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Dietro le Cosmicomiche, gli altri mondi di Italo Calvino

Par Rosanna Maggiore : Enseignante d'italien et docteure - Université de Bourgogne
Publié par Alison Carton-Vincent le 24/09/2015
Dans cet article, Rosanna Maggiore approfondit l’étude que Sergio Cappello a consacrée aux sources des Cosmicomiche, évoquées par Italo Calvino dans une note de 1964. Elle entre dans le laboratoire de l’écrivain et s’attache à comprendre quand, comment et pour quelles raisons Calvino s’approche des artistes mentionnés. En effet, les auteurs cités révèlent un choix très hétéroclite de la part de Calvino. L’écrivain semble vouloir dérouter son lecteur ; en réalité, il fait référence aux œuvres qu’il lit ou qu’il redécouvre pendant la seconde moitié des années 1950 ou au début des années 1960. Aussi la note de 1964 décrit-elle quelques aspects du contexte culturel de l’époque et reflète-t-elle l’exigence d’une littérature qui met en question toute vision anthropocentrique de l’histoire ainsi que tout système d’interprétation rigide ou définitif. Calvino vise une littérature ouverte au possible, et pourtant (ou par conséquent) réflexive, repliée sur elle-même, attentive à ses propres mécanismes internes.

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Introduzione

Questa ricerca ha per oggetto le letture che stanno dietro a uno dei libri più compositi di Italo Calvino, Le Cosmicomiche: una raccolta di dodici storie sulle origini e sull’evoluzione dell’universo, precedute da altrettanti enunciati scientifici e raccontate da un unico multiforme personaggio, Qfwfq, che non è un uomo, ma una voce, un occhio, un punto di vista. Ambientate nel cosmo, in epoche remote, le storie seguono lo schema dei comics, delle storielle a vignette. Lo spazio celeste non è un luogo da contemplare, ma lo sfondo su cui Calvino proietta i problemi della modernità, paure e aspirazioni umane.

In merito ai modelli di cui ci occuperemo in questa sede, in un’intervista rilasciata il 12 maggio 1966, dunque in piena “stagione cosmicomica[1]”, Calvino dichiara di non appartenere a nessuna scuola, ma di avere una sua linea:

Il me semble que je ne me rattache vraiment à aucun groupe; simplement, j’ai participé à certains moments de cette littérature. […] Mais je crois avoir une ligne[2].

Per individuare questa linea, si possono percorrere, e in parte sono state già percorse, diverse strade: quella della tradizione italiana (Ariosto, Galileo, Leopardi), quella del fantastico italiano novecentesco (Landolfi, Manganelli, Primo Levi, Buzzati), quella della letteratura straniera (Beckett, Borges, Queneau), quella delle arti figurative o ancora della filosofia. Naturalmente si può immaginare anche un percorso che preveda l’intersecarsi di queste strade, simile a quello che Calvino traccia nel breve testo d’accompagnamento alle prime quattro storie “cosmicomiche”, uscite sul “Caffè politico e letterario” nel novembre del 1964. Dopo aver affermato che i suoi racconti non appartengono al genere della fantascienza, Calvino scrive:

Le Cosmicomiche hanno dietro di sé soprattutto Leopardi, i comics di Popeye (Braccio di Ferro), Samuel Beckett, Giordano Bruno, Lewis Carroll, la pittura di Matta e in certi casi Landolfi, Immanuel Kant, Borges, le incisioni di Grandville[3].

Certo, c'è qualcosa di sorprendente nel modo in cui Calvino offre la lista dei suoi interlocutori privilegiati. È come se ci desse dieci chiavi diverse in grado di aprire la stessa porta, senza fornire le indispensabili indicazioni per usarle. Calvino fa riferimento a diversi ambiti del sapere, accosta modelli lontani nel tempo e nello spazio senza stabilire alcun nesso o legame. Scopre le proprie carte e paga i propri debiti, ma sta al lettore svelare le regole del “gioco”, capire perché Calvino sceglie questi autori, o se sia possibile riconoscere dei denominatori comuni nelle loro poetiche.

