Hitler am 20. Juli 1944 in einer amerikanischen Großfilmproduktion verfilmt. Brian Singers Film steht in der Nachfolge der in den letzten Jahren über den deutschen Widerstand berichtenden Kinofilme, wie Sophie Scholl, die letzten Tage von Marc Rothemund (2005), oder TV-Produktionen, wie Stauffenberg von Jo Baier (2004), bei denen das Bestreben offensichtlich wird, dem deutschen Widerstand Anerkennung zu verleihen, und die große Publikumserfolge, besonders auch im Ausland, erzielen. Die Produktionen für die Leinwand erwecken den Eindruck, das Thema sei erst 50 Jahre nach dem Zusammenbruch des NS-Regimes entdeckt oder zumindest modern geworden. Nicht zu übersehen ist jedoch, dass sich die heutige Mediatisierung des Themas auf Helden wie Stauffenberg und die Geschwister Scholl begrenzt. Auf die Vielfalt der Widerstandskämpfer und ihrer Aktivitäten wird nicht hingewiesen, kleine Organisationen oder einzelne Individuen finden in diesen heroisierenden Mediatisierungen keinen Platz. Von der Forschung ist die Geschichte des deutschen Widerstands seit dem Anfang der achtziger Jahre neu entdeckt und intensiv behandelt worden. Doch schon bereits nach Kriegsende wurde dieses heikle Thema von dem deutschen Trümmertheater an das Tageslicht gebracht. Unmittelbar nach Mai 1945 wurden auf den Bühnen des deutschsprachigen Raums - insbesondere in Berliner Theatern - Stücke aufgeführt, die dem Publikum die Existenz eines deutschen Widerstands vor Augen führten. Neben ausländischen Werken, wie Jean-Paul Sartres Die Fliegen oder Jean Anouilhs Antigone, befassten sich auch deutsche Autoren, die ihre Werke aus der unmittelbaren Betroffenheit durch die Zeitereignisse schufen, mit der Widerstandsthematik und verfolgten das Bestreben, dieses Thema schon 1946 an die Öffentlichkeit zu bringen. Ziel dieses Beitrags ist es zu zeigen, wie umgehend nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges das deutsche Theater eine Vielfältigkeit an Handlungsentwürfen anbot, die über Widerstandsbewegungen aufklären wollte. Nach einer knappen Erläuterung des Begriffs "Widerstand" und insbesondere des Widerstands der Gegner Hitlers, bildet die kultur- und literarhistorische Situierung der Theaterlandschaft im Deutschland der Stunde Null die Grundlage des vorliegenden Artikels. Im Anschluss daran werden die sogenannten "Zeitstücke", insbesondere die Vielfalt an Widerstandsdramen, in Abgrenzung von Unterhaltungsstücken betrachtet. Zuletzt wird anhand von drei Schauspielen der Nachkriegsdramatiker Carl Zuckmayer, Günther Weisenborn und Friedrich Wolf die Dramatisierung des Widerstands illustriert und beispielhaft die Reaktion der Zeitgenossen auf den heiklen Charakter des damals relativ unbekannten, aber brisanten Themas beleuchtet.

1. Definition und historische Betrachtung des deutschen Widerstands

Der Begriff "Widerstand" wird üblicherweise folgendermaßen definiert: Die Verweigerung des Gehorsams wird als "passiver Widerstand", das aktive Handeln gegenüber der Obrigkeit oder der Regierung als "aktiver Widerstand" bezeichnet. Die Zeit und der Ort, von dem die Widerstandsaktionen aus betrachtet werden, sind von großer Bedeutung, da man rückblickend oder in einem anderen Land das Urteil immer variiert. Genauso setzen Betrachtungen über Rechtfertigung, Ziele und Mittel des Widerstandes sowie moralische oder religiöse Komponenten immer einen gewissen Standpunkt voraus. Der Widerstandskämpfer bewertet den Widerstand immer als gerechtfertigte Tat im Gegensatz zu demjenigen, gegen den sich der Widerstand richtet. Ein Widerständler bekämpft die von der Obrigkeit festgelegten Gesetze und Regeln, weil er sie als ungerecht empfindet, und verteidigt so das für ihn wahre Recht:

Die innenpolitischen Zielvorstellungen der Gegner Hitlers orientieren sich am Leitbild des Bürgers in einem Rechtsstaat, der sich auf die Grundsätze der Glaubens- und Gewissensfreiheit und der Toleranz gegenüber Andersdenkenden stützt. [...] [Die Widerstandskämpfer] treten für die Menschenwürde als höchsten politischen Grundwert ein und bestreiten dem Staat das Recht, über Leben und Gewissen seiner Bürger zu verfügen. (Gedenkstätte deutscher Widerstand 2008, 39)

Die Widerständler im Dritten Reich waren illegal, da sie sich gegen die von den Nationalsozialisten definierte Rechtsgrundlage auflehnten: Widerstand wurde als "Hochverrat" angesehen. Es muss betont werden, dass sich der deutsche Widerstandskämpfer in einer zwiespältigen Situation befand, da er innerhalb seines eigenen Landes - und somit gegen seine Landsleute - das System und die Rechtsgrundlage bekämpfte. Der ehemalige Widerständler und Pfarrer Martin Niemöller veranschaulicht diesen Gewissenskonflikt folgendermaßen:

Der Mann des französischen Maquis blieb sich selber treu und hoffte deshalb auf den endlichen Sieg seines Volkes an der Seite seiner Verbündeten. Der Mann im deutschen Widerstand, der sich selber treu bleiben wollte, durfte gerade darum den Sieg seines Volkes so nicht wollen. Der deutsche Widerständler ist kein anerkannter Nationalheld, er rangierte zur Zeit seines Selbsteinsatzes unter den Hoch- und Landesverrätern. (Weisenborn 1954, 11)

Die Verräter wurden von der nationalsozialistischen Justiz bekämpft und schwer bestraft, wobei die Tatsache einer Widerstandsbewegung vom Hitlerregime stets geleugnet wurde. Den Aufzeichnungen des Reichsjustizministeriums, dem sogenannten "Mordregister", ist zu entnehmen, dass von 1933 bis 1944 insgesamt 11 881 Todesurteile durch die Justizbehörden vollstreckt worden sind, bis zur Kapitulation 12 500; hinzu kommen Opfer der Militärgerichtsbarkeit. Insgesamt wurden ungefähr 325 000 Todesurteile vollstreckt. Zudem wurden ungefähr 800 000 Menschen wegen ihrer politischen Haltung verhaftet (Weisenborn 1954, 14f.). In dem Nachwort seines schon 1954 veröffentlichten Werks Der lautlose Aufstand. Bericht über die Widerstandsbewegung des deutschen Volkes 1933 - 1945, bis heute einer der komplettesten Berichte über den deutschen Widerstand, der sich auf Archive der NS-Justiz, Dokumente ehemaliger Widerstandsgruppen sowie Zeugenaussagen stützt, kommt Günther Weisenborn zu folgendem Schluss:

Zieht man eine Summe, so bleibt heute festzustellen, dass mindestens zehn direkte Attentate auf die Person Hitlers vorbereitet wurden, daß nach den Beobachtungen der Funkabwehr' viele illegale Sender gegen das NS-Reich arbeiteten, daß bis zum Kriegsausbruch zahlreiche Massenprozesse gegen freiheitliche Arbeiterorganisationen geführt wurden und viele Hunderte kleinere Verfahren, daß eine Armee oppositioneller Deutscher ihren Kampf gegen Hitler mit dem Leben bezahlen mußte und daß wir heute von vielen Hunderten, wenn nicht Tausenden von illegalen Gruppen wissen und von etwa 15 bedeutenden Organisationen des Widerstandes, die sich über ganz Deutschland erstreckten, abgesehen von der Bekenntniskirche, der katholischen Funktion und der Bibelforscher. (Weisenborn 1954, 254f.)

