De las brujas de Mariana Enriquez: entre influencias populares y feministas

Introducción 

«Su narrativa corta está poblada de mujeres sometidas por la necropolítica patriarcal: adolescentes lesbianas («La hostería»), chicas sexuales y crueles («Los años intoxicados»), [...] mujeres violadas, satánicas, etc.» afirma Ana Gallego Cuiñas (2020, 4) en relación con la obra cuentística de la autora argentina Mariana Enriquez. Esta escritora forma parte de la Nueva Narrativa Argentina, es decir una generación de autores nacidos en los años 70 cuya producción escrita se caracteriza por un «manejo subversivo, feminista, del lenguaje, de temas y problemas globales que apuntan a la deconstrucción de categorías genéricas binarias y de ciertos imaginarios heteronormativos.» (Gallego Cuiñas, 2019, 111). Su obra se inscribe en la tradición del cuento latinoamericano que se inicia con Ruben Darío y Horacio Quiroga y se va desarrollando a lo largo del siglo XX. Este género, que se caracteriza por la brevedad y sencillez del discurso, empieza, bajo el impulso de Borges y Bioy y Casares en los años 40, y después con Cortázar, a relacionarse con la literatura fantástica. Esta narrativa busca romper con el orden lógico del mundo y de la naturaleza, haciendo que el lector llegue a cuestionar ese mundo ficticio. A diferencia de la literatura de terror, lo fantástico se vale de elementos que son difíciles de explicar y que pueden llegar a provocar la muerte, pero sin ser sobrenaturales o horríficos. Ambas tradiciones influyen en la narrativa de Mariana Enriquez, pero su narrativa retoma muchos elementos de lo gótico, así como del horror: llena su obra de fantasmas, muertes, elementos satánicos, maléficos y sobrenaturales y emplea toda una estética del terror gótico: cementerios, iglesias satánicas o profanadas. 

En efecto, tanto en Los peligros de fumar en la cama (2009) como en Las cosas que perdimos en el fuego (2016), son varias las figuras femeninas reprimidas que permiten a la autora hacer hincapié en las desigualdades de género. Entre ellas, cabe destacar la importancia que toma la bruja ya que se encuentra en más de tres cuentos, así como el tema brujeril. A menudo, la «bruja» de la autora argentina se ve relacionada con mujeres fuertes, empoderadas o a punto de empoderarse y deshacerse de la opresión patriarcal y masculina. Así, el topos brujeril  se nutre de la visión de la bruja que popularizaron las películas de horror ((Podemos citar por ejemplo las dos películas de horror El proyecto Blair Witch (1999) y El expediente Warren: The Conjuring (2013) y también la imagen vinculada por los estudios de Disney con Maléfica en La bella durmiente (1959), o en los cuentos de Blanca Nieves (1812) y Hänsel y Gretel (1812) recogidos por los hermanos Grimm.)), pero también de la imagen de la bruja que vehicula la cultura pop como ser demoníaco y maléfico: se trata así de una mujer con poderes mágicos sobrenaturales, un libro de hechizos y conocimientos en magia negra capaz de influir en la vida de los demás, una fuerza maligna que provoca la desgracia, y hasta la muerte, de quien se acerca a ella. No obstante, también aparece otra influencia, más militante y feminista que asocia la bruja a una mujer libre, independiente, perseguida por los hombres y el patriarcado como lo reinvidica el movimiento W.I.T.C.H. ((El movimiento W.I.T.C.H (acrónimo que significa Women’s International Terrorist Conspiracy from Hell y juega con la palabra bruja en inglés) nació en 1968 y constituía una rama del grupo feminista radical New York Radical Women. El objetivo del movimiento era luchar contra el patriarcado y para ello realizaron manifestaciones y acciones teatrales como la marcha en Wall Street para Halloween de 1968, donde las militantes acudieron disfrazadas de brujas y con el propósito de echar hechizos sobre el distrito financiero de Nueva York.)) a partir de los años 90, pero también Silvia Federici (2004) y Mona Chollet (2018). Así, la bruja de Mariana Enriquez parece hacer vaivenes entre seres demoníacos, o satánicos y una bruja más bien feminista, como figura de liberación femenina.  

El presente trabajo propone estudiar los cuentos «Tela de araña», «La Virgen de la tosquera» y «las cosas que perdimos en el fuego» analizando la recuperación y la recreación de la figura de la bruja en una narrativa sumamente feminista cuyo objetivo es denunciar las violencias machistas en la sociedad argentina contemporánea.  

I. Bruja, historia de la recreación de una figura  

Hoy en día, la bruja se nos aparece como una figura proteiforme, según las representaciones que podamos encontrar tanto en el mundo literario como cinematográfico: ¿quién no se habrá maravillado con las brujas y brujos del mundo de Harry Potter de J. K. Rowling (1997 – 2007)  o espantado con presencias malignas en El Proyecto Blair Witch de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez (1999)? De forma más reciente, se dan nuevas lecturas, bajo un prisma más bien feminista, de la figura de la bruja como en la novela Circe de Madeline Miller (2019): la maga de la Antigua Grecia no habría transformado a los hombres de Ulises en cerdos sino porque ellos la estaban acosando.  