Cominciamo quindi con l’individuare alcune linee interne: Beckett, Borges e Carroll rappresentano la letteratura straniera; Leopardi e Landolfi quella italiana; Braccio di Ferro, Grandville e Matta le arti figurative; Bruno e Kant la filosofia. Percorrendo queste linee interne ci proponiamo qui di approfondire lo studio della suddetta nota[4]. Visto il numero degli artisti e degli scrittori, la nostra analisi non potrà essere circostanziata ed esaustiva. Essa si prefigge nondimeno due obiettivi: mettere in evidenza le ragioni che spingono Calvino a scegliere gli autori citati; capire quando, in che modo e attraverso quali mediazioni critiche Calvino si accosti ad ognuno di essi[5]. Prima, però, converrà gettare un cono di luce sugli anni Cinquanta e Sessanta.

1. Gli anni Cinquanta-Sessanta e il progetto di una letteratura cosmica

Negli anni Cinquanta l’Italia cambia volto: crescono le città, si sviluppano le industrie, si dilatano i consumi, nascono nuovi bisogni. Il “miracolo economico”, il “boom”, la “società opulenta” suscitano una certa euforia, eppure molte speranze vengono deluse. Sono inoltre gli anni della destalinizzazione, dei fatti di Ungheria, della crisi del Pci, della guerra fredda e della bomba atomica. Per tutte queste ragioni, il decennio successivo si configura come un periodo di transizione. Diversi scrittori – Calvino è uno di questi – prendono atto delle trasformazioni avvenute e rimangono perplessi di fronte a una realtà difficile da misurare con gli strumenti di sempre. Si mostrano scettici di fronte all’idea di un progresso lineare e cumulativo, mettono in questione lo storicismo di tipo positivistico, ogni sistema che si pretenda chiuso, rigido e definitivo.

Dialogo di due scrittori in crisi s’intitola una conferenza letta da Calvino nel marzo del 1961, e diverse lettere confermano lo stato di perplessità dell’autore. Il 12 maggio 1961[6], Calvino fa questa confidenza a Natalia Ginzburg: “Io forse non scrivo più e vivo bene lo stesso[7]”; un anno e mezzo dopo, il 16 ottobre 1962, rivolgendosi a Geno Pampaloni, afferma che “per reazione al generale clima di euforia – [gli] viene da scrivere solo in un senso interrogativo[8]”. Si tratta inoltre di un periodo di continui ripensamenti. In una lettera dell’8 febbraio 1963 diretta a Lanfranco Caretti, a proposito della Giornata di uno scrutatore, un racconto “che marca qualche cambiamento”, Calvino afferma:

il racconto definirebbe la mia via ormai come quella della riflessione morale sulle esperienze della nostra epoca, escludendo ormai la direzione “favolistica” e ogni tentazione “sperimentale”; e comunque quanto di più lontano dal clima di facilità e piacevolezza che imperversa ora in Italia[9].

Passano poco più di tre mesi, e il 21 maggio, scrivendo ad Aldo Camerino sempre a proposito della Giornata, Calvino sostiene di non voler “continuare per questa strada. Sai bene che mi piace cambiare registro ogni volta, alternare i campi di ricerca[10]”. Ancora qualche mese e così si rivolge ad Antonella Santacroce: “E simpatico è anche il suo rifiuto dei miei racconti contemporanei o para-autobiografici. Dico simpatico forse perché in questo momento risento voglia e nostalgia del ‘fantastico’ e a quest’altra via ricomincio a tenerci meno. Ma queste sono oscillazioni quasi periodiche[11]”.

