Danza contemporánea en Chile: el uso del espacio-calle como modo de resistencia

Introducción

La ciudad-concepto, sitio de transformaciones y de apropiaciones, objeto de intervenciones pero sujeto sin cesar enriquecido con nuevos atributos: es a la vez la maquinaria y el héroe de la modernidad. (De Certeau, 1990, 144).

En la historia de la danza, la práctica de algunos artistas se ha distinguido frente a las prácticas hegemónicas en la exploración de nuevos espacios para este arte: espacios no convencionales, extra-escénicos, accesibles y cotidianos. La danza que utiliza el espacio-calle de las ciudades como formato es un ejemplo de ello. Conocido es el fenómeno de la danza postmoderna neoyorquina que, durante los años sesenta y setenta, rompe con lazos institucionales y económicos, a través de la premisa “cualquier espacio conviene a la danza” (Banes, 2002, 50), tomándose las calles como “escena” e interpelando a transeúntes/público de manera inesperada. Sin embargo, a pesar de la similitud de principios, no es posible comprender la danza efectuada en el espacio-calle de Nueva York de la misma manera que aquella realizada en alguna ciudad Latinoamericana[1], como tampoco se puede igualar la práctica situada en los años sesenta y setenta a aquella situada en contextos contemporáneos: “Si en los años 60 y 70 las calles eran básicamente el escenario del conflicto, de las manifestaciones populares, la silueta urbana pasó, en los años 80 y 90[2], a ser reconocida como un sitio que pide un nuevo sentido, una nueva simbología.” (Carreira, 2009, 96).

En este ensayo hablaremos del uso del espacio-calle en la danza contemporánea chilena, específicamente aquella que se ha podido observar en Santiago de Chile entre el año 2011 y el 2013. Tomaremos como referente el trabajo de un artista en particular, Francisco Bagnara, que se ha empeñado en poner en obra, de manera sistemática, una exploración creativa del espacio urbano, evitando los modos convencionales de comunicación con el público (espontáneo), transformando la calle, la arquitectura de la ciudad, los transeúntes y hasta los animales en parte integrante de sus piezas. Interesante es también, en el trabajo de este creador, el uso del registro y la manipulación del archivo como posibilidad de re-configuración del medio de circulación del arte. Realizando un juego entre lo precario y una estética de la adaptación, Bagnara declara su máxima de hacer con lo que tiene a la mano, en una actitud artística “antinstitucional, antielitista, anticonsumista, que viene a constituir una provocación y un acto político casi por definición.” (Taylor, Fuentes, 2011, 9). Las acciones dancísticas de Bagnara en el espacio-calle, pueden ser leídas como estrategias de resistencia ante un orden político y económico establecido, como un intento de hacer más accesible la experiencia estética.

El concepto de resistencia utilizado aquí, está tomado de una relectura de la teoría del último Michel Foucault sobre la “Estética de la Existencia” (Castro, 2008, 375-461) que otorga la posibilidad de hacer de la libertad una práctica. La resistencia ofrecería entonces la libertad de escoger una manera de ser. La resistencia es creativa, es una práctica productiva que rechaza los modos normales de vida, es un impulso revolucionario porque es fuerza creativa vital. Observar las creaciones de Bagnara es enfrentarse a un cuerpo, con otro movimiento que aquel de la misma ciudad, que entra en fricción o en un efímero estado de complementariedad con el habitante de lo cotidiano, en un diálogo directo con la identidad. De esta manera, es posible hacer del cotidiano un territorio de heterotopías, es decir, “utopías efectivamente realizadas” (Foucault, 2001, 1571-1579) según la definición Foucaultiana o, en palabras de Gianni Vattimo: “utopías de transformación de la experiencia estética contemporánea” (Vattimo, 1990, 165-169).