A principios de los años 70, con el nacimiento del movimiento feminista W.I.T.C.H, y ya desde la publicación de La Bruja de Jules Michelet (1862), se difunde la figura de la bruja como una mujer emancipada, curandera, con cierto poder y conocimiento. Sin embargo, como lo demuestra Michelle Zancarini-Fournel (2024), no se trata sino de una recreación romántica del siglo xix de la bruja que deja de lado y hasta invisibiliza la presencia de brujos en las cazas medievales y modernas. Esta visión alza a la bruja como figura de resistencia ante un sistema opresor y misógino, como lo subrayan los ensayos de Mona Chollet y Silvina Federici. Asimismo, el lema, que empezó a resonar en las marchas feministas en los años 2010, «somos las nietas de las brujas que no pudisteis quemar» plasma con perfección el imaginario militante que se creó alrededor de una figura histórica, aunque deje de lado una realidad histórica más compleja. La bruja se asociaba así con una actitud desafiante y transgresora hacia las normas patriarcales y los roles sociales: estar casada, tener hijos, quedarse en casa etc., y se retomaba como modelo para el ideal feminista.  

Son todas esas visiones las que inspiran a Mariana Enriquez a la hora de construir sus personajes brujeriles: entre gótico, lucha feminista, y misterio.  

II. De brujas maléficas  

En la obra de Mariana Enriquez, aparece primero, como topos gótico, el personaje de la bruja maligna, peligrosa, en particular en los cuentos «La Virgen de la tosquera» y «Tela de araña». Ambos reanudan con la visión de la bruja que se ha ido difundiendo desde la Edad Media y sobre todo en la Edad Moderna en la cultura occidental, retomando por ejemplo la adivinación con tarot, o cultos y venganzas mortíferas.  

1. «La Virgen de la tosquera»  

En el cuento «La Virgen de la tosquera», la bruja se recrea como mujer malvada, peligrosa, que intenta, mediante filtros de amor, controlar su entorno. En efecto, el personaje de Natalia llega a expresar su potencial brujeril máximo en una venganza contra Silvia y Diego. El cuento se centra en un grupo de chicas adolescentes que sienten muchos celos hacia Silvia, la novia de Diego, e intentan ridiculizarla. Entre estas chicas, se encuentra Natalia, personaje femenino virgen que llega a obsesionarse con Diego e intenta realizar un ritual de philocaptio ((Noción que se compone de la palabra griega «philo» (philia, amor) y de la palabra latina «captio» (captio, captare, capturar, provocar, atraer, engañar...). La philocaptio remite pues a un hechizo o un procedimiento mágico cuyo objetivo es provocar el amor o la pasión en otra persona.)). Para Julia de Ípola (2024, 277) «La Natalia de “La Virgen de la tosquera” intenta, primero, hacer un amarre —un hechizo de amor»:  

Una tarde, cuando íbamos para la clase de educación física, nos contó que le había echado sangre de menstruación al café de Diego. Lo había hecho en la casa de Silvia, ¡donde si no! Estaban los tres solos, y en un momento Diego y Silvia fueron hasta la cocina, por unos minutos, a buscar café y galletitas; el café ya estaba servido sobre la mesa. Natalia, muy rápido, echó lo que había podido juntar —muy poco— en un mínimo frasquito de muestra de perfume. [...]. 

No funcionó. (Enriquez, 2024, 32-33)  

Este ritual de amarre retoma creencias esotéricas y medicales medievales ((Véase la consideración de la sangre menstrual por la abadesa Héloïse y Béatrice de Planissoles, estudiadas en Pla, Nadia. 2023. «Visions féminines des menstrues dans l’Europe médiévale du XIIe au XVe siècle» in Questes, n° 45, pp. 89-106.)) acerca de las capacidades amorosas de la sangre menstrual que evoca la vida y la intimidad de la mujer. Con esta philocaptio, pretende atraer a Diego, mediante un filtro de amor casero, como lo subraya la descripción sobre el proceso de recogimiento de la sangre y el frasquito de perfume.  

Tras este primer fracaso, no será sino con la venganza cuando se revele y se realice la naturaleza brujeril de Natalia, que, tras una serie de humillaciones por parte de Silvia y Diego, ya no busca seducir a Diego, sino hacer que se arrepienta de haberla tratado mal. Para ello, Natalia se atreve a ir a ver a la Virgen de la tosquera, lo que le permitirá vengarse:  

Natalia se dio vuelta en seco. [...] Sonrió y dijo: 

• No es una Virgen. 

• ¿Qué cosa? 

• Tiene un manto blanco para ocultar, para taparla, pero no es una virgen. Es una mujer roja, de yeso, y está en pelotas. Tiene los pezones negros. 

Nos dio miedo. [...] También nos dijo que le había pedido algo. Que el rojo estaba muy bien pintado, y brillaba, parecía acrílico. Que tenía un pelo muy lindo, negro y largo, más oscuro y más sedoso que el de Silvia. Y que cuando se le acercó, el falso manto blanco virginal se le cayó solo, sin que ella lo tocara, como si quisiera que Natalia la reconociera. (2024, 36-37)   

Natalia parece haberse encontrado con algo que la cambió, ya que aparece ya no como loca sino como amenazante, esbozando una sonrisa maquiavélica y que origina el miedo de las demás chicas. Esa Virgen se diferencia de la Virgen cristiana por los colores rojo y negro, que remiten al topos de Eros y Thanatos al plasmar la pasión amorosa y la muerte. La descripción física nos permite entender que se trata de una estatua dedicada a otro culto que el cristiano. Para Julia de Ípola (2024, 277) esta Virgen representa la Pomba Gira, un espíritu afrobrasileño que se asocia con la sexualidad, la sensualidad, lo femenino y el deseo insaciable. A pesar de que se trate de una divinidad afrobrasileña, este culto no tradicional se ha ido difundiendo hacia Argentina donde, para Pablo Maximiliano Ojeda (2022, 209-210) ha llegado a ser un «espacio posible para la expresión y construcción de identidades disidentes».  