Erst seit dem Anfang der 80er Jahre wird diese Vielfalt an Widerständlern betont. Lange Jahre schwieg man und befasste sich nur mit einzelnen Personen, wie die Geschwister Scholl, Martin Niemöller oder Stauffenberg. Die Masse der Illegalen setzte sich aus Männern und Frauen zusammen, die aus allen sozialen Schichten und ehemaligen Parteienzugehörigkeiten kamen, die Widerstand im Alltag übten oder ihn zu ihrem Lebenssinn gemacht hatten. Kurz nach der Machtergreifung der NSDAP gingen vor allem kommunistische, sozialdemokratische und andere linke Gruppen in den Widerstand, wurden jedoch unverzüglich verfolgt und innerhalb weniger Jahre stark geschwächt. Während der Kriegsjahre kam es insbesondere zu dem Widerstand von Kirchen- und Armeemitgliedern sowie von einzelnen ethisch motivierten Gruppen und Einzelpersonen. Es gab diverse Formen des passiven und aktiven Widerstands: Verbreitung von Witzen und nichtamtlichen Nachrichten, langsames oder schlechtes Arbeiten, Diskussionen, heimlicher Streik, Fehlleitungen, Gruppenbildung, Sabotage, Radiosendungen, Organisierung von Fremdarbeitern, Verbreitung von Flugschriften, Partisanenkampf, Selbstmord (um keine Namen preiszugeben) und das Attentat: "Kurzum, tausend Formen der illegalen Aktivität." (Weisenborn 1954, 24).

2. Der Wiederaufbau der deutschen Theaterlandschaft in der Stunde Null

Theater trotz Trümmer und Not

Die Wiedergeburt des deutschen Theaters fand in Berlin statt. Die einstige Kulturmetropole Europas glich einem Trümmerhaufen: "berlin, eine radierung churchills, nach einer idee hitlers. Berlin, der schutthaufen bei potsdam.", so Brecht (Brecht 1948, zit. nach Daiber 1976, 11). 80 Millionen Kubikmeter Schutt überhäuften die Stadt, in der nur noch 2,8 Millionen Einwohner lebten, im Gegensatz zu 1939, wo es noch 4,3 Millionen waren. Um die Situation des zertrümmerten Berlins und die Wiederbelebung der Theater heraufzubeschwören, ist es angebracht, dem Theaterkritiker Friedrich Luft das Wort zu überlassen, der in einer amüsanten Anekdote illustriert, wie Theaterbesuche in dieser Trümmerstadt aussahen und welche Gefahren man damals eingehen musste, um an den Aufführungsort zu gelangen:

Ich erinnere mich, wie wir, an einem heißen Frühnachmittag, uns vom Nollendorfplatz, wo wir zufällig überlebt hatten, auf den Weg in die Schumannstraße machten. Dort sollte das Deutsche Theater wieder eröffnet werden. Noch lag der Rauch der großen Brände über der Stadt. Als wir an den Landwehrkanal und an die Herkulesbrücke kamen, war die Brücke gesprengt. Wir hangelten über die Reste zweier Röhren, die über dem Wasser hingen, ans andere Ufer. In der Wüstenei des Tiergartens lagen ausgebrannte deutsche Panzer. Am Neuen See biwakierten sowjetische Einheiten, die uns, nicht ohne Beunruhigung und somit auch uns tief beunruhigend, skeptisch ansahen. Wir kamen ungeschoren davon. [...] Wir fanden am Strand der verlassenen Spree einen wohltätigen Mann, der gegen die horrende Summe von einer Reichsmark bereit war, uns mit einem löchrigen Kahn, den er zufällig an Land zu ziehen glücklich oder pfiffig genug gewesen war, ans andere Ufer zu bringen. Bis zu den Knien naß kamen wir drüben an. [...] Theaterbesuch war gefährlich. Aber es war für uns Berliner damals so etwas wie eine Ersatzerfüllung für ziemlich alle Betätigungen, die noch nicht wieder erlaubt oder erfüllbar waren. (Luft, zit. nach Reichardt/Drogmann/Rosenthal/Treutler 1972, 9)

Diese Zeugenaussage veranschaulicht die allgemeine Atmosphäre, in der das Theaterleben neu aufgebaut wurde: Inmitten der Armut und Zerstörung sehnten sich die Bewohner Berlins nach Kunst. Da Goebbels zum 1. September 1944 als "Reichsbevollmächtigter für den totalen Kriegseinsatz" die Schließung aller Theater angeordnet hatte, entstanden kurz nach Kriegsende Zweifel, ob das zerstörte Deutschland in der Nachkriegszeit wieder eigene Theatergebäude mit fest angestellten Mitarbeitern haben werde. So schrieb Leonard Steckel, Intendant des Zürcher Schauspielhauses, in seinen Notizen zum ideellen Neuaufbau des Theaterwesens im freien Deutschland am 6. Mai 1945:

Es wird aller Wahrscheinlichkeit nach in Deutschland in der ersten Nachkriegszeit keine ständigen Theater geben. Gastspieltruppen, zum Teil von den Besatzungsmächten zusammengestellt und umhergeschickt, werden in den Ortschaften auf improvisierten Bühnen spielen. [...].