1- Arte de espacio-calle en Chile

A partir del giro cultural postmoderno, múltiples indagaciones artísticas surgieron durante los años sesenta y setenta en Latinoamérica como la propuesta de Alejandro Jodorowsky, chileno radicado en México durante los años sesenta, que inspiró a muchos a “sacar al teatro del teatro” (Jodorowsky, 1965, 26). Aquellos años, una época turbulenta en muchas partes del mundo:

“Es en Latinoamérica un periodo de extrema violencia, con golpes militares a lo largo de la región, masacres y desapariciones […]. El contexto en sí, quiérase o no, convierte toda acción performática en un acto con resonancias locales. De pronto, un acto espontáneo corporal que perturba la cotidianidad se puede ver como un performance de resistencia a la censura”. (Taylor, Fuentes, 2011, 11).

Así como la de otros países latinoamericanos, la historia reciente de Chile está intensamente marcada por un siniestro periodo dictatorial[3]. En este contexto, un campo no oficial de la producción artística chilena, denominado Escena de Avanzada, generaba una fuerte resistencia política a través de sus performances o acciones de arte. Uno de los grupos míticos de la Escena de Avanzada es el denominado CADA (Colectivo de Acciones de Arte), que efectuaba sus acciones interpelando e inscribiendo lo real desde la utilización fugaz del espacio público como escenario. La diferencia entre estos performances o acciones de arte y la danza:

“Radica en el interés cinético que despliegan, en el acento que colocan en el propio movimiento. […] La diferencia radica en el peso que el cuerpo asume en la última, no tanto como depositario de una identidad cultural o social, sino en función de sus capacidades cinéticas.” (Pérez-Royo, 2008, 36-37).

En aquella época, una buena parte del movimiento de danza moderna en Chile comenzaba también a perfilarse como acción de resistencia política a través del arte. Aunque la danza moderna no era algo nuevo en Chile, país con una gran influencia de la rama alemana del modernismo en danza, volvía con una potencia ideológica, más que nada contenida en los discursos explícitos que se trabajaban en sus obras. Uno de los mayores representantes de ese movimiento fue el coreógrafo Patricio Bunster, gestador del grupo Espiral, que realizaba funciones de danza en las calles y en las zonas más humildes del país: “hicimos mucha difusión en poblaciones y […] funciones populares al aire libre.” (Bunster, 2010, 21-24). La danza que utiliza el espacio-calle como contexto no es algo nuevo en Chile, sin embargo, la creación de danzas concebidas especialmente para el espacio público, o improvisadas en él, tomándolo como material creativo central, sin escenario (o escenario simbólico) y todo lo que éste conlleva, es algo que no se había desarrollado con tanta fuerza hasta estos últimos años en este país. La novedad radica en la relación con el espacio, tanto arquitectónico, “escénico” y social.

Hoy en día, en la danza contemporánea chilena que ocupa el espacio-calle, es posible observar un interés por dejar de lado la frontalidad y por cultivar modos de creación con múltiples puntos de vista. En estos actos no-escénicos, la frontalidad es reemplazada por apropiaciones aleatorias del espacio, conjugando el cotidiano y su transformación, generando un tipo de resistencia dentro de la disciplina misma de la danza. El bailar en la calle es, por ejemplo, la consigna primordial del colectivo Inquietos, quienes inclusive ensayan en la calle. Asimismo, el grupo Anilina Colectivo, ha producido obras especialmente concebidas para el espacio-calle y, junto a la compañía Dama Brava, ha participado del proyecto Corrientes Danza que tiene como fin la difusión de la danza en las plazas de las comunas más vulnerables de Santiago de Chile. El reconocido Colectivo de Arte La Vitrina también ha incursionado en la toma del espacio urbano como sitio especialmente productivo para la creación en danza. En otros estilos, el grupo de danza-teatro Mendicantes realiza una propuesta artística para la inclusión de las artes de la escena en el espacio público desde hace varios años, la escuela carnavalera Chinchín Tirapié inunda barrios santiaguinos con pasacalles, fanfarrias y reconstituciones de danzas tradicionales, así como numerosas agrupaciones de danzas andinas como Tinkus y Caporales. Finalmente, el grupo Bloko, constituido por estudiantes universitarios de música y danza, realiza una mezcla entre danzas afro-brasileras y modernas, acompañándose con batucadas, tomándose las calles, principalmente en contextos de protestas populares. Estas y otras asociaciones artísticas están cada cierto tiempo irrumpiendo en algún rincón de la capital chilena, desplegándose en su cotidiano, generando una práctica potente tanto artística como ideológicamente.