Se establece entonces una suerte de juego especular entre Natalia y esa Virgen: ambas son vírgenes, la una por no haber tenido relaciones sexuales y la otra por ser una entidad femenina sagrada en la cultura cristiana. No obstante, a semejanza de la Virgen de la Tosquera, una entidad malvada asociada a la lujuria y la brujería, es Natalia la que se aparta de la figura benévola de la Virgen para volverse una bruja hecha y derecha. Asimismo, se opera una forma de reconocimiento entre la muchacha y la estatua con la caída del manto virginal. Al final del cuento, aparecen dos amenazas para el grupo: los perros y el hombre, pero también la misma Natalia, quien parece dirigir los perros y enviarlos a matar a Silvia y a Diego en un último acto de celos y venganza. El cuento se concluye con un giro algo inesperado porque el lector podría pensar que Natalia pidió que la Virgen la vengase de la pareja. El giro demuestra que Natalia se ha descubierto como bruja, y que ahora sí que su hechizo funcionó.  

2. «Tela de araña» 

El nombre de Natalia, lo volvemos a encontrar en el cuento «Tela de araña» en Las cosas que perdimos en el fuego, pero esta vez bajo los rasgos de una mujer adulta, independiente, que no busca una venganza, sino que libera a su prima de su pareja.  

Primero, esta Natalia se caracteriza por sus capacidades de adivinanza y de mediumnidad; tira las cartas, se comunica con los muertos y conoce algunos remedios (Enriquez, 2016, 274). Se afirma de hecho su videncia en un recuerdo un tanto raro que reanuda con las hogueras:  

Volamos sobre un campo, en el norte, y de repente vi un incendio muy grande, se quemaba una casa, fuego bien anaranjado, una humareda negra, y se veía la casa como derrumbándose adentro. Miré y miré el incendio hasta que él giró la avioneta y lo perdí de vista. Pero a los diez minutos volvimos a pasar por ahí y el incendio había desaparecido. [...] él dice que soy loca, que él nunca vio ningún incendio. [...] no sé si el incendio ya pasó o va a pasar. (2016, 62) 

Aquí, tomando en cuenta la identidad de Natalia y el carácter bastante asombroso e inexplicable del incendio, la anécdota se vuelve un misterio, entre alucinación, visión o predicción, inscribiéndose en una dimensión temporal imprecisa. Estas capacidades extrasensoriales se ven desarrolladas y justificadas luego por la voz narrativa homodiegética que confirma los dones de mediumnidad de Natalia.  

A Natalia, no la entienden los demás personajes, la consideran como una loca, lo que traduce una especie de desprecio de los demás hacia ella, lo que permite a la autora resaltar primero la misoginia que padecen Natalia, y las mujeres en general, por parte de los personajes masculinos. Pero, en un segundo lugar, permite sembrar la duda sobre su estado de bruja y hacer que tanto la protagonista como el lector se cuestionen después sobre la capacidad de intervención de Natalia en la desaparición de Juan Martín. Así, Mariana Enriquez juega con la verosimilitud de los poderes de Natalia ya que se vale luego de la oposición entre ciencia y experiencia extrasensorial en este diálogo entre las primas para reforzar las capacidades brujeriles de Natalia y convencer al lector que los hechos misteriosos que ocurrieron y ocurrirán líneas después se han de creer.  

En este cuento, abundan también las referencias a animales cercanos a la bruja: la araña (p. 60) y la víbora (p. 68). Estas desempeñan un papel importante en la narración ya que cada una de esas ocurrencias parece anunciar el final trágico de Juan Martín, el marido de la narradora: 

Juan Martín chilló cuando una araña le rozó la pierna (“si no tienen una cruz colorada no te preocupes”, le dijo mi tío Carlos, con el cigarrito entre los labios. “Son las únicas venenosas”) [...]  

• ¡Me pasó una víbora por el pie! —gritó, y la voz se le quebró como si tuviera flema en la garganta. Natalia no quiso fingir más y se rió de él, golpeando el volante con los puños. 

• Serás pelotudo —le dijo, y se secó las lágrimas de risa. (2016, 61-68)  

En esta cita se puede ver cómo esos dos animales son potencialmente venenosos y representan un verdadero peligro para Juan Martín. Considerando la simbología que conlleva la víbora, una serpiente que remite al relato bíblico de la tentación, pero también de la perdición de Adán, se perfila un juego especular entre Juan Martín y Natalia, siendo ella la serpiente que provocará la desaparición del hombre. Asimismo, se puede interpretar leer de otra forma el consejo del tío Carlos a Juan Martín como otro juego especular entre el animal y la bruja: la araña sería el reflejo de la protagonista, y la venenosa, con esa cruz roja, el de Natalia. Ese juego se aprecia aún más al ver el paralelismo que se establece entre ambos animales ya que representan un peligro y le tocan la pierna, siendo ella una representación de la estabilidad de Juan Martín en su forma de hacer y pensar las cosas.   

