Repenser le futurisme

Compte tenu de l’intérêt, voire de l’engouement, que suscite le mouvement depuis plus de trente ans, proposer de repenser le futurisme peut apparaître comme une provocation ou une preuve d’ignorance. Sortant de l’opprobre idéologique que lui ont valu ses accointances avec le fascisme, le futurisme a été peu à peu reconnu au niveau international comme un mouvement d’avant-garde incontournable et précurseur. Même si perdurent parfois quelques réserves sur la qualité de la production littéraire, les chercheurs, généralement soucieux d’éviter tout jugement de valeur, s’emploient à en explorer les diverses ramifications et à en montrer les multiples facettes. Ils s’engagent de la sorte dans plusieurs directions, littéraire, artistique, historique, philosophique. Les études de genre se sont récemment emparées du sujet. On peut de la sorte avoir l’impression que l’essentiel a été dit et qu’il ne reste plus qu’à approcher d’un peu plus près ses membres pour faire le tour de la question : le futurisme italien se décline dès lors en futurisme florentin, romain, napolitain, sicilien en même temps qu’on découvre qu’il a été aussi féminin.

Il me semble pourtant qu’à l’heure actuelle, beaucoup de questions essentielles restent sans réponses. C’est sur elles qu’achoppe ma propre recherche et je les propose ici, à la réflexion des étudiants, des enseignants et des chercheurs sans prétendre le moins du monde faire figure de spécialiste. En effet, bien que mon intérêt personnel pour ce mouvement soit ancien, je n’ai fait que l’effleurer dans ma thèse de doctorat sur la letteratura d’azienda (1999)[1] à travers l’évocation d’un mouvement qui s’en est réclamé en 1963, la néo-avant-garde. Les limites temporelles de ce qui était alors mon objet d’études, les années Cinquante et Soixante, sont justement les années durant lesquelles le mouvement s’enfonce dans l’oubli critique et s’efface de l’historiographie artistique pour sa position prétendument marginale. Mes recherches sur le futurisme sont relativement récentes : elles remontent à 2009 alors que j’étais chargée d’assurer un cours sur les rapports entre la littérature et la première guerre mondiale dans le cadre de la préparation aux concours d’enseignement. Depuis, parallèlement à des travaux portant sur la littérature fantastique et principalement sur l’écrivain sicilien Giuseppe Bonaviri, j’ai rédigé quelques articles en lien avec le futurisme dit « héroïque », centrés sur le chef du mouvement, Filippo Tommaso Marinetti.

Le séminaire de Romain Descendre et Pierre Girard me donne l’occasion de présenter ici trois articles, déjà publiés ou en cours de publication. En même temps qu’elle me permet de dresser un bilan de ma recherche, cette intervention se veut utile aux professeurs du secondaire et du supérieur ainsi qu’aux étudiants et aux chercheurs. Les uns y trouveront matière à enseigner : le premier travail notamment se prête à une exploitation pédagogique au lycée, voire au collège, dans le cadre de l’histoire des arts ; tous y trouveront, je l’espère, matière à réflexion dans la mesure où j’invite les uns et les autres à reconsidérer la façon dont le futurisme continue à être étudié.

Travaux personnels

Si Marinetti est au cœur des trois études, la première concerne les rapports entre arts et littérature, la seconde porte sur le thème de l’armée, la troisième sur l’identité nationale.