Doch das Gegenteil geschah. Am 28.04.1945 kam vom sowjetischen Generaloberst Bersarin ein erster Befehl an die Berliner, dass die Theatervorstellungen bis 21 Uhr erlaubt seien. Noch während der Kämpfe spielte in Weißensee eine Theatertruppe, und am 9. Mai 1945 wurde in Neukölln ein "revolutionäres Kabarett" eröffnet. Kunst, so der Zeitzeuge Friedrich Luft, war allgegenwärtig:

Gestern hatte ich Gelegenheit, einmal im Wagen durch die ganze Breite dieser Stadt zu fahren. Es war gespenstisch. Man ist an die Trümmer seiner Umwelt, seines Weges zur Arbeit, seines Bezirkes gewöhnt. Aber da wurde mir einmal bewusst, wie wenig von Berlin noch da ist. Ich fragte mich, ob wir uns eigentlich nur etwas vormachen. Ich fuhr an einer Litfaßsäule vorbei, die beklebt war mit unzähligen Ankündigungen von Theatern, Opern, Konzerten. Ich sah nachher im Inseratenteil der Zeitung: An fast 200 Stellen wird Theater gespielt. Tatsächlich. Überall. In allen Bezirken. Täglich finden mindestens ein halbes Dutzend Konzerte statt. In allen Bezirken. Zwei Opernhäuser spielen ständig - welche Stadt der Welt hat das noch? Ob da nicht eine ungesunde Hausse in Kunst ausgebrochen ist - ob es nicht nötiger ist, Handfestes zu tun -, ob der Drang vor die Bühnen und in die Lichtspielhäuser nicht etwas Leichtfertiges und Frivoles an sich hat? Ich habe es mich gefragt. Und ich habe geantwortet: Nein! Wir sind tatsächlich durch ein Tal von Schweiß und Tränen gegangen, und zu Übermut, weiß Gott, ist auch heute kein Anlaß. (Luft 1982, 16)

Doch Schweiß und Tränen waren noch längst nicht ganz überwunden, Not und Mangel überschatteten das Leben in Berlin: Und trotzdem wurde mit allen möglichen Mitteln Theater gespielt. Über die Situation im Winter 1946 berichtet Christina Neamtu Folgendes:

[...] die Zuschauer [brachten] Decken mit in die Aufführungen, das Orchester spielte mit Handschuhen, bei den Proben passierte es, dass ein Schauspieler ohnmächtig wurde, für eine Handvoll Nägel, um die Bühnenbilder damit zu befestigen, konnte man Eintrittskarten erhalten, Ballettschuhe wurden gestopft, Kostüme zusammengenäht, so dass es im Theater doch zu einer heil- und prachtvollen, vom Krieg unberührten Welt kam. (Neamtu 1997)

Die SMAD (Sowjetische Militäradministration für Deutschland) erließ am 16. Mai 1945 die Spielerlaubnis für Berliner Theater, worauf eine hohe Nachfrage nach Lizenzen folgte. Fritz Erpenbeck, Gründer der Zeitschrift "Theater der Zeit", dokumentiert, dass im Herbst 1945 400 Gesuche um Theater und über 1000 Gesuche um Kabarettlizenzen eingegeben worden seien (Dramaturgische Gesellschaft 1984, 18). Am 27. Mai 1945 folgte dann die erste genehmigte Theateraufführung, und zwar Schönthans' Stück Der Raub der Sabinerinnen, das im Renaissance-Theater aufgeführt wurde. Am 5. Juni 1945 erfolgte der Zusammenschluss der Oberbefehlshaber der vier Besatzungszonen zum Kontrollrat als oberstes Regierungsorgan in Deutschland. Es kam zu folgender Aufteilung der Berliner Theatergebäude: Die sowjetische Besatzungsmacht erhielt das Stadtzentrum und so die im Herzen Berlins gelegenen Theater: das Deutsche Theater, der Admiralpalast, das Theater am Schiffbauerdamm, die Ruinen der Staatsoper Unter den Linden, die Ruinen des staatlichen Schauspielhauses am Gendarmenmarkt sowie die Ruinen der Komischen Oper in der Behrensstraße. Den Amerikanern wurde das Hebbel-Theater, an dem Günther Weisenborn Intendant werden sollte, zugeteilt. Die Engländer erhielten die Boulevard-Theater in der Gegend des Kurfürstendamms, die Ruinen der Deutschen Oper, die Ruinen des Theaters des Westens sowie das Renaissance-Theater. Die Franzosen ließen sich in einem Stadtteil nieder, in dem es zuvor keine Theatergebäude gegeben hatte.