Esta idea se puede relacionar con el título mismo del cuento, «Tela de araña», que remite, primero, al tejido que compra Natalia en la capital paraguaya, pero que va cobrando el sentido de una manipulación por parte de la bruja, que, a la manera de la araña, teje la red engañosa en la cual va cayendo Juan Martín. Ésta permite alejar a Juan Martín de la narradora y hacerlo desaparecer sin ninguna explicación.  

Así, en «Tela de araña», Mariana Enriquez dibuja la figura de una bruja como mujer independiente, con dones de mediumnidad. El viaje a Asunción constituye una verdadera tela de araña, donde Juan Martín y la voz narrativa se ven atrapados y donde todo parece actuar y alinearse para separarlos. No obstante, esta figura se aleja de la bruja maléfica para inscribirse en la de una mujer emancipada.  

III. Hacia un empoderamiento de la mujer e inversión del patriarcado  

Ya vimos que Mariana Enriquez propone dos figuras de brujas que juegan con lo horrífico y son regidas por influencias de la cultura pop. No obstante, la autora argentina reanuda también con el imaginario feminista de la bruja, es decir una mujer fuerte, independiente y liberada tanto sexual como socialmente.  

1. «Tela de araña» 

Esta visión aparece primero en «Tela de araña» con el personaje de Natalia, quien en su primera presentación aparece como fuera del horizonte de expectativas que gira en torno a los personajes femeninos:  

Natalia, siempre bronceada, con su pelo largo y oscuro, despeinado, y un vestido blanco muy suelto. La vi entre la niebla de los ojos irritados, que no podían dejar de parpadear: traía una maceta y estaba fumando. [...] Natalia chancleteó hasta el patio y saludó con un beso al tío Carlos y a Juan Martín. Se sirvió un whisky con mucho hielo y estiró los dedos de los pies. Yo salí de la cocina con los ojos hinchados [...] Me quedé con mi prima en el patio caliente, ella con su whisky, yo con cerveza helada; no podía tomar una bebida más fuerte. (2016, 61-62)  

A pesar de que fumar sea algo aceptado por todos en la región de Corrientes, Natalia se sale de las normas urbanas, mundo del que provienen Juan Martín y su mujer, donde fumar y beber whisky se relaciona con un gesto masculino. Además, si nos centramos en el lugar que cada personaje ocupa, Natalia procede a otro franqueamiento: ambos hombres, Carlos y Juan Martín, se encuentran en el patio, bebiéndose un whisky, mientras que la protagonista y la madre de Natalia están en la cocina. Natalia es el único personaje en ir y venir entre la cocina y el patio, y adoptar una posición relajada, que no corresponde con las normas sociales. Esto subraya su ambivalencia, pero también su posición subversiva ya que pretende retomar elementos “masculinos” siendo una mujer. Por otra parte, se opera una oposición entre Natalia y Juan Martín que representan, ambos, dos visiones radicales de la sociedad, como lo subraya Marcos Germán Seifert: 

En este desplazamiento, Natalia (la bruja) representa para la narradora un reflejo oscuro y tentador de lo que ella podría haber sido. Ir a la región es ir a encontrarse con una versión del yo liberada de las constricciones de la vida burguesa que se arrastran hasta allí como una carga encarnada en el personaje de Juan Martín. (2021, 7) 

Asimismo, Inés Ordiz afirma sobre la relación entre Natalia y Juan Martín:   

Como mujer enérgica, independiente y que acepta su sexualidad, Natalia se convierte en una amenaza para un patriarcado, personificado en Juan Martín, que teme perder su privilegio social y su dominio sobre la narradora. (2019, 273)  

Juan Martín viene a encarnar la sociedad burguesa urbana patriarcal, y remite, para Inés Ordiz, a la noción de Marital Gothic que desarrolla Michelle Massé en In the name of love. Women, Masochism and the Gothic (1992):  

El cuento de Enriquez reproduce papeles fundamentales en lo que Michelle Massé denomina Marital Gothic/ Gótico marital: el del esposo opresivo y la heroína que, después de soñar con un matrimonio que le prometía escapar de un padre injusto, adquirir una voz propia fuera de la familia y cierto movimiento social, acaba encontrándose muda, paralizada y encerrada por otro tipo de estructura de poder patriarcal. (2019, 274)  

Esta separación entre dos modelos de sociedad lleva a una explosión de resentimientos entre ambos personajes, aunque de forma disimulada: Juan Martín teme, en un odio profundo, a Natalia y lo que representa mientras que ella intenta liberar a su prima de este modelo de matrimonio heterosexual castrador para la mujer.  