Invitée en 2012 à présenter une forme d'intermédialité et de création inter-artistique, j’ai sélectionné deux planches motlibristes, Sintesi futurista della guerra (1914) et Battaglia a 9 piani (1915) ainsi qu’un passage tiré de L'Alcòva d'acciaio, récit autobiographique publié en 1921, dans lequel Marinetti relate son expérience personnelle et souligne le rôle qu’il a joué dans les derniers mois de la guerre[2]. J’explique d’abord les circonstances particulières dans lesquelles chacune des œuvres a été produite ainsi que leur fonction, comment elles furent diffusées et en quoi les deux premières furent l'objet d'une collaboration artistique (sous la forme de création à plusieurs mains, pour la première et de déclamation collective pour la seconde). Puis, en m’inspirant de travaux récents sur les rapports entre visuel et verbal[3], je détaille les rapports entre texte et image et montre que trois concepts sont à l’œuvre: celui de ligne-force, celui de simultanéité et celui de bruitisme, concepts qu’ont introduits Umberto Boccioni et Luigi Russolo dans la poétique futuriste. Les deux pages tirées de L'Alcòva d'acciaio illustrent la traduction thématique et stylistique que fait Marinetti de ces trois concepts dans un texte dont l’écriture est habituellement perçue par les critiques comme peu futuriste. Alors même que peintres et musiciens s'approprient des mots, de la parole, des lettres, en les introduisant dans leurs œuvres – tel par exemple Fortunato Depero qui joue sur le graphisme de certaines voyelles et consonnes dans son Paesaggio di rumori di guerra (1915) -, ou en devenant eux-mêmes auteurs de texte, notamment à travers le théâtre synthétique, cette analyse permet de constater que Marinetti s’est approprié leurs apports théoriques, aussi bien quand il se frotte aux mots en liberté qu’à l’exercice plus traditionnel du récit linéaire. Dans L'Alcòva d'acciaio, Marinetti ne rend pas seulement un hommage appuyé aux artistes futuristes, notamment à ceux qui sont morts pour la patrie: il plie l’art tel que défini par Boccioni et Russolo à des fins de promotion du futurisme et de propagande politique.

Dans le cadre du contrat quinquennal sur l’ « Autorité » établi par mon centre de recherche, et plus précisément en considérant l’autorité sous l’angle institutionnel, j’analyse à nouveau L'Alcòva d'acciaio[4]  mais cette fois-ci en partant du militarisme professé par les futuristes dès leur premier manifeste et de la déférence à l’endroit de l’Armée italienne dont fait preuve apparemment Marinetti dans ce récit. Apparemment, puisque, dans les portraits de militaires tels que l’auteur les dresse, dans les bulletins militaires qu’il insère, dans les récits, les discours et les conversations qu’il rapporte, je relève des contradictions entre respect et contestation de l’autorité. Je montre que Marinetti propose aux lecteurs l’image de deux armées, l’une institutionnelle, respectable et respectée – celle du Commandement -, l’autre futuriste, « armée drôle et drôle d’armée », comme je la définis, celle des bombardiers et des soldats affectés aux automitrailleuses, qui confondent en quelque sorte l’amour et la guerre. Bien qu’en filigrane, la seconde image vient miner la première. Il en ressort que L'Alcòva d'acciaio est un livre qui vise moins à célébrer la grandeur militaire de l'Italie qu'à revendiquer à double titre, pour Marinetti et les siens, le statut et la valeur d'avant-garde, le terme étant à prendre dans son acception militaire et artistique. Ou encore, l’œuvre vise moins à célébrer la victoire et l’héroïsme des Italiens qu’à célébrer les capacités de chef et l’héroïsme, sexuel et guerrier, de celui qui est aux commandes de la plus rapide des automitrailleuses et le premier à pénétrer dans les lignes ennemies, à savoir Marinetti. Le message est à l’évidence indissociable des ambitions politiques de Marinetti lesquelles se sont traduites, entre autres, par la publication d’un « Programme politique futuriste » en 1913 et la création d’un parti politique futuriste en 1918. Il est à rapprocher du projet de réforme de l’Armée italienne qui est proposé dans le Manifeste du parti. Celui-ci prévoit l’'abolition de la conscription obligatoire et la création d'une petite armée de volontaires, ce qui est sans doute une façon de satisfaire à la fois les aspirations d’une population éprouvée par trois ans de guerre et celles d’une minorité décidée à user de la force pour imposer sa loi. Le lien étroit qui existe à l’époque entre Marinetti et les arditi, sa participation, aux côtés de Mussolini, à la formation des faisceaux de combat ou encore la caution, éphémère, qu'il apporta en 1920 aux légionnaires de Gabriele D'Annunzio à Fiume s’inscrivent dans une stratégie de conquête du pouvoir.