Autoren des Nachkriegstheaters

In seinem Artikel "Das Alte zu hören, das so neu klang. Theater - zunächst im Zeichen der Versöhnung" erstellt Lothar Schirmer drei verschiedene Gruppen von Akteuren auf der Theaterszene des Nachkriegsdeutschlands: 1. die, die im NS-Regime tätig waren und weitermachten; 2. die Verfolgten, die inhaftiert wurden und überlebten; 3. die Emigranten und Verscheuchten. (Schirmer 2001) Grundsätzlich ist zu sagen, dass es unmittelbar nach Kriegsende vor allem zwei Kategorien von Dramatikern gab, die sich mit dem Antifaschismus auseinandersetzten: die Exildramatiker und die jungen Dramatiker. Von den Autoren, die in Deutschland geblieben waren, obwohl sie gegen das Regime waren und somit ihr Leben riskierten, so Günther Weisenborn und Werner Stein, gibt es nur wenige. Die unmittelbare Nachkriegszeit schuf eine Fülle an jungen Autoren, die sich den Problemen ihrer Zeit stellten. Die jungen Schriftsteller hatten große Schwierigkeiten sich durchzusetzen, sind heute größtenteils völlig unbekannt - abgesehen von Wolfgang Borchert - und gerieten nach 1950 in Vergessenheit:

[Es] debütierten neue junge Schriftsteller mit ihren 'Zeitstücken'. Sie standen wie weite Teile des Publikums am Anfang, waren von der qualitativ wie quantitativ erdrückenden Übermacht des ausländischen Theaters in die Rolle von Epigonen, von Lernenden gedrängt. Ihre Arbeit zeitigte in der Regel keine dauerhaften Ergebnisse, gespielt wurden die einzelnen Stücke zum großen Teil nur an wenigen Theatern der Zonenprovinzen oder im geteilten Berlin. (Riewoldt 1978, 77)

Ganz anders ist es mit den Emigranten. So bemerkt der Literaturhistoriker Peter Mertz:

Die Stücke von Sternheim, Kaiser, Werfel, Zuckmayer oder Goetz werden ohne jede Diskussion gespielt. Sie haben gute Rollen, Futter für den Schauspieler, Spannung und Lust für den Zuschauer. Ob der Autor ein Emigrant ist, interessieren Intendanten und Dramaturgen wenig. Andererseits ist der Hinweis, dieser Autor ist doch Emigrant, und das deutsche Theater hätte eigentlich an ihm etwas wieder gutzumachen, selten ein Grund, ein Stück in den Spielplan aufzunehmen. (Mertz 1990, 254)

Aufgaben des Theaters

Es erhebt sich die Frage, welchem Zweck dieses Theater, das in Not und Armut seine Wurzeln nahm, dienen konnte: Handelte es sich nur um Vergnügen, Verdrängung und Vergessen? Oder konnte sich das Theater hohe Ziele setzen und die Erziehung der Deutschen durch das Theater erstreben? Im August 1945 drückte der Regisseur Leopold Lindtberg seine Zweifel an dem Erziehungspotential des Theaters aus:

Dem kulturellen Aufbau stellt sich ein einziges, ein brennendes Problem: die Erziehung. Nie war die sittliche Aufgabe des Theaters bedeutsamer. [...] Wir können nicht einmal sagen: nun geht der Vorhang wieder auf. Wenn die Theater wieder spielen werden, werden keine Vorhänge da sein. Eine Armut, die wir uns nicht vorstellen können, wird alles Leben beherrschen. Wir werden im wahrsten Sinne aus der Not eine Tugend machen müssen. (Lindtberg, zit. nach Daiber 1976, 9)