El carácter brujeril se vuelve entonces superficial ya que lo realmente importante es que Natalia es una mujer emancipada. En efecto, resulta ser una mujer liberada en cuanto a las relaciones que mantiene con los hombres: los seduce sin someterse a ellos en una relación que es cualquier cosa menos amorosa. Tal tesis la defiende Inés Ordiz explicando que:  

El cuento, por lo tanto, sitúa el origen de la otredad en la figura masculina y la salvación en el personaje femenino, liberado y fuertemente asociado con la magia y con un tipo de sexualidad que no está subordinada a las directrices impuestas por una sociedad opresora. (2024, 274)  

Juan Martín reprime a su mujer por cualquier cosa que hace mal, pero Natalia, a diferencia de su prima, se rebela y viene a cuestionar esa posición de superioridad de Juan Martín que le ofrece el ser hombre y ser de la capital. No obstante, a pesar de las intervenciones de su prima, la narradora permanece en esa pasividad física ante la represión, previsible, de su marido:  

Juan Martín estaba incómodo, pero intentaba sonreír; yo conocía esa expresión, era su estado de perdonavidas, de «yo hice lo posible» para, después, cuando todo se fuera al demonio de vuelta, echármelo en cara, refregármelo en la boca, yo quise pero vos no ayudás, nunca ayudás. (2016, 66)  

De hecho, el relato en Asunción permite construir esta percepción negativa de Juan Martín, que aparece como hombre que sólo sabe molestar a los demás, y tiene una actitud bastante infantil: cuando no quiere hacer algo, o le molesta algo, deja de involucrarse y se enfurruña. Por otra parte, también resalta esta voluntad de hacerse el héroe de las mujeres, cuando no está al tanto de cómo funciona la sociedad patriarcal: cuando una chica del restaurante se ve amenazada por dos militares en Paraguay, quiere intervenir. Pero no lo hace tanto por protegerla, sino para demostrarse que es capaz de defender a esa «dama en apuros». Además, a pesar de darse cuenta del tratamiento violento de los militares, no logra entender que él mismo llega a oprimir a su mujer y quiere reprimir a Natalia, y, por tanto, se inscribe en y es partícipe del patriarcado:  

Juan Martín se levantó y me imaginé lo que iba a pasar. Iba a gritar que la dejaran tranquila, se iba a hacer el héroe y nos iban a detener a los tres. A nosotras dos iban a violarnos en los calabozos de la dictadura, noche y día; a mí me iban a picanear sobre el vello púbico, que era tan rubio como el cabello de mi cabeza, y se babearían diciendo gringuita de mierda, argentinita de mierda, y a Natalia posiblemente iban a matarla pronto, por morena, por bruja, por desafiante. Y todo porque él necesitaba hacerse el héroe y probar vaya a saber qué cosa. Él, además, la iba a tener fácil porque a los hombres los fusilaban de un tiro en la nuca y ya, no eran putos los militares paraguayos, claro que no. Natalia lo paró. Pero no te das cuenta de lo que hacen, la van a violar. Me doy cuenta de todo, dijo Natalia, pero no podemos hacer nada. Nos vamos ya. Y Natalia dejó dinero sobre la mesa y arrastró a Juan Martín hasta el auto [...]. En el auto, Juan Martín nos dijo todo lo que pensaba de nuestra cobardía y cómo le dábamos vergüenza y asco ((Las frases en negrita no provienen de la edición, sino que se han añadido para resaltar los elementos claves de la cita. Se volverán a usar las negritas en las citas siguientes por las mismas razones.)). (2016, 67) 

Volvemos a encontrar esa relación casi natural entre bruja y mujer subversiva, empoderada, que deja vislumbrar la influencia de la lectura feminista de las cazas de brujas ((Esa lectura feminista de las cazas de la bruja la hace Silvia Federici en su obra Caliban y la bruja (2004) explicando, al aplicar la noción marxista de «acumulación primitiva», que este período de represión cristaliza la misoginia de la sociedad patriarcal en el cambio entre feudalismo y socialismo. Según ella, la mujer hubiera sido obligada a tener hijos y la caza de brujas hubiera servido para aniquilar el control de la mujer sobre su capacidad reproductiva (Zancarini-Fournel, 2024, 80).)). El cuento entonces se estructura alrededor de una lucha ideológica entre feminismo y empoderamiento de la mujer por un lado y patriarcado tradicional por otro lado, lucha simbolizada por Natalia y Juan Martín. Aquí, Mariana Enriquez propone una nueva vía para la protagonista que, en vez de recaer incansablemente en relaciones de poder patriarcales, se ve salvada por una mujer que representa todo lo que ella quiere ser. De hecho, la aventura del coche y luego la entre el camionero y Natalia van a hacer que la narradora empiece a rebelarse contra Juan Martín y querer escapar de esa relación tradicional limitante:  

[...] pensé qué desgracia, ella una hora con ese vikingo de sonrisa dulce y yo una hora aguantando a mi marido. [...] Me gritó [Juan Martín] que Natalia era una puta, que se iba con el primero que se le cruzaba. Me gritó que yo era una puta también porque le había estado haciendo ojitos al rubio bruto ese. Yo le dije que el rubio bruto ese nos había rescatado en la ruta y que, por lo menos, le podía haber dicho gracias [...]. Vos me querés dejar, dijo, pero vas a ver que cuando volvamos a Buenos Aires mejoran las cosas. ¿Y si no mejoran?, le pregunté. A mí no me vas a dejar tan fácil, dijo, y se prendió un cigarrillo. (2016, 71)  

En esta discusión muy violenta, podemos ver cómo el personaje masculino asocia esa independencia y libertad con algo grosero, reprimible, fuera de las virtudes de la mujer, lo que viene a inducir que ambas no son mujeres respetables y no merecen sino desprecio y odio. Con esto, lo que intenta hacer Juan Martín es reprimir la voluntad de la narradora de deshacerse de las normas limitantes del patriarcado, mediante el uso de la violencia verbal y una forma de deshumanización.   