Enfin, dans le cadre d’une réflexion sur les nationalismes italiens et le concept d’identité nationale, je m’applique à montrer dans le troisième article[5] que Marinetti contribue avec Giovanni Papini à la construction d’une nation mâle, c’est-à-dire d’une nation fondée sur les valeurs attachées au genre masculin. En m’appuyant principalement sur quatre œuvres, je souligne le langage sexué qu’utilisent les deux auteurs pour critiquer et éreinter Gabriele D’Annunzio entre le début du siècle et la fin de la guerre et montre qu’il s’inscrit dans un projet commun. Marinetti et Papini s’emploient à faire de celui qui est considéré en Italie comme le plus grand des poètes le représentant d’une littérature surannée, littérature de la nostalgie, du sentimentalisme, de la luxure, romantique et symboliste pour Marinetti, littérature où prédomine le corps sur l’esprit, pétrarquiste pour Papini. Plus encore, ils font de D’Annunzio le représentant majeur d’un art et d’une littérature que l’on pourrait définir dégénérés. Ecrivain « féminin » parce que ses œuvres parlent de femmes, s’adressent et plaisent aux femmes et qu’il est lui-même « féminisé » à force de fréquenter des femmes, D’Annunzio est, à leurs yeux, un obstacle à l’éducation des Italiens : alors même qu’il est loué, officiellement honoré et imité par nombre d’écrivains, il devient sous leur plume le contre-modèle de l’Homme, de la virilité, de l’héroïsme dont le peuple italien a besoin pour s’imposer sur les autres nations. L’anathème jeté contre D’Annunzio ne témoigne pas seulement d’une profonde misogynie, qui est au fond très diffuse à l’époque[6]. Il s’inscrit dans le projet nationaliste de maintenir les femmes dans une position subalterne en réaction aux revendications féministes qui risquent de les en faire sortir. Ce projet trouvera sa traduction politique dans le fascisme.

Ma recherche sur le « futurisme héroïque » trouve actuellement un prolongement dans la bataille que lancèrent Marinetti et Papini contre les professeurs. En vue du Colloque International sur « Maîtres, précepteurs et pédagogues. Figures de l’enseignant dans la littérature italienne » prévu en février 2015[7], je m’efforce, au travers d’un repérage textuel et d’une analyse intertextuelle, de définir les acceptions que recouvre le terme de « professeurs » ainsi que les personnes visées et l’autorité qu’elles détiennent dans le champ culturel. En croisant l'analyse des récits et des discours que Marinetti et Papini rédigèrent avant ou pendant la guerre, je souhaite, d’une part, montrer les moyens mis en œuvre par les deux auteurs pour saper cette autorité et asseoir celle du futurisme et, d’autre part, définir l'évolution, les différences et la convergence de leurs prises de position ainsi que l'enjeu de leur combat.

Si je m’en tiens pour l’heure aux trois articles rédigés, je peux ainsi formuler la série de questions que me suggère chacune de mes recherches :

1 – Comment expliquer l’alliance des poètes et des peintres futuristes ? Pourquoi des peintres qui jouissaient d’une renommée nationale, voire internationale, se rallièrent-ils au maigre groupe des poètes futuristes ? Quels furent les effets de cette alliance sur la position et l’évolution du mouvement dans le champ littéraire et culturel ?

2- Comment évolua la position de Marinetti à l’intérieur de la mouvance nationaliste ? Quelle fut sa stratégie politique et comment s’articula-t-elle avec sa stratégie littéraire ?