Die Zeitschrift "Theater der Zeit" setzte sich mit den Zielen und Aufgaben des Nachkriegstheaters auseinander. Das erste Heft der Zeitschrift für Theater, Film und Musik erschien mit sowjetischer Lizenz im Juli 1946 in dem Verlag Bruno Henschel und Sohn in Berlin unter der Leitung von Fritz Erpenbeck, der bis 1958 Chefredakteur des Blattes blieb und bereits am 1. Mai 1945 mit der 'Gruppe Ulbricht' aus sowjetischer Emigration nach Deutschland zurückgekehrt war. Der Komponist Boris Blacher, der Kritiker Herbert Ihering, die Dramatiker Günther Weisenborn und Friedrich Wolf, die Filmregisseure Kurt Maetzig und Friedrich Franz Treuberg wirkten in der Redaktion der Zeitschrift mit. Ziel der Zeitschrift war es, nach zwölfjähriger Zensur die Rolle des Theaters neu zu orientieren, Zeitprobleme mittels des Theaters zu diskutieren und zu verbreiten, sowie die Stimme junger deutscher Autoren hören zu lassen. In der ersten Ausgabe veröffentlichte der Regisseur Falk Harnack einen Artikel mit dem Titel "Aufgaben des deutschen Theaters in der Gegenwart". Dort dokumentiert er die aktuelle Debatte über die möglichen Orientierungen des Nachkriegstheaters:

Zwei Meinungsgruppen haben sich [in Deutschland] gebildet. Die eine Gruppe ist der Ansicht, man solle mit der Vergangenheit Abrechnung halten, man solle die Wunde, die der Nationalsozialismus der Welt und Deutschland geschlagen hat, nicht vernarben lassen, ehe sie nicht gründlich gereinigt ist. [...] Die andere Gruppe verlangt im Gegenteil, man solle nach all dem Grauen, das die Welt überkommen hat, endlich dem Menschen Freude schenken, Entspannung, Ablenkung von der harten Wirklichkeit des Tages. (Harnack 1946, 10)

Die damaligen Theaterkritiker wie Rilla, Erpenbeck und Ihering verteidigten und repräsentierten zweifellos die erste Gruppe und befürworteten ein nützliches, antifaschistisches Theater.