Es necesario señalar que el contexto político, sobretodo en lo que respecta las libertades individuales de expresión, ha vivido un cambio significativo desde el fin del régimen totalitario en Chile. Sin embargo, el legado que ha dejado la dictadura, y su abrupto paso al sistema económico neo-liberal, es una ideología autoritaria que produce “sujetos pasivos con poca posibilidad de actuar o sin empoderamiento.” (Bishop, 2012, 34). Un ejemplo de esto, y que tiene relación directa con la utilización de la calle, es la aprobación de la controversial Ley Hinzpeter[4], en respuesta a las masivas manifestaciones estudiantiles durante el año 2011, que significa una “vulneración a derechos humanos tales como la libertad de expresión, de reunión, de asociación y de circulación, potencialmente prohibiendo o limitando su ejercicio.” (Piquer, 2012).

2- Las Danzas-Calle de Francisco Bagnara

En lo que concierne la exploración del espacio-calle como cuestionamiento del soporte, formato y medio de producción de la danza, el trabajo denominado Las Danzas-Calle de Francisco Bagnara, realizado principalmente en Santiago de Chile, ha sido muy relevante, en este país, en estos tres últimos años. Sus improvisaciones callejeras, a las que se integran cada vez más bailarines nacionales, han generado un pequeño fenómeno en el mundo de la danza contemporánea chilena. Hasta el momento, han bailado en las calles, bajo la dirección de Bagnara, más de trescientos bailarines y sus acciones se han realizado en varias ciudades de Chile. Desde el año 2012, se desarrolla también una versión permanente de Las Danzas-Calle Buenos Aires en Argentina, bajo la dirección de la coreógrafa Chery Matus, en colaboración con Bagnara.

Un elemento interesante por destacar en la puesta en obra de Las Danzas-Calle es la búsqueda de autonomía, el hacer con lo que se tiene, que se traduce, entre otras cosas por trabajar sin fondos del Estado ni de privados. Cada Danza-Calle se compone de dos momentos-espacios: El primero se relaciona con el acto dancístico mismo que se apropia de la calle, a través de improvisaciones que trastocan la noción del espacio convencional para la danza, así como la del espacio público, en las que se establece un contacto cuerpo a cuerpo con el transeúnte/espectador. Esta etapa del trabajo de Bagnara, que el artista define como “poner el cuerpo”, se asemeja a las manifestaciones Site-Specific, donde el espacio es cuidadosamente escogido por sus características, y donde la creación necesita una íntima comunión con dicho espacio. Cada “salida a terreno”, cada acción dancística callejera, es cuidadosamente grabada en video y fotografiada, con el fin de llevar a cabo el segundo momento-espacio de la creación.

El segundo momento-espacio de cada Danza-Calle tiene que ver con un deseo de proyección del trabajo de la danza, buscando desafiar su característica de efímero. Para ello se emplea aquel material audiovisual recuperado para “jugar con la imagen desde un espacio gregario, sin tener un manejo especializado de esas técnicas” (Maxwell, 2011) y presentar un segundo “resultado” artístico, poco intervenido, a través de tecnologías de comunicación e información como Internet. De esta manera, Bagnara se esfuerza por difundir una práctica invisibilizada, y a la vez por descubrir nuevos modos de subvertir la situación básica de lo escénico, al:

“Activar procesos de comprensión que rompan con la inmediatez temporal y permitan una apertura: el cuerpo, sin dejar de ser imagen, se convierte también en generador de discurso y dialoga con la mirada (o con el cuerpo) del espectador en una dimensión ya no absolutamente condicionada por lo sensible.” (Sánchez, 2009, 13-14).