Gli anni Cinquanta sono del resto gli anni della crisi del romanzo realista e di un vivace dibattito sulle sorti della narrativa italiana. Basti qui ricordare alcuni saggi sul tema scritti da Calvino in questo torno di tempo: Mancata fortuna del romanzo italiano (1953), Le sorti del romanzo (1956), Natura e storia del romanzo (1958), Tre correnti del romanzo d’oggi (1959), Risposte a nove domande sul romanzo (1959). Calvino si mostra molto critico nei confronti del romanzo memorialistico o realistico. Ciò spiega la sua irrequietezza stilistica e il suo sperimentalismo, di carattere tuttavia sui generis, legato com’è alla migliore tradizione della prosa italiana. Un contraltare alla forma romanzo è infatti rappresentato dalle Operette morali di Leopardi, autore che ha una posizione privilegiata nella nota di cui ci occupiamo. Leopardi viene contrapposto a Manzoni nei saggi del 1953 e del 1958, e a volte citato nei primi anni Sessanta, in relazione al progetto di una letteratura cosmica, una letteratura in grado cioè di riflettere sulla condizione umana e sulle conseguenze della modernità sottraendosi alla rappresentazione mimetica della storia presente, stimolando in modo nuovo la fantasia. All’inizio degli anni Sessanta, Calvino sente forte l’esigenza di elaborare un’altra immagine dell’uomo[12], “un altro modo di considerare le persone, la realtà delle cose, la logica delle storie umane[13]". Per questo il 23 aprile 1961 propone a Mario Socrate (che ha appena pubblicato le Favole paraboliche) di fondare “un movimento letterario cosmico”, insieme a “Lucentini che ha queste idee ben radicate in testa, ed è andato a vedere l’eclissi a Recanati[14]”. Il 9 maggio 1962, rivolgendosi a Umberto Eco, ribadisce che da anni vorrebbe scrivere un manifesto: “Per una letteratura cosmica[15]". In un intervento di questo stesso anno, Calvino scrive che “nella fase dell’industrializzazione totale e dell’automazione” la cultura “si dispone su tanti piani che la critica storicista, lineare e semplificatrice, non basta più[16];”. Paragona la realtà a un labirinto, ma non rinuncia a un’idea forte di letteratura. Sfida il labirinto e afferma: “Vogliamo dalla letteratura un’immagine cosmica […], cioè al livello dei piani di conoscenza che lo sviluppo storico ha messo in gioco[17]”. Ancora nel 1967, in un’intervista intitolata Je ne suis pas satisfait de la littérature actuelle en Italie, dichiara:

Io credo che esista una realtà e che ci sia un rapporto (seppure sempre parziale) tra la realtà e i segni con cui la rappresentiamo. La ragione della mia irrequietezza stilistica […] deriva proprio da questo fatto. Io credo che il mondo esista indipendentemente dall’uomo; il mondo esisteva prima dell’uomo ed esisterà dopo, e l’uomo è solo un’occasione che il mondo ha per organizzare alcune informazioni su se stesso. Quindi la letteratura è per me una serie di tentativi di conoscenza e di classificazione delle informazioni sul mondo, il tutto molto instabile e relativo, ma in qualche modo non inutile[18].

Calvino mira a una letteratura anti-antropocentrica e anti-teleologica, che riconsideri la storia in rapporto a tutto ciò che esiste indipendentemente dall’uomo; una letteratura che riconosca i propri limiti e non si pretenda esaustiva (il suo rapporto con la realtà è “parziale”, “instabile e relativo, ma non inutile”), che adotti nuovi linguaggi e nuovi metodi d’interpretazione, che punti sul complesso, sul molteplice e sul possibile. La ricerca di un modello epistemologico aperto sembra dunque guidare – è quanto ci proponiamo di verificare – le scelte di Calvino.

2. Borges, Beckett e Carroll: per una letteratura potenziale e metariflessiva

Delineati alcuni aspetti del contesto letterario degli anni Cinquanta e Sessanta, cerchiamo ora di capire meglio per quali ragioni Calvino scelga gli autori citati nella nota del 1964. Come vedremo, questa analisi getterà un cono di luce non solo sulle predilezioni di Calvino, ma anche sul clima culturale italiano dei primi anni Sessanta.