3. Der Widerstand: ein heikles Thema auf deutschen Bühnen

Die Vorliebe für Unterhaltungsstücke

Unter Westdeutschlands beliebtesten Autoren in den Jahren 1945-1975 sind unter anderem Shakespeare, Schiller, Shaw, Brecht, Molière, Goethe, Hauptmann, Anouilh und Lessing vorzufinden. Die in den 50er Jahren meistgespielten Dramen des klassischen Theaters waren Minna von Barnhelm, Faust, Der zerbrochene Krug, Maria Stuart, Kabale und Liebe, Was Ihr wollt, Der Biberpelz, Nathan der Weise und Des Teufels General (Mertz 1990, 145) - letzteres als einziger Repräsentant der Zeitstücke aus der Mitte der 40er Jahre übrig geblieben! Wenn in den Jahren des neu errungenen Wohlstands in Deutschland die Vorliebe den klassischen Autoren und Stücken galt, welche Genres wurden dann unmittelbar nach Kriegsende bevorzugt? Bis Ende Dezember 1945 gab es in Berlin 121 Premieren: Es waren über 50 unterhaltende Gattungen wie Posse, Schwank, Lustspiel, Revue und Boulevardstück vorzufinden, dazu 19 Operetten, 6 Klassiker, 11 Opern und 20 Werke aus der "anspruchsvolleren Literatur des 20. Jahrhunderts." (Hahn 2001, 36). Während der Spielzeit 1945-1946 (genauer: vom 1.8.1945 bis zum 31.7.1946) gab es dann 245 Premieren. Die Stückauswahl der ersten Produktionen war meistens von Ablenkung und Vergnügen gekennzeichnet, von der Alltagsrealität hielt man sich fern. Unter den Premieren der Spielzeit 1945-1946 wurden 17 deutsche Stücke aufgeführt, vier russische, vier amerikanische, vier französische, drei englische, ein irisches, ein italienisches, und ein österreichisches. Der Literaturhistoriker Hans Daiber teilt die damals gespielten Schauspiele in folgende Kategorien ein: Erfolgsstücke von Wolf und Weisenborn; satirische Versuche, wie die von Horst Lommer und Herrmann Mostar, darunter auf höherem Niveau Franz Werfels Jacobowsky und der Oberst; aktualisierte Geschichtsdramatik, wie Camus' Caligula; informierende Dramatik, wie Geiseln von Rudolf Leonhard; lehrhafte "Wandlungsdramatik", so Dengers Wir heißen Euch hoffen oder Engels Treibgut und zuletzt Heimkehrerstücke, wie Borcherts Draußen vor der Tür (Daiber 1976, 32-34). Die Theaterkritiker waren sich darüber im Klaren, dass sich das Publikum, das sich aus Davongekommenen, Geflüchteten und Heimkehrern zusammensetzte, mehr für Unterhaltungsstücke und klassisches Theater als für Zeitstücke interessierte. So hatte zum Beispiel Gustav von Wangenheim, Intendant des Deutschen Theaters, nach einer erfolgreichen Inszenierung von Lessings Drama Nathan der Weise die Wahl getroffen, vor allem Zeitstücke zu inszenieren: Ein Jahr später, im Sommer 1946, wurde er von Wolfgang Langhoff vertreten, da das Theater zu schließen drohte. Welche Gründe wurden genannt, um diesen Misserfolg der Zeitstücke zu erklären? Fritz Erpenbeck erklärt ihn damit, dass das deutsche Publikum sich schnell angegriffen gefühlt habe (Erpenbeck 1947). In seinem Essay Zeitprobleme des Theaters bedauert Friedrich Wolf die mangelnden Inszenierungen der Zeitstücke und stützt sich auf zwei von Berliner Intendanten angegebenen Gründe: Einerseits wolle das Publikum unterhalten werden, andererseits gebe es schlicht und ergreifend nicht genügend zeitnahe Dramen (Wolf 1957). Letztere Aussage, dass es nicht genügend Zeitstücke gegeben habe, erscheint aufgrund unserer Recherchen unkorrekt, da zwischen den Jahren 1945 und 1950 eine Fülle an Zeitstücken geschrieben wurde, von denen sich mehrere mit der Widerstandsthematik befassten.