3- Las Danzas-Calle como reconfiguradoras de espacios

El espacio teatral convencional puede ser analizado como una construcción de imperativos ilusionistas que ejercen una mediación separando el arte mismo del espectador: “la política se juega ahí como relación entre la escena y la sala, significación del cuerpo del [bailarín], juegos de la proximidad o de la distancia.” (Rancière, 2009, 17). Esta separación se realiza a través de una configuración espacial bidimensional donde impera la frontalidad que no permite traspasar plenamente las fronteras arte/espectador, tal una maquinaria:

“Capaz de confirmar que nuestro control sobre el mundo es total, que nuestra mirada es universal, única y hegemónica, y que, en fin, no hay fisuras en nuestro confiado existir principalmente visual. Sin duda, el teatro para ballet es una de esas máquinas. Allí dentro se confirma que el Otro realmente « vive » y que lo hace desde un espacio claramente separado del que ocupamos nosotros, que permanecemos ocultos y protegidos en la oscuridad.” (Conde-Salazar, 2009,120).

En ese sentido, la danza practicada en el espacio-calle, y su nueva autonomía frente al proscenio, puede ser analizada como un modo de resistencia contra la división y el encierro de los espacios teatrales convencionales, alejados de la vida misma. La abolición de la diferencia entre espacio privado y público realizada por la danza callejera, genera una relación horizontal entre artistas y transeúntes/público. La danza se abre al que quiera recibirla al “expandir la realidad de público de arte hacia aquella pasividad que habitualmente se encuentra ajena a él.” (Richard, 2000, 43). Los cuerpos que danzan en las calles no están sometidos a los muros de la tradicional caja negra, al espacio escénico vacío y mudo, sino que se nutren de los diversos estímulos y atmósferas específicas, que constituyen motivaciones ofrecidas por la ciudad, siendo ésta:

“Una trama, un espacio repleto, escrito previamente por las trayectorias y los movimientos de los transeúntes que lo han recorrido, […] dotado de una serie de planos de significados sedimentados [donde] se inscribe un nuevo texto, la danza, que altera y reformula los sentidos originarios del espacio, constituyéndose así como un hipertexto que se construye sobre el anterior.” (Pérez-Royo, 2008, 27).

En su trabajo, Francisco Bagnara juega con la construcción de tal hipertexto dado entre el discurso urbano y aquel del cuerpo danzante que se le superpone. Para ello, el ejercicio inicial es el preguntarse:

“¿Cuál es la diferencia entre moverme en la sala de ensayo y moverme en la calle? Yo busco un cuerpo que se relaciona con lo que está proponiendo la ciudad, que apela a su Status Quo, a su dinámica, a sus formas, ya que es allí donde se genera un discurso. Se trata de un efecto dominó pues, al realizarlo en la calle, cambia toda la significación del trabajo de la danza.” (Maxwell, 2011).

Las calles, espacio de tránsito que otorga sin embargo la posibilidad de detenerse, son fundamentalmente el espacio de la vida cotidiana que permite, justamente, la transfiguración del lugar común, a través de la reconstrucción efímera y simbólica que ofrece la danza.

“Cada vez más dominada por los “no lugares” (Augé, 2004), la ciudad, en tanto lugar de referencia político-económico, presenta una despersonalización de los espacios relacionada con su “funcionalidad” productiva. El lenguaje del “poder « se urbaniza », pero la ciudad queda a merced de movimientos contradictorios que se compensan y se combinan fuera del poder panóptico.” (De Certeau, 1990, 144-154).