Il precedente riferimento al saggio La sfida al labirinto, uscito nel 1962 sul numero 5 del “Menabò”, non cade per caso: da questo saggio comincia a trasparire, almeno in filigrana, l’idea del progetto cosmicomico. Nella nota del 1964 Calvino fa riferimento a Borges, e già nel 1962 lo cita tra gli esponenti di una “letteratura del labirinto”. Borges è per Calvino il maestro dello scrivere breve, l’autore geometrico e cristallino che aspira a una letteratura governata dall’intelletto, a una rivincita dell’ordine mentale sul caos del mondo. Le storie dello scrittore argentino hanno inoltre, alle loro spalle, un quadro mitologico generale. Nella lezione americana consacrata al valore della Molteplicità, Calvino afferma che i libri di Borges racchiudono “un modello dell’universo o d’un attributo dell’universo: l’infinito, l’innumerabile, il tempo, eterno e compresente o ciclico[19]”. In particolare, ad affascinare Calvino è l’idea di un tempo plurimo e ramificato, l’idea “d’infiniti universi contemporanei in cui tutte le possibilità vengono realizzate in tutte le combinazioni possibili[20]”. Nella lezione Cominciare e finire cita El aleph per l’“inizio cosmico”; in quella dedicata alla Rapidità considera Borges il fondatore di una letteratura potenziale:

ogni suo testo raddoppia o moltiplica il proprio spazio attraverso altri libri d’una biblioteca immaginaria o reale […]. Nasce con Borges una letteratura elevata al quadrato e nello stesso tempo una letteratura come estrazione della radice quadrata di se stessa: una ‘letteratura potenziale’ […] i cui preannunci possono essere trovati in Ficciones[21]

In Finzioni, testimoni di questa letteratura potenziale, che apre al possibile riflettendo al contempo sui propri meccanismi interni, sono per esempio Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, per l’avversione nei confronti delle scienze sistematiche e dei saperi dogmatici che eludono la singolarità degli individui; L’accostamento ad Almotasim, per l’idea di recensire un libro immaginario; La biblioteca di Babele, per il motivo della riscrittura di opere esistenti; Il giardino dei sentieri che si biforcano, per la scelta del racconto ipotetico o congetturale. La capacità di uscire dal proprio “io”, di stimolare l’immaginazione attraverso la scienza e la filosofia[22], di inventare nuove realtà e di riflettere al contempo sull’uomo e sulla letteratura spiegano l’interesse di Calvino per Borges. Per comprendere invece in che modo Calvino si avvicini allo scrittore argentino, converrà spendere qualche parola sulla sua fortuna critico-letteraria.

Borges si afferma in Italia a cavallo degli anni Cinquanta-Sessanta, anche grazie alla mediazione di Sergio Solmi e Franco Lucentini, collaboratori della casa editrice Einaudi. Al primo si deve la promozione dell’autore argentino[23], al secondo la traduzione di Finzioni. La biblioteca di Babele, edito per Einaudi nel 1955[24]. Negli anni successivi, diverse case editrici sembrano fare a gara per tradurre le opere di Borges. Nel 1962 vengono pubblicate l’Antologia personale tradotta da Tentori Montalto (che nel 1959 aveva tradotto L’aleph), la Storia dell’eternità nella traduzione di Livio Bacchi Wilcock, il Manuale di zoologia fantastica tradotto da Lucentini. Inoltre, nel 1961 – l’anno in cui viene ripubblicato Finzioni – il Premio Internazionale degli Editori Formentor viene conferito a Borges, ex æquo con Samuel Beckett[25], altro autore citato nella nota del ’64 e nel saggio La sfida al labirinto.

Qui Calvino inserisce Beckett nella linea “viscerale” della letteratura, alla quale oppone la “linea razionalista” o “geometrizzante”. Nelle sue opere, Beckett rappresenta un’esperienza-limite come può essere quella del mondo dopo la fine del mondo, riduce al minimo elementi visuali e linguaggio, fa il vuoto, riparte da zero. I suoi universi sono abnormi, assurdi, privi di luce e di aria; l’uomo viene descritto in tutta la sua solitudine e miseria. Calvino è un autore molto diverso da Beckett per stile e concezione, ma il pensiero dello scrittore irlandese non è privo di una sua ragione storico-culturale e ha per questo un peso notevole[26]. “L’immagine che noi oggi ci facciamo dell’uomo non può non tener conto dell’assolutezza negativa dell’‘uomo di Beckett[27]’”, scrive Calvino nel 1967. Il comico di Beckett proverebbe dunque la terribilità del vivere, l’assurdità dell’esistenza. È quanto sostiene Calvino che però, in un saggio del 1967, aggiunge:

io credo che Beckett possa essere letto in senso anche opposto, possa essere apprezzato in senso anticatastrofico: ridendo, facendo sberleffi al pianto, non esorcizza, forse? Non rende inutilizzabile, abitandola, ogni immagine di catastrofe[28]?