3- Dans quelle mesure D’Annunzio, de par la position dominante qu’il occupait sur l’échiquier littéraire avant et pendant la guerre, intervint-il dans l’élaboration de la poétique futuriste ? Comment l’ouverture du mouvement aux femmes s’inscrit-elle dans la stratégie politico-littéraire de Marinetti ?

Toutes ces questions, à laquelle s’ajouteront bientôt celles relatives aux relations et positions des «futuristes milanais » et « futuristes florentins », ont pour point commun de se référer aux alliances et aux conflits qui émaillent l’histoire du mouvement futuriste, qu’il s’agisse de sa phase d’émergence, de l’époque de sa fondation ou de sa phase d’extension, et qui concernent aussi bien des auteur(e)s - ici D’Annunzio et Papini - que des artistes, en l’occurrence les peintres. Toutes se posent en terme de position et de stratégie selon la théorie élaborée par Pierre Bourdieu, théorie à laquelle je fus personnellement initiée en suivant un séminaire tenu par Alain Viala à Paris III à la fin des années Quatre-vingt et en participant à un Atelier de Socio-poétique appliquée à la littérature française. La façon dont j’ai traité la question de la letteratura d’azienda témoigne de cette formation. Afin de mieux saisir la portée de ces outils conceptuels, il convient de rappeler ici les définitions de champ, hiérarchie, stratégie, habitus tant ces termes sont aujourd’hui galvaudés.

La sociologie de la littérature selon Pierre Bourdieu : hypothèse et outils conceptuels 

Suivant l’approche sociologique de la littérature telle qu’elle se développe en France, grâce notamment aux publications de quelques sociologues et de Bourdieu lui-même mais aussi à l’espace réservé au fait littéraire dans la revue internationale des Actes de la Recherche en Sciences sociales, il faut entendre par champ tout système de relations sociales fonctionnant selon une logique qui lui est propre et dont il faut tenir compte pour en expliquer l’évolution. Cette évolution s’engendre dans les conflits et les alliances entre les différentes positions : dans cet ensemble de relations se définit objectivement une hiérarchie de légitimités entre toutes les réalités du champ. Dans le champ intellectuel, ces dernières sont recouvertes par les auteurs, les instances de reproduction et de consécration, les disciplines, les genres, les styles, les thèmes et les théories. Le champ intellectuel s’organise suivant deux pôles : « une sphère de grande production axée sur des profits immédiats et commerciaux et une sphère de production restreinte axée sur le primat accordé à la valeur symbolique.»[8]

On entend par champ littéraire l’ensemble des individus, valeurs ou objets relevant de la littérature. Toutefois, on ne peut parler de champ littéraire qu’à partir du moment où les individus acquièrent leur autonomie par rapport au pouvoir religieux et politique. Plus l’autonomie par rapport à ces pouvoirs est accentuée, plus il faut chercher dans l’état et le fonctionnement du champ l’explication des pratiques.

Ces pratiques peuvent être considérées comme des stratégies. Ces dernières peuvent être le fait d’un individu ou d’un groupe. Qui dit stratégie ne dit pas nécessairement recherche du profit économique et calcul rationnel. Les stratégies tiennent « à la structure des chances, telle qu’un auteur (ou un groupe d’auteurs) la perçoit, selon ses dispositions et selon la position qu’il occupe » [9] à l’intérieur du champ. L’ensemble des dispositions socialement acquises  (appartenance sociale, dotation scolaire, capital culturel) est désigné par le terme d’habitus.

Selon Bourdieu, « le rapport qu’entretient l’auteur avec son œuvre et, partant, son œuvre elle-même, sont affectés par le système des relations sociales dans lesquelles s’accomplit la création comme acte de communication ou, plus précisément, par la position du créateur dans la structure du champ intellectuel »[10]: Bourdieu pose ainsi l’hypothèse d’une homologie entre le symbolique et le social, c’est-à-dire  entre « l’espace des possibles formels, incarnés dans les œuvres, et l’espace des positions »[11] occupées par les producteurs dans le champ littéraire. En d’autres termes, l’œuvre, dans ses propriétés mêmes, porterait la marque du positionnement de l’auteur dans le champ.