En ese sentido, Las Danzas-Calles de Bagnara aprovechan el ritmo de la ciudad, y los flujos que la conforman, para irrumpir en el espacio vivencial de las calles y sus formas de uso social, produciendo una relectura de lo urbano y proponiendo acciones de ruptura frente a sus modos de operación. Los transeúntes están entrenados en la dinámica sobre estimulada de la ciudad, pero cuando aparece algo impredecible en la rutina de sus rincones, como la imagen de un cuerpo bailando, operando con la arquitectura, los perros, las palomas y la gente que pasa, aparece ante ellos la oportunidad de percibirla con otros ojos. Las Danzas-Calle operan como gatilladoras para develar la situación que se genera entre el cuerpo danzante y el cotidiano. Lo que interesa es abrir justamente ese entre que permite la exploración del territorio social, un Ágora, entendido como “un espacio público que no es ni público ni privado sino, exactamente, público y privado a la vez.” (Bauman, 1999, 11). Se genera así un espacio de proximidades, la posibilidad simbólica de un encuentro cara a cara lleva al transeúnte convertido en público a la reflexión sobre las convenciones y normas que rigen el espacio urbano. Este hecho, desde el punto de vista de la ruptura con el perpetuo desencuentro entre individuos en las grandes urbes, es de suma importancia pues el acto de percibir a otro ya es un acto político:

“Con respecto al público espontáneo, aparece el concepto que yo llamo representación-participación. Me interesa mucho generar un vínculo porque finalmente es el cuerpo el que da cuenta de cómo somos como sociedad, de cómo nos relacionamos, de cómo son nuestros pares. Y este ejercicio me da la posibilidad de llegar a eso de manera espontánea, desde la danza improvisada y la composición instantánea que son las dos herramientas de las cuales me agarro para trabajar este proyecto.” (Maxwell, 2011).

La atención se concentra donde hay un flujo de gente especial, en los lugares donde los cuerpos intercambian, circulan, transitan y se encuentran. La calle es el lugar de encuentro con un público particular, un público popular que se convierte en participante. De forma inesperada, tal experiencia estética incita a despertar la sensibilidad del ciudadano, a “cambiar las referencias de aquello que es visible y enunciable, hacer ver aquello que no era visto, hacer ver de otra manera aquello que era visto demasiado fácilmente, poner en relación aquello que no lo estaba.” (Rancière, 2010, 61). “La danza, en ese aspecto, no es un espectáculo” (Badiou, 2010, 116), es un ejercicio de adaptación a las dinámicas que lo urbano ofrece, integrándolas al movimiento. Al tomar la ciudad como lenguaje e incluir la calle como materia de la danza, la “obra de arte deja el dominio de la representación para devenir « experiencia »” (Deleuze, 2005, 78-79):

“La danza ya no se presenta como discurso unidireccional y ajeno a todo entorno y a las influencias externas, presentable idénticamente a sí misma en cualquier teatro del mundo sin alteraciones esenciales. Esta danza urbana supone, precisamente, un tipo de práctica performativa que descubre su carácter contingente en tanto que está alerta frente a su entorno y se dedica a revelar los posibles usos de la calle que están sin descubrir, a explorar un territorio que de otra forma sólo se usa para actividades cotidianas.” (Pérez-Royo, 2008, 28).

La incursión en el espacio-calle requiere la gestación de nuevas prácticas, herramientas, experiencias, conocimientos, procesos y exploraciones personales, susceptibles de ofrecer una nueva libertad creativa abierta a la polivalencia de significados y significantes de la ciudad. Esta exploración está combinada a la voluntad de “no crear obras – es decir, lo que ahora son artefactos comercializables o mercancías -, sino acontecimientos fugaces que nadie puede adquirir mediante la compra.” (Fischer-Lichte, 2011, 323). La utilización de la improvisación es entonces más que una herramienta creativa, también es una postura política que va en contra de una “tecnología que crea un cuerpo disciplinado para que se mueva a las órdenes de la escritura.” (Lepecki, 2005, 22). Bagnara se ha negado al ensayo, al intento de llegar al borde de la danza, cuestionando el espacio de concepción de la creación dancística e incitando la sorpresa, donde “lo accidental toma el rango de esencial.” (Ardenne, 2002, 36).