No obstante, la narradora sigue dando el poder de salvarla a un hombre: se enamora de un hombre cualquiera –i.e. el camionero– esperando que él la salve. Se mantiene aún en el sistema tradicional: se refugia en otra relación para no ser considerada como una solterona o una mujer de poca moral. El hecho de que la narradora no tenga nombre nos permite establecer una lectura general, que puede permitir una mejor identificación de las lectoras con este personaje femenino reprimido. El final del cuento permite subrayar la pasividad en la que se mantiene la narradora, ya que hasta cuando su marido desaparece, se prohíbe vivir libremente o alegrarse de que por fin pueda empezar a controlar su vida:  

Me puse nerviosa, me temblaron las manos. Le dije a Natalia que teníamos que llamar a la policía, pero ella se volvió a atar el pelo en una cola de caballo, como lo había hecho en el mercado, y me dijo que no. No seas tonta. Si se fue, se fue, me dijo. 

Se paró y fue a buscar su cartera y las bolsas con la compra a la habitación. 

Estás como abombada vos, che. 

Era cierto. Estaba desconcertada. (2016, 75)  

Así, Natalia aparece como una mujer subversiva ya que se hace con papeles tradicionalmente «masculinos», como es el de salvar a la mujer. En un acto de sororidad hacia su prima, cuestiona y lucha contra el patriarcado representado por el marido. El carácter brujeril de Natalia se afirma no sólo por sus capacidades de médium sino también por su capacidad de retar el patriarcado y reprimirlo en busca de una libertad y una emancipación individual, reanudando así con esa bruja feminista. De hecho, Julia de Ípola afirma:  

La Natalia de «Tela de araña», por otra parte, se presenta más bien como una salvadora para la protagonista. Como antagonista de un personaje connotado negativamente —Juan Martín—, la prima de la narradora adquiere rápidamente una valoración positiva. [...] Su carácter de bruja se presenta, precisamente, como el eje en torno al cual se articula el antagonismo. Ordiz considera que Natalia es presentada como «una mujer poderosa que responde al imaginario feminista de la brujería contemporánea» (2024, 277)

2. «Las cosas que perdimos en el fuego» 

Este imaginario feminista alrededor de la caza de brujas se plasma perfectamente en el último cuento epónimo de «Las cosas que perdimos en el fuego», ya que relata el inicio de un movimiento feminista que retoma el topos histórico de las hogueras con el objetivo de denunciar las violencias de género. El relato se inicia in medias res, centrándose en el personaje de la “chica del subte”, personaje clave en el desarrollo de la acción, pero también del tema principal del cuento: «La primera fue la chica del subte. Había quien lo discutía o, al menos, discutía su alcance, su poder, su capacidad para desatar las hogueras por sí sola» (2016, 121). De hecho, este íncipit esboza ya todo el misterio que planea alrededor de esas hogueras ya que no se sabe muy bien a qué remiten: si son causadas por esta chica misteriosa y monstruosa, o si se busca matarla mediante estas hogueras.  

No obstante, la voz narrativa, encarnada por el personaje de Silvina, mantiene este misterio durante dos páginas, y cuenta una serie de microrrelatos que se establece como una analepsis. Todos estos microrrelatos tienen un punto común: contar y describir la violencia de género que padecen diferentes mujeres, de diversas clases sociales. La chica del subte, que no tiene nombre propio, representa a la mujer de condición social baja, mientras que Lucila encarna los valores de la mujer de clase social alta. Ambas, sin importar su origen social, acaban conociendo el mismo destino: ser quemada por su marido, mediante el mismo método y de manera repentina, en un acto motivado por los celos y la ira de ambos hombres.  

Enríquez hace hincapié aquí en la violencia de género dentro de las parejas, alejándose así de la idea común de una violencia callejera repentina y provocada por el odio. La chica del subte se hace el eco de esas víctimas a las que nadie cree o escucha y que acaban siendo deshumanizadas, avergonzadas:  

subía al vagón y saludaba a los pasajeros con un beso si no eran muchos, si la mayoría viajaba sentada. Algunos apartaban la cara con disgusto, hasta con un grito ahogado; [...] algunos apenas dejaban que el asco les erizara la piel de los brazos, y si ella lo notaba, en verano, cuando podía verles la piel al aire, acariciaba con los dedos mugrientos los pelitos asustados y sonreía con su boca que era un tajo. [...] La chica del subte, además, se vestía con jeans ajustados, blusas transparentes, incluso sandalias con tacos cuando hacía calor. Llevaba pulseras y cadenitas colgando del cuello. Que su cuerpo fuera sensual resultaba inexplicablemente ofensivo. (2016, 121) 

La monstruosidad nueva y aparente de la chica del subte es lo que da cuenta de la violencia del gesto del marido, así como de los rasgos más bien deshumanizantes, tanto en él, por quemar cruelmente a su mujer, como en ella porque pierde toda posibilidad de relación humana por su aspecto.  