Dans cette optique, un mouvement littéraire ne renvoie pas tant à « la  mobilisation collective autour d’un programme » qu’à « une alliance pour la conquête du pouvoir symbolique ».[12] Voilà ce que je propose quand j’invite à repenser le futurisme : c’est penser le futurisme comme alliance pour la conquête du pouvoir symbolique, le pouvoir de définir et d’imposer le mode d’expression légitime (la littérature, la langue, le style, le genre légitimes). C’est cesser de le penser comme une poétique qui s’oppose à une autre poétique. Il me semble que c’est là une façon de considérer la littérature qui rompt encore à l’heure actuelle, et malgré les nombreuses ouvertures auxquelles on assiste en direction du social et de l’institutionnel - avec l’historiographie littéraire puisque celle-ci repose toujours et essentiellement sur la succession des mouvements, l’étude des poétiques, l’évolution des thèmes et des formes.

Approche et méthode

Cette approche oblige à reconstituer le fonctionnement du champ à une époque donnée, à dégager sa logique interne, à travers l’identification de ses enjeux, ses hiérarchies, ses institutions mais aussi à identifier les changements qui affectent le fonctionnement du champ pour retracer son évolution.

Il en est du futurisme comme pour tout fait littéraire. Il requiert une historicisation qui met à l’abri des simplifications. Seule l’historicisation montre les différentes étapes à travers lesquelles passe la construction du mouvement et les changements de position à l’intérieur du champ. Elle permet d’échapper à l’illusion d’une solution de continuité, thématique et stylistique, entre la poésie d’avant et celle d’après, que créent les déclarations fracassantes du Manifeste de fondation ou le reniement public des « maîtres symbolistes ». Il ne suffit pas en 1909 d’en appeler à une création ex nihilo pour être créateurs ni de poser « sur le promontoire extrême des siècles » pour être à l’avant-garde ; les thèmes d’élection prétendument  nouveaux  de la ville et de ses machines n’ont en réalité rien de neuf. Longtemps Marinetti continuera de puiser dans le répertoire des images symbolistes et il lui arrivera même de recycler un poème symboliste[13]. Il faudra les échanges avec les peintres pour qu’il abandonne officiellement le vers libre hérité du symbolisme et qu’il remplace la liberté métrique par la liberté syntaxique : le motlibrisme est en fait la première invention en matière de poétique quand le mouvement existe déjà depuis trois ans. –  

Pour comprendre ce qu’a été le futurisme, il faut s’interroger sur les conditions d’émergence d’un mouvement d’avant-garde tel que le futurisme dans l’Italie du début du siècle. Cela suppose de procéder à un examen institutionnel du groupe - qui passe par la définition de sa position de classe, sa dotation culturelle, la trajectoire socio-professionnelle de ses membres – mais aussi de définir l’état du champ littéraire dans lequel les collaborateurs de l’« Anthologie-Revue » et de « Poesia » et futurs futuristes évoluaient et de repérer les institutions littéraires dominantes (revues, maisons d’édition etc.) et les littérateurs dominants contre lesquels se forma le mouvement. Sachant que le champ littéraire oriente la stratégie des écrivains en fonction de leurs atouts, il importe de distinguer les restructurations successives que connaît le champ littéraire et plus généralement culturel, d’en expliquer les causes, d’en mesurer les effets sur la composition et le fonctionnement du mouvement. En opérant des coupes synchroniques, on est amené à resituer le mouvement futuriste vis-à-vis des avant-gardes concurrentielles mais aussi à l’intérieur de l’aire nationaliste qui affecte une grande partie du champ intellectuel, bien avant que la guerre puis l’établissement de la dictature fasciste n’entame puis ne brise l’autonomie du champ artistique et littéraire. C’est au regard des sollicitations du champ que le futurisme pourra sortir d’une périodisation dont les étiquettes - « premier futurisme», « futurisme héroïque », « second futurisme » - sont mouvantes et, partant, sujettes à caution. Dans cette perspective, les recherches menées ou impulsées par Vittorio Spinazzola[14] sur la morphologie du marché littéraire semblent particulièrement précieuses pour avoir une vue d’ensemble du champ.