4- Las Danzas-Calle: repertorio, archivo y danza

Numerosos autores especializados en Estudios de Performance han insistido en la relación de la potencia del acto performativo con su carácter efímero[5], a modo de contestación de la llamada “cultura archivística”[6]. Sin embargo, si consideramos que:

“Lo escénico es « de » la desaparición, si pensamos en lo efímero como aquello que « se desvanece » y si pensamos en las artes escénicas como la antítesis de la preservación, ¿No nos estamos limitando a una comprensión de lo escénico predeterminada por una adaptación cultural a la lógica del Archivo, patrilineal e identificada con Occidente?” (Schneider, 2010, 175).

Lo que la investigadora estadounidense en artes escénicas Rebecca Schneider cuestiona ante todo con esta pregunta es el olvido de la necesaria “inter (in)animación entre « lo directo » y lo « ya no en directo »” (Ibid.). En ese sentido, un sinnúmero de producciones han puesto en duda la condición efímera del arte escénico como parte de su constitución ontológica, dando cuenta del papel que justamente les asigna el discurso archivístico centrado en la pérdida, o en lo que Lepecki, siguiendo el pensamiento de Agamben, nombra “nostalgia” (Lepecki, 2005, 219-232). Parafraseando la célebre frase nietzscheana, “no hay más que interpretaciones de interpretaciones”, Nancy explica que “no hay más realidades o hechos que los de la interpretación.” (Nancy, 2003, 63). El juego con el registro, con la re-lectura del cuerpo, a través de diferentes formatos, hace emerger esta idea y así una nueva manera de romper con los imperativos de representación en danza al borrar los límites entre “repertorio”[7] y “archivo”. El trabajo con el propio archivo permite la mezcla de diversos lenguajes estéticos que obliga a replantear la idea de representatividad de la danza. Con el formato audiovisual, por ejemplo, aparecen recursos como los primeros planos que otorgan una nueva eficiencia a la imagen.

En el trabajo de Bagnara se entra al plano del registro desde una perspectiva “auto-poïética, como si hubiera una cámara corporizada. Somos los intérpretes los que registramos y editamos, el trabajo emerge desde la disciplina de la danza, es la danza la que está construyendo ese espacio.” (Maxwell, 2011). El rol de la cámara no es únicamente documental, es un acompañante del cuerpo en una experiencia espontánea e imprevisible: “no se trata, por tanto, del conocido binomio de videodanza bailarín-cámara, sino de una nueva experiencia constituida por ellos dos y el entorno, en un momento de diálogo” (Pérez-Royo, 2008, 48). Por un lado, los registros de Las Danzas-Calle, como una suerte de trabajo antropológico, testimonian sobre una comunidad que hace danza, sobre una época (la presente), una realidad y los cuerpos: “cuerpos chilenos, locales, los de acá, de nosotros, poniendo también en juego su actualidad. Es un arte de la memoria que incluso puede trascenderme a mí como creador.” (Maxwell, 2011). Por otro lado, a través de esta iniciativa, se pretende dar acceso abierto a la creación. La visibilidad y la actualización de su trabajo son esenciales para Bagnara, lo que es permitido a través de su difusión en Internet que otorga una “incontrolable capacidad de circulación de la imagen” (Butler, 2011, 17).

5- Las Danzas-Calle y el espacio-calle como resistencia heterotópica

Es interesante pensar las formas de danza que utilizan el espacio-calle:

“Como « hablas de resistencia » que ocupan el espacio urbano proponiendo siempre resignificaciones de los sentidos de la calle, por lo tanto, interfiriendo en los sentidos de la ciudad, en el flujo y en la lógica de la espectacularización de la vida.” (Carreira, 2009, 90).