Este Juan Martín se presenta como una versión aún más viciosa del de «Tela de araña» ya que se afirma como patriarca, superior a su mujer y dueño de su vida: decide si ella puede vivir o debe morir. No obstante, se invierte un poco la situación ya que Juan Martín intenta vengarse mediante la quema, pero acaba responsabilizando a su mujer para no ser inculpado ni juzgado. Esta inversión desemboca en un acto aún más deshumanizante, ya que la rebaja al estado de loca o idiota y parece que todos aceptan que sea esta mujer la que tiene la culpa:  

Para evitar eso, él la arruinó, que no fuera de nadie más, entonces. Mientras dormía, le echó alcohol en la cara y le acercó el encendedor. Cuando ella no podía hablar, cuando estaba en el hospital y todos esperaban que muriera, Pozzi dijo que se había quemado sola, se había derramado el alcohol en medio de una pelea y había querido fumar un cigarrillo todavía mojada. (2016, 122) 

Lo mismo ocurre, después en el cuento, con el caso de Lucila, aunque ella sí que murió en manos de su marido, no como la chica del subte. Toda esta serie de feminicidios y violencias machistas lleva al nacimiento de un movimiento feminista, «Mujeres Ardientes», que retoma estas quemas y se las apropia bajo forma de manifestación y reivindicación feminista para luchar contra la violencia de género que mata a cientos de mujeres cada año en Argentina.

Con la creación de este movimiento, se produce una inversión en el trato mediático de las quemas en el relato: antes las mujeres sólo eran consideradas como las «víctimas de tal hombre» y todos se focalizaban en las razones de este feminicidio y la identidad del culpable. Ahora, con el inicio de las hogueras, las mujeres buscan denunciar las violencias de género mediante un acto radical, homenaje hacia las víctimas mencionadas en el íncipit del cuento. Son ellas las que eligen quemarse vivas en un acto de reivindicación feminista ya que, además de denunciar los crímenes de los dos hombres y la violencia de género en general, les permite reafirmar su libertad y su libre albedrío.

Sin embargo, por la incomprensión que provocan estas hogueras, el trato mediático invisibiliza su reivindicación y les quita el crédito ya que todos intentan encontrar otro responsable, sea un hombre, un grupo criminal o una enfermedad mental y no conciben que ellas puedan quemarse de forma voluntaria y no parecen entender el mensaje que las militantes del movimiento quieren transmitir.   

Esta inversión de la situación pone de relieve un reflejo endémico de la sociedad patriarcal que consiste en quitar a la mujer toda forma de poder de decisión sobre su cuerpo y hacerla subordinada a la voluntad del hombre:  

Creían que estaban protegiendo a sus hombres, que todavía les tenían miedo, que estaban shockeadas y no podían decir la verdad; costó mucho concebir las hogueras. [...] Todavía la incredulidad era alta; sí, lo de aquella mujer que se había incendiado dentro de su propio auto, en el desierto patagónico, había sido bien extraño: las primeras investigaciones indicaron que había rociado con nafta el vehículo, se había sentado dentro, frente al volante, y que ella misma había dado el chasquido al encendedor. Nadie más: no había rastros de otro auto –eso era imposible de ocultar en el desierto–, y nadie hubiera podido irse a pie. Un suicidio, decían, un suicidio muy extraño, la pobre mujer estaba sugestionada por todas esas quemas de mujeres, no entendemos por qué ocurren en Argentina, estas cosas son de países árabes, de la India. (2016, 123-125)  

Este fragmento resalta la incomprensión de la sociedad frente a los actos de diferentes mujeres, y subraya la búsqueda de una responsabilidad en otra vía que no sea la de un suicidio premeditado que conlleva una reivindicación social y política. El hecho de que este «nosotros», que hasta se puede oír como eco de unas voces masculinas, se apoye en problemas de salud mental, o también mencione países árabes o la India, demuestra que la sociedad argentina, desamparada ante este fenómeno, intenta hacer recaer la responsabilidad de estas quemas sobre costumbres que son extranjeras, salvajes, sacadas de civilizaciones menos avanzadas que la argentina y negar así la gravedad de los hechos. Así, en vez de buscar entender el objetivo, el «¿para qué?» de estas quemas, la sociedad argentina parece buscar responder al «¿por qué?» de estas hogueras, sin darse cuenta, o no queriendo ver que estos actos son una respuesta militante a la violencia de género que padecen las argentinas por parte de hombres argentinos, asociados a Juan Martín. De esta forma, el cuento se abre a una crítica de la sociedad argentina, pero también occidental, donde la violencia de género perpetuada por cualquier hombre de buena familia se ve invisibilizada y hasta callada por no corresponder con los prejuicios racistas.Este discurso paternalista y racista se puede comprobar todavía hoy, tanto en los periódicos como en la vida pública donde se opera un tratamiento distinto entre los padres de familia, hombres cisgéneros ((Según el DRAE: Dicho de una persona: Que se siente identificada con su sexo biológico. Usado también como sustantivo. Este término se emplea para hacer la distinción con las personas transgéneros que no se sienten identificada con el género que se le atribuyó al nacer y que depende del sexo biológico. La expresión «hombres cisgéneros blancos heterosexuales» se emplea para hacer un retrato exhaustivo de personas que no padecen ninguna forma de discriminación religiosa, étnica, sexual o de género.)) y blancos y los jóvenes extranjeros en casos de violencia sexual y de género ((Véase el caso Pelicot y el caso de Philippine (una joven adolescente que fue matada y violada por un migrante el 21 de septiembre de 2024) en Francia o el caso Ivana Rosales en Argentina (2002) en que su marido Mario Garoglio, después de intentar matarla porque le había pedido que se separaran, obtuvo una atenuación de pena porque ella era considerada como una «mala esposa» y una «mala madre». Al salir de cárcel, M. Garoglio abusó de sus dos hijas, Abril y Mayka, y la segunda se suicidió poco después.)).   