Infine, anche Beckett si mostra particolarmente attento ai meccanismi del linguaggio, della nominazione e della finzione. Anche per Beckett ogni rappresentazione del mondo implica una meditazione sulla scrittura e sulla lettura.

Quanto al modo in cui Calvino si avvicina alle opere dello scrittore irlandese, a promuovere Beckett in Italia è un altro collaboratore della casa editrice torinese, Carlo Fruttero, traduttore di Aspettando Godot nel 1956, Finale di partita, L’ultimo Nastro di Krapp e l’intero Teatro nel 1961. Nel 1962 Franco Quadri traduce per Einaudi il Murphy, letto da Calvino quello stesso anno[29].

Alla luce delle indicazioni contenute nel saggio La sfida al labirinto, da cui abbiamo preso le mosse, Borges e Beckett sembrano incarnare la volontà di descrivere la mappa della realtà-labirinto nel modo più particolareggiato possibile, il primo; la consapevolezza che l’assenza di vie d’uscita è la vera condizione dell’uomo, il secondo[30].

Un mondo ancora diverso, visionario e linguistico insieme, è quello di Lewis Carroll. Ne sono prova Alice’s Adventures in Wonderland (1865) e Through the Looking Glass (and What Alice Found There) (1871[31]). Qui la parola è strettamente legata all’immaginazione e lo specchio diventa metafora di un mondo alla rovescia, ossia di un mondo uguale al nostro, “solo che tutte le cose sono all’incontrario[32]”. Ciò vale, come detto, per Alice nel Paese delle Meraviglie (“Mi domando se non finirò per attraversare la terra da una parte all’altra! Sarà buffo sbucare fra la gente che va in giro a testa in giù”, leggiamo sempre nel primo capitolo[33]), ma anche per Attraverso lo specchio, dove le strategie del capovolgimento, della distorsione e della reversibilità caratterizzano l’intero testo: “Non la tengono in ordine come l’altra, questa stanza[34]”, afferma Alice dopo essere entrata nel mondo dello Specchio. Gli oggetti si muovono, gli animali parlano, il tempo può andare a ritroso, i libri sono stampati al contrario. In ambito lessicale, sintattico e semantico, Carroll crea numerosi neologismi, giochi di parole, paradossi, sillogismi, calembours, non-sens poems e portmanteau-words (parole nuove, coniate attraverso la contrazione di più termini, veri e propri veicoli plurisemantici). Svela così i meccanismi e le molteplici possibilità del linguaggio, mette a dura prova l’univocità del reale, denuncia il sapere dogmatico e il conformismo vittoriano.

Carroll gode per questo di una notevole fortuna nel primo Novecento. Quanto alla seconda metà del secolo, al 1960 risale la versione “annotata” di Alice’s Adventures in Wonderland and Through the Looking Glass, a cura di Martin Gardner. Tra i recensori italiani più avvertiti è Manganelli che, in occasione del centenario della pubblicazione di Alice, tra le altre cose si ferma sull’immagine dello specchio:

solo il gusto del trucco logico, del rovesciamento semantico, può dare accesso a questo baraccone di specchi deformanti. Gli specchi: la parola […] è il segno riassuntivo del gioco, di tutti i giochi di Lewis Carroll. […] Consapevole del carattere arbitrario e insieme rigoroso delle regole linguistiche, Carroll suggerisce nuove leggi combinatorie destinate a celebrare totalmente quel rigore e quell’arbitrio. Ad altro linguaggio corrisponde altro universo: che del primo è immagine speculare e distorta[35].