La resistencia, según Foucault, es una posibilidad de crearnos constantemente, de modificarnos, contra un poder político que controla, clasifica y normaliza, en otros términos, una alteridad que resiste a la voluntad hegemónica y homogeneizante. La danza, a través de la invención de su propia práctica, puede ser resistente ya que “por su sentir y su movimiento deconstruye la realidad.” (Bernard, 1999, 24). La potencia política de la danza se encuentra al interior mismo de su gesto, donde “se enfrentan corrientes de pensamiento, ideologías y relaciones de poder” (Louppe, 1997, 37), y, antes que nada, en el modo en que ésta es producida, el modo en que circula y los lugares por donde circula.

Como toda práctica corporal, la danza conlleva a la vez “la manifestación y la invalidación de un poder” (Bernard, 1976, 158). En Las Danzas-Calle, esta “invalidación” está igualmente relacionada con la descomposición de las prácticas institucionalizadas mediante la gratuidad del gesto artístico y su incorporación a nuevos circuitos de circulación. La danza que utiliza el espacio-calle, “como acto de intervención efímero, interrumpe circuitos de industrias culturales que crean productos de consumo” (Taylor, Fuentes, 2011, 8), demostrando en tanto práctica concreta e independiente, que es posible hacer arte fuera de dichos circuitos y que otros modos de producción están a nuestro alcance. Este gesto es una forma de resistencia no sólo por no legitimar instituciones relacionadas con un poder, sino también por no dar pie a su reproducción y generar espacios liberados, en los que la creación no tiene deudas ni cargas significativas: hacer con lo que se tiene.

Al volver el espacio público verdaderamente público, se abren espacios en nuestra realidad social, espacios que diseñan “configuraciones nuevas de lo visible, de lo decible y de lo pensable, y, por eso mismo, un paisaje nuevo de lo posible” (Rancière, 2010, 103). En este sentido, parece útil considerar la imbricación entre el paisaje de lo cotidiano y este “paisaje nuevo de lo posible” como heterotopía - planteada por Foucault y retomada por Vattimo - referida a la yuxtaposición de tiempos y espacios:

“Existen, y esto probablemente en toda cultura, en toda civilización, lugares reales, lugares efectivos, lugares que están diseñados en la institución misma de la sociedad, que son especies de contra-emplazamientos, especies de utopías efectivamente realizadas en las cuales los emplazamientos reales, todos los otros emplazamientos reales que se pueden encontrar en el interior de la cultura están a la vez representados, cuestionados e invertidos, especies de lugares que están fuera de todos los lugares, aunque sean sin embargo efectivamente localizables. Estos lugares, porque son absolutamente otros que todos los emplazamientos que reflejan y de los que hablan, los llamaré, por oposición a las utopías, las heterotopías.” (Foucault, 2001,1574).

Conclusión

Al reexaminar el análisis y las homologías efectuadas a lo largo de este artículo, podemos entonces inferir que la danza en el espacio-calle, al menos aquella de Bagnara, crea una instancia extra-cotidiana en el contexto del cotidiano, realizando una transformación del espacio, haciendo un espacio otro o haciendo mundo, por encima de aquel “ya conocido”, tejiendo un meta-texto espacial. En conclusión, la experiencia estética propuesta por Bagnara elimina la separación jerárquica entre lo extra-cotidiano de la escena, del arte y lo cotidiano de la vida. La capacidad de la obra de arte para hacer mundo descansa en una concepción plural, que determina el sentido heterotópico pensado por Vattimo:

“La transformación más radical que se ha producido entre los años sesenta y hoy, en lo que respecta la relación entre arte y vida cotidiana, se puede describir como paso de la utopía a la heterotopía [orientada] a un rescate estético de la existencia, que niega, más o menos explícitamente, el arte como momento « especializado », como « domingo » de la vida” (Vattimo, 1990,155).