L’analyse du groupe est indissociable de celle de ses membres non seulement parce que le parcours de chacun est susceptible d’apporter un éclairage sur le groupe, son fonctionnement et sa position dans le champ mais aussi parce que chacun, en adhérant et en œuvrant au sein du mouvement, suit une stratégie dont il s’agit de montrer la spécificité. Dès lors, il paraît nécessaire de revoir les cas des « florentins » tels que Aldo Palazzeschi, Ardengo Soffici, Giovanni Papini mais aussi Gino Severini afin d’éclairer le fonctionnement d’un champ culturel apparemment polycentré et définir le rôle qu’ils jouèrent dans le rapprochement entre peintres et écrivains à travers l’examen de leurs relations avec l’avant-garde parisienne. Mais il faut également sortir du nombre restreint des auteurs cités dans les histoires littéraires – Govoni, Palazzeschi, Cavacchioli, Buzzi, Folgore, Papini et Soffici - et s’intéresser aux futuristes qui, depuis, sont tombés dans l’oubli[15] si l’on veut montrer comment ils ont servi le mouvement et/ou se sont servis de lui.

De par sa qualité de fondateur, de chef, de « duce » (pour reprendre le mot d’Ardengo Soffici) du mouvement, le cas de Marinetti demande à être réexaminé. Il cristallise visiblement les luttes symboliques aussi bien internes qu’extérieures au mouvement. Chacune de ses productions, qu’il s’agisse des manifestes qu’il rédige ou de ses œuvres en tout genre, traduit un positionnement ou repositionnement qui oriente le mouvement et entraîne adhésions ou défections. Quels sont les atouts dont disposait cet Italien venu d’Egypte et quelle est la perception qu’il avait du champ qui puissent expliquer que quinze ans après son arrivée sur la terre de ses aïeux il choisit de lancer un mouvement et parvint à le faire durer et à l’étendre au point de le faire passer d’une quinzaine d’adhérents en 1909 à environ trois cents membres au début des années Trente ? Si sa formation favorise son intégration dans les milieux littéraires parisiens et son milieu social conjugué à sa qualité d’étranger le conduit du côté des derniers symbolistes, d’Apollinaire et des cubistes[16], il semble que, parmi les figures italiennes dominantes, ce soit Gabriele D’Annunzio qui fonctionne à la fois comme modèle et comme repoussoir. La comparaison des trajectoires des deux auteurs révélerait peut-être que la stratégie de Marinetti est comme calée sur la production de celui qui, en l’espace de quelques années, est parvenu à réunir les titres d’ « Immaginifico », d’académicien de la Crusca, de poète et de héros national avant de s’octroyer celui de Régent de Fiume : La Ville charnelle[17], Les Dieux s’en vont, D’Annunzio reste, Come si seducono le donne, L’Alcòva d’acciaio semblent répondre aux œuvres et aux actes grâce auxquels D’Annunzio a su se distinguer en temps de paix comme en temps de guerre au point de cumuler réussite et succès. On ne peut comprendre la répétition et la virulence des attaques de Marinetti à son endroit si l’on ne tient pas compte de la rivalité littéraire qui oppose le poète en quête de reconnaissance au Poète reconnu : bien que D’Annunzio fasse partie de son camp idéologique, celui des nationalistes, Marinetti n’a de cesse de construire une poésie, une image ou un auto-portrait dirigé contre lui, contestant aussi bien son symbolisme, sa Femme Idéale et son public féminin que sa figure de séducteur, d’homme politique ou de farceur de Buccari. En somme, la loi de distinction qu’impose le champ littéraire semble ici l’emporter sur les convergences politiques. D’Annunzio étant aussi au centre de l’attention des jeunes intellectuels qui donnent vie aux revues nationalistes florentines (Hermes, Il Regno Il Leonardo, La Voce), la cible du philosophe Benedetto Croce et celle des poètes crépusculaires, on doit définir les relations que Marinetti a entretenues avec les uns et les autres et les positions respectives qu’ils ont occupées. De même, les liens tissés avec Mario Carli et les arditi, le rapprochement puis la rupture avec Mussolini et les fascistes en 1920 permettent sans doute de mieux saisir la stratégie artistico-politique de Marinetti. Les études de Claudia Salaris[18] et Frédéric Attal[19] se révèlent particulièrement utiles en la matière.