Die Thematisierung des Widerstands - mehr als eine Randerscheinung

Heutzutage findet man in Literaturgeschichten kaum noch Angaben über Stücke des Nachkriegstheaters, die den deutschen Widerstand thematisieren: "Erstaunlich ist [...], daß das Thema Widerstand im Dritten Reich selten behandelt wird", beurteilt Mertz (Mertz 1990, 112). Das Erfolgsstück Des Teufels General von Carl Zuckmayer ist zwar bis heute sehr bekannt geblieben, jedoch ist die Hauptfigur Harras, auf die sich der Titel bezieht, nicht ein Widerstandskämpfer, sondern ein Mitläufer aus dem Heer. Günther Weisenborns Drama Die Illegalen wird nur noch selten in literarischen Nachschlagewerken verzeichnet. Friedrich Wolfs schon 1933 verfasstes Stück Professor Mamlock, das zu den großen Nachkriegserfolgen gehört, wird zwar hin und wieder angeführt, doch von den Werken Die Patrioten oder Doktor Lilli Wanner ist niemals die Rede. Oft wird auf Stücke Bertolt Brechts hingewiesen, wie Furcht und Elend des dritten Reiches oder Schweyk im zweiten Weltkrieg. Borcherts Draußen vor der Tür, vermutlich das berühmteste Schauspiel der Nachkriegsdramatik, behandelt nicht schwerpunktmäßig die Themen Widerstand oder Mitschuld. Spezifischere Forschungen über deutsches Nachkriegstheater erwähnen noch eine Reihe von Stücken, wie Johannes R. Bechers Winterschlacht, Schlacht um Moskau, Heinrich Goertz' Peter Kiewe, Julius Hays Gerichtstag, Hannsjörg Schnitthenners Ein jeder von uns oder Walter Erich Schäfers Die Verschwörung. Jedoch können folgende Stücke aufgelistet werden, die Widerstand als zentrale Thematik oder am Rande behandeln: Johannes R. Becher: Winterschlacht, Schlacht um Moskau (1942); Ulrich Becher: Samba (1950 am Schlosspark-Theater uraufgeführt); Annemarie Boström: Die Kette fällt (1948 in Chemnitz uraufgeführt); Bertolt Brecht: Furcht und Elend des 3. Reiches (1939); Fred Denger: Wir heißen euch hoffen (1946 am DT uraufgeführt); Thomas Engel: Treibgut (1948); Heinrich Goertz: Peter Kiewe (1947 am DT uraufgeführt); Ilse Jung: Wo ist der Weg (1946); Hermann Werner Kubsch: Ende und Anfang (1948 in Kamenz uraufgeführt); Rudolf Leonhard: Geiseln (1948 am Hebbel-Theater uraufgeführt); Horst Lommer: Der General (1947); Peter Podehl: Kommen und Gehen (1948); Günther Sauer: Signal Stalingrad (1946); Walter Erich Schäfer: Die Verschwörung (1949 am Schlosspark-Theater uraufgeführt); Hannsjörg Schnitthenner: Ein jeder von uns (1947 am DT uraufgeführt); Inge Strudhoff: Der Gast (1949); Helmut Vogt: Jede Nacht geht zu Ende (1949); Günther Weisenborn: Die Illegalen (1946 am Hebbel-Theater uraufgeführt); Friedrich Wolf: Professor Mamlock (1946 am Hebbel-Theater erneut aufgeführt) und Doktor Lilli Wanner (1945 in Chemnitz uraufgeführt); Johannes Wüsten: Bessie Bosch (1936); Carl Zuckmayer: Des Teufels General (1948 am Schlosspark-Theater uraufgeführt) und Der Gesang im Feuerofen (1950 in Göttingen uraufgeführt). Die Brisanz der Thematik des Widerstands auf deutschen Bühnen verdeutlicht eine Aussage Günther Weisenborns, der die Gründe für den Erfolg der Illegalen zu verstehen sucht: "Das Stück fand eine solch weite Verbreitung, daß man nicht wußte, ob die vielen Aufführungen auf Überzeugung, Mode oder Anpassung zurückzuführen waren." (Weisenborn 1964, 272). Der unbekannte und heikle Charakter des Themas stieß auf Abwehrreaktionen. Friedrich Lufts damalige Kritik an dem Werk drückt die allgemeinen Zweifel der zeitgenössischen Kritiker eindeutig aus: "Das Thema des Stücks ist noch sehr nah. Wie leicht kommt da ein falscher Ton in die Stimme." (Luft 1982, 23). Folgender Rundfunkausschnitt führt vor Augen, wie tabu die Besprechung des deutschen Widerstandes 1946 war:

Und nun, lieber Hörer, merke ich, wie Sie skeptisch werden. Wie Sie daheim den Kopf schütteln und einen unangenehmen Geschmack im Munde verspüren. Und dann ist das Wort da, nach dem Sie suchen: Tendenz. Und nun glauben Sie, das Stück, von dem ich rede, eingeordnet und damit beiseite gestellt zu haben (Luft 1982, 20)

Dieser Aussage nach zu beurteilen, zogen es damalige Theaterbesucher vor, das Stück als "Tendenzstück" zu katalogisieren, anstatt sich mit der unmittelbaren Vergangenheit auseinanderzusetzen. Ein Auszug aus einer Rezension nach der Uraufführung von Zuckmayers Drama Des Teufels General illustriert, wie prekär mit dem Thema, auch sprachlich, umgegangen wurde:

Endlich die ganz Vereinzelten, die dem Teufel in stummer Verwegenheit trotzen wollen, das winzige Grüppchen deutschen Widerstandes - wenn man dieses Wort überhaupt brauchen darf -, der in der Gestalt des sabotierenden Luftfahrtingenieurs Oderbruch [...] sichtbar wird.  (P.B. 1947)

Die von einem Theaterkritiker benutzte Formulierung "wenn man dieses Wort überhaupt brauchen darf" führt uns vor Augen, wie tabu die Nennung oder Bearbeitung des deutschen Widerstandes noch zu Zeiten der deutschen Uraufführungen der Stücke war.

Bibliografische Hinweise

Pour citer cette ressource :

Marie-Christine Gay, "Das Nachkriegstheater als Sprachrohr der deutschen Widerstandsbewegung", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), décembre 2009. Consulté le 24/05/2018. URL: http://cle.ens-lyon.fr/allemand/arts/theatre/das-nachkriegstheater-als-sprachrohr-der-deutschen-widerstandsbewegung