La utopía, en su forma más explícita y radical, es reemplazada por una multitud de ellas: la heterotopía, capaz de abrir infinitos horizontes de ecos y referencias. La resistencia heterotópica, que relacionamos con Las Danzas-Calle, va contra un procedimiento ordenador, tanto espacial como social, y su condición de dominación. Esta resistencia genera deslizamientos momentáneos “where different forms of talk are allowed to exist simultaneously, and where heterogeneity does not inspire conflict.” (Siebers, 1995, 20).

En definitiva, al subvertir procedimientos cotidianos y “devolverle al arte su praxis cotidiana” (Bruger, 2010, 65-84) es posible iniciar una descomposición, desde lo local, de las estructuras de poder, lo que puede, a largo plazo, significar una transformación social radical. Pero antes que eso puede significar una experiencia que modifique nuestras propias vidas “una experiencia umbral, una experiencia que puede llevar a cabo una transformación en quienes la experimentan.” (Fischer-Lichte, 2011, 347). Esto constituye una acción política inmediatamente efectiva que contribuye a una “nueva distribución de las formas de vida posibles para todos, [construyendo] otras realidades, otras formas de sentido común, es decir, otros dispositivos espacio-temporales, otras comunidades de las palabras y las cosas, de las formas y de las significaciones” (Rancière, 2010, 76-102).

Notas

[1] Aunque es necesario poner atención en no caer en “la trampa de un pensamiento local disfrazado de universalismo donde se pierden de vista los constantes flujos y reflujos entre espacios concretos de un mismo sistema.” (Cornago, 2009, 11).

[2] En el contexto Chileno, hablaremos de este cambio a partir de los años noventa pues es recién en octubre de 1988 que se realiza el plebiscito que termina con la dictadura de Augusto Pinochet.

[3] Oficialmente, desde el 11 de septiembre de 1973 al 11 de marzo de 1990, momento en que asume la presidencia Patricio Aylwin.

[4] Proyecto de ley que fortalece el resguardo del orden público que ingresó al Congreso Nacional como Boletín Nº 7975-25 el 4 de octubre de 2011 y que modifica disposiciones del Código Penal.

[5] Richard Schechner, Marcia Siegel, Herbert Blau, Peggy Phelan, Barbara Kirshenblatt-Gimblett, etc.

[6] Cultura basada en el archivo y en su clasificación como sitio de permanencia histórica fáctica, relacionada con la modernidad que erige al documento por encima del acontecimiento.

[7] Diana Taylor realiza distinción entre “repertorio”: relacionado con lo “en vivo” (Liveness), lo “directo; y “Archivo”: relacionado con documentos que relatan estos repertorios, que los capturan o transmiten. La autora diferencia así la “memoria encarnada” de la “memoria archivística”. (Cf. TAYLOR, 2003, 20): “Tal como el archivo excede a lo ‘vivo’ (ya que perdura), el repertorio excede al archivo. El performance ‘en vivo’, no puede ser capturado, o transmitido a través del archivo. Un video de un performance no es el performance, aunque generalmente viene a reemplazarlo como objeto de análisis (el video es parte del archivo; lo que se representa en el video es parte del repertorio). Pero eso no quiere decir que el performance, como comportamiento ritualizado, formalizado, o reiterativo, desaparezca. Los performances también se reduplican a través de sus propias estructuras y códigos. Esto significa que el repertorio, como el archivo, es mediatizado.

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Para ir más lejos

http://www.amnistia.cl/web/ent%C3%A9rate/carta-parlamentariosas-por-llamada-ley-antitomas

www.youtube.com/user/panchobagnara

danzascalle.wordpress.com/

Pour citer cette ressource :

Adeline Maxwell, Danza contemporánea en Chile: el uso del espacio-calle como modo de resistencia, La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), octobre 2016. Consulté le 31/12/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/espagnol/civilisation/histoire-latino-americaine/chili/danza-contemporanea-en-chile-el-uso-del-espacio-calle-como-modo-de-resistencia