Cabe, por otra parte, analizar la quema teatralizada de la mujer a la que asiste Silvina, la cual constituye un ritual femenino de rebelión contra el patriarcado:  

Cuando cayó el sol, la mujer elegida caminó hacia el fuego. Lentamente. [...]. Había elegido una canción para su ceremonia, que las demás –unas diez, pocas– cantaban: “Ahí va tu cuerpo al fuego, ahí va. / Lo consume pronto, lo acaba sin tocarlo.” [...] La mujer entró en el fuego como en una pileta de natación, se zambulló, dispuesta a sumergirse: no había duda de que lo hacía por su propia voluntad; una voluntad supersticiosa o incitada, pero propia. Ardió apenas veinte segundos. (2016, 126-127) 

Tanto el anochecer, como el canto y las llamas pueden remitir a la cultura occidental cristiana con las fiestas de San Juan, fiestas paganas cristianizadas, o también, al neopaganismo con la celebración del sabbat de Litha donde el fuego viene a representar un nuevo nacimiento. Aunque aquí no se trate de estas celebraciones, resulta interesante tenerlas en mente, en particular por esta idea de un renacer, que la propia chica del subte aportaba antes: «Estaría bueno, ¿no? Una belleza nueva» (2016, 124)  

Por otra parte, una interpretación que se podría hacer es la de una recreación del sabbat de brujas, con el canto, la noche y la ronda de mujeres alrededor de un fuego en el que se sacrifica una de ellas. De la misma manera, no se trata de una referencia directa, pero sí que se podría justificar ya que al final del cuento, la propia madre de Silvina y la dueña del hospital clandestino mencionan la caza de brujas y las hogueras de la Inquisición:  

• Les cuento que a nosotras las mujeres siempre nos quemaron, ¡que nos quemaron durante cuatro siglos! [...]. 

• Algunas chicas dicen que van a parar cuando lleguen al número de la caza de brujas de la Inquisición. (2016, 128-129)

Aquí se ve perfectamente la reapropiación de la figura de la bruja por un movimiento feminista que, mediante el elemento histórico de las hogueras, empieza una lucha ideológica contra el patriarcado, tanto contra las violencias de género como contra los estándares de belleza femenina. Así, Inés Ordiz explica:  

Se organizan protestas de mujeres, hogueras ilegales y hospitales clandestinos en los que se trata a las quemadas para que no mueran, para que solo queden deformes y puedan formar parte de un nuevo ideal de belleza impuesto por ellas mismas. (2019, 280) 

Estas manifestaciones masoquistas y militantes se inscriben en una relectura de la caza de brujas, que sirve para difundir un mensaje claro a la sociedad argentina denunciando la falta de políticas para poner fin a los feminicidios o al menos actuar contra ellos.  

Conclusión  

En Los peligros de fumar en la cama y Las cosas que perdimos en el fuego, Mariana Enriquez reanuda con diferentes imaginarios de la bruja, siendo cada uno influencias en la construcción de sus personajes. Entre esas influencias resalta la de la bruja sacada de la cultura pop, ser demoníaco con afán de venganza y deseo de muerte, sea éste explícito, como ocurre con la Natalia de «La Virgen de la tosquera», o hipotético, con la Natalia de «Tela de araña». Ambas Natalias son encarnaciones del imaginario horrífico y cinematográfico de la bruja, un imaginario que nutre a la vez los personajes de Mariana Enriquez así como su narrativa. No obstante, otra influencia, más contemporánea y feminista, viene a matizar el retrato de la Natalia de «Tela de araña»: ya no se afirma su identidad de bruja, sino que se trata de una sugestión, alimentada por las palabras de quienes se cruzan con ella. Con este personaje, la bruja se construye ya no como un ser maléfico, sino como una mujer libre, y la palabra bruja, un insulto hacia ella, una manera de desacreditarla ante los demás hombres. Así, Mariana Enriquez construye dos narrativas que recrean la bruja retratándola como una mujer libre, feminista, que busca independizarse de los hombres y denunciar luchando, o luchar denunciando, el patriarcado y las violencias machistas. La autora estructura alrededor de esta figura relatos que participan en la transcripción de la realidad femenina que acaba siendo el elemento terrorífico de los cuentos, proponiendo así una crítica acerba de la sociedad argentina actual y más allá, de toda sociedad estructurada por el patriarcado. La bruja de Mariana Enriquez abarca una serie de influencias que le permiten a la vez encarnar el elemento horrífico pero también subrayar lo realmente terrorífico: la violencia machista.

Bibliografía  

Fuentes primarias 

ENRIQUEZ, Mariana. 2016. Las cosas que perdimos en el fuego. Barcelona: Anagrama.  

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Fuentes secundarias

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Para ir más allá

BENITO MESA (DE), Iris. 2024. «Monstruas Ardientes. Brujería y activismo feminista, de los grupos W.I.T.C.H. a Las cosas que perdimos en el fuego, de Mariana Enriquez», en Orillas. Rivista d’ispanistica, 13, pp. 363-380.  

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Pour citer cette ressource :

Margaux Binder, De las brujas de Mariana Enriquez: entre influencias populares y feministas, La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), octobre 2025. Consulté le 14/11/2025. URL: https://cle.ens-lyon.fr/espagnol/litterature/litterature-latino-americaine/les-classiques-de-la-litterature-latino-americaine/de-las-brujas-de-mariana-enriquez-entre-influencias-populares-y-feministas