Restando in ambito italiano, una riedizione di Through the Looking Glass, tradotta da Francesco De Rosa per i tipi di Mursia, esce nel 1964. Nessun libro di Carroll viene invece pubblicato da Einaudi negli anni Cinquanta e Sessanta. Ciò non vuol dire, naturalmente, che le opere dello scrittore inglese non suscitassero interesse. In una lettera inedita del 24 luglio 1969, Paolo Fossati scrive a Calvino:

Caro Italo, ti allego fotocopia di una lettera che ci è pervenuta, proponendoci una traduzione di “Alice nel paese delle meraviglie”. Te la spedisco solo come promemoria dei discorsi fatti a Rhêmes: dimmi soltanto che sei sempre d’accordo e interessato ad una tua traduzione di Carroll, e ti farò spedire immediatamente il contratto[36]

Se Calvino pensava di tradurre un testo come Alice nel paese delle meraviglie, il suo interesse non doveva essere né superficiale né passeggero. Del resto, già due anni prima parlava di Carroll in questi termini:

Da Carroll in poi si instaura un nuovo rapporto tra filosofia e letteratura. Nascono i grandi degustatori di filosofia come stimolo alla immaginazione. Queneau, Borges, Arno Schmidt, intrattengono rapporti diversi con diverse filosofie e ne nutrono diversissimi mondi visionari e linguistici[37].

Carroll si inserisce a pieno titolo nella linea che Calvino disegna in quegli anni. A questa linea appartengono però anche filosofi e artisti.

3. Disegnare e dipingere, in cerca di altri mondi

Prima di prendere in considerazione gli artisti citati nella nota del ’64, può essere utile fermarsi sull’immagine scelta da Calvino per la sopraccoperta della prima edizione delle Cosmicomiche: Atro mondo di Maurits Cornelis Escher (vd. figura 1). In quest’opera, il nadir, lo zenith e l’orizzonte che segnano il cosmo coincidono con tre prospettive diverse, la coesistenza delle quali ostacola la visione simultanea delle immagini, rende lo spazio inabitabile. Degli esseri antropocefali, uccelli con la testa di uomo, stanno inoltre sulla soglia di due mondi antitetici: a un luogo chiuso si contrappone un luogo aperto; a uno spazio delimitato da mura il vuoto dell’etere cosmico; alla geometria dei riquadri e degli archi la dispersione dei corpi celesti.

escher_1446284530600-jpgFigura 1. Maurits Cornelis ESCHER, Altro mondo (xilografia), 1947.

Più si osserva l’immagine e più ci si rende conto del ruolo decisivo dello spettatore. Lo storico dell’arte Ernst H. Gombrich si ferma su questo aspetto in Arte e illusione (edito nel 1959, tradotto e pubblicato per Einaudi nel 1965), in un capitolo dedicato all’Ambiguità della terza dimensione. Dopo aver riportato in epigrafe un passo dell’Ottica di Tolomeo, prende in considerazione Falsa prospettiva di Hogarth, Carceri di Piranesi e Altro mondo di Escher. A proposito di quest’ultima opera, scrive:

una simile struttura non può esistere nel nostro mondo […] l’artista vuole trasportarci nei regni assurdi in cui termini come “su” e “giù”, “destra” e “sinistra” hanno perduto il loro significato. L’incisione è una meditazione dell’artista sullo spazio, ma è anche una dimostrazione della parte che vi ha l’osservatore: nel tentativo di individuare il rapporto voluto dall’artista tra le cose e i punti di vista ci rendiamo conto dei paradossi del suo ordinamento1[38].

Il problema del punto di vista e della focalizzazione è centrale. Escher costringe lo spettatore a scegliere un presupposto che poi non regge se cerchiamo di applicarlo a tutto il quadro. Non mira solo all’oggetto rappresentato, ma anche alla lettura dell’osservatore; non rivela dati certi e stabili attraverso cui orientarsi, ma i paradossi inerenti ai meccanismi del linguaggio. Ora la coesistenza di diversi punti di vista, la presenza di elementi antitetici e la scelta di un’opera che destabilizza illuminano senz’altro la poetica di Calvino.