L’approche du futurisme telle que je la propose ici requiert, comme on le voit, un savoir transdisciplinaire qu’alimentent les recherches menées en littérature italienne et française, en sociologie de la littérature, en arts plastiques et en histoire. La somme des connaissances accumulées depuis plus de trente ans offre un réservoir formidable dans lequel puiser en même temps qu’il fait courir le risque que l’on s’y perde. De là, la nécessité de sélectionner les ouvrages à partir desquels reconstruire la logique de l’univers social dans lequel les futuristes ont produit leurs œuvres. Je n’ai fait qu’en citer quelques-uns. Compte tenu de l’homologie posée entre le symbolique et le social, il faut également examiner les œuvres produites. Les études littéraires ont déjà fort heureusement défriché le terrain. L’analyse gagnerait cependant à être plus pragmatique. Elle doit considérer la mise en communication des textes et se fixer pour objectif de répondre aux questions suivantes : qui parle à qui ? Pour quoi faire ? Comment et par quelles déformations ?

La  démarche à suivre est de type inductif. Il s’agit de partir du texte et de le situer par rapport à des hiérarchies littéraires données (genre, sujet traité etc.), puis de définir la position relative des textes d’autres auteurs qui appartiennent au même intertexte que lui ou bien de le situer à l’intérieur de l’œuvre de l’auteur afin de dégager la trajectoire littéraire de celui-ci. Après quoi, on procède à des inclusions successives : inclusion d’abord dans un groupe littéraire, une catégorie sociale, générationnelle ou socio-professionnelle afin de mettre en relation les propriétés du texte avec une ou des trajectoires et /ou stratégies, individuelles ou de groupe, puis inclusion de ces trajectoires et stratégies dans l’ensemble du champ culturel et finalement inclusion du champ culturel dans le champ social.

En France, certains chercheurs s’efforcent de combiner l’approche proprement sociologique et l’analyse des œuvres. C’est ce que personnellement j’ai tenté de faire dans ma thèse. Chacun pourra juger des résultats obtenus et évaluer l’efficacité heuristique de la recherche socio-littéraire en consultant l’échantillon d’ouvrages cités en annexe. Pour ma part, en m’appuyant notamment sur les travaux de Simonetta Piccone-Stella et de Alberto Cadioli, elle m’a permis de découvrir que deux romans sur l’usine, produits dans les années Cinquante et Soixante par deux auteurs olivettiani, s’inscrivaient dans un projet littéraire différent – dépassement du néo-réalisme pour l’un, du néo-expérimentalisme pour l’autre - conçu dans un état différent du champ et que l’étiquette letteratura d’azienda sous laquelle les rangeaient communément les histoires littéraires, loin de recouvrir un genre, renvoyait à des luttes symboliques entre clans littéraires concurrentiels. Appliquée au futurisme et, à travers lui, à la compétition avant-gardiste et aux rapports entre champs littéraire et politique, elle apparaît pleine de promesses. –

Pour citer cette ressource :

Sylvie Viglino, Repenser le futurisme, La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), octobre 2014. Consulté le 30/12/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/italien/litterature/periode-contemporaine/repenser-le-futurisme-par-sylvie-viglino