Passando agli artisti citati nella nota che stiamo esaminando, alcuni di essi appaiono in una lettera del 9 giugno 1964 indirizzata a Giambattista Vicari. A proposito delle immagini da inserire con i primi quattro racconti cosmicomici nel numero del “Caffè”, Calvino scrive:

Disegnatore: il particolare carattere del testo rende difficile la scelta. Matta ha dei motivi che si direbbero fantascientifici o cosmici (difatti come vedi l’ho messo tra i miei ispiratori) ma sono più nei quadri che nei disegni […]. Altro ispiratore grafico – più importante, direi – è Popeye-Braccio di Ferro. Mettere qualche cartoon scelto come decorazione potrebbe essere un’idea. A pensarci l’ultimo Steinberg sarebbe andato benissimo. E Brauner? Forse avrò altre idee[39]. 

Calvino optò infine per i disegni di Chago: semplici, stilizzati, senza contrasti e chiaroscuri.

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Figura 2. CHAGO, disegno per La distanza della Luna, “Il Caffè politico e letterario”, novembre 1964.

Gli altri artisti citati da Calvino nella lettera a Vicari meritano tuttavia attenzione. Calvino apprezza in particolar modo l’ultimo Steinberg, in grado di mettere in comunicazione diversi universi stilistici anche grazie alla continua riflessione sui meccanismi della rappresentazione. Spesso, in effetti, i disegni di Steinberg risucchiano al loro interno l’io dell’autore, i suoi gesti, i suoi strumenti e l’opera nel suo farsi (vd. figura 3). In un saggio del 1977, La penna in prima persona, Calvino si ferma proprio su questo aspetto:

Ogni linea presuppone una penna che la traccia, e ogni penna presuppone una mano che la impugna. Che cosa ci sia dietro la mano, è questione controversa; l’io disegnante finisce per identificarsi con un io disegnato, non soggetto ma oggetto del disegnare. O meglio, è l’universo del disegno che si disegna, che si esplora ed esperimenta e ridefinisce ogni volta. (Anche l’universo fisico procede nello stesso modo, io credo).

Quest’ultima parentesi non nasconde qualcosa di secondario: il mondo esterno viene assimilato all’opera d’arte, ragion per cui Calvino si interroga sul ruolo dell’uomo e dell’arte propriamente detta:

Ma è solo l’uomo che tende a creare forme e figure? Non vi tendono pure ogni animale e pianta e cosa inanimata, e così il mondo intero e l’universo? Diremo dunque che l’uomo è uno strumento di cui il mondo si serve per rinnovare la propria immagine di continuo. Le forme create dall’uomo essendo sempre in qualche modo imperfette e destinate a cambiare, garantiscono che l’aspetto del mondo quale lo vediamo non è quello definitivo, ma una fase d’approssimazione verso una forma futura.

Questo, per quel che riguarda il mondo. E l’arte? L’arte sarà riflessione sulle forme[40] […].

Per Calvino, l’uomo non è al centro del mondo, ma uno strumento di cui il mondo si serve per esprimere se stesso. L’universo si ridefinisce continuamente e compito dell’arte non è fornire un’immagine esaustiva della realtà, ma riflettere sulle forme in grado di descriverla. L’autoreferenzialità non è dunque un gesto fine a se stesso, ma un modo per sperimentare nuovi linguaggi, per far coesistere mondi paralleli e incompatibili tra loro. Come afferma Calvino, “gli universi si moltiplicano per il numero degli strumenti e delle tecniche e degli stili[41]”.

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Figura 3. Saul STEINBERG, One end of a series of spirals is being completed by a man with a pen; he sees a mental image of himself completing the other end of the spirals (disegno), “The New Yorker” 20, February 1965.

Passando ai fumetti, in cui immagini e parole trovano un loro equilibrio, nella nota del ’64 Calvino cita Popeye, conosciuto in Italia col nome di Braccio di Ferro: un personaggio dai tratti semplici e dal carattere schietto, il cui umorismo non prende mai gli accenti della satira. Braccio di Ferro non è un eroe, non celebra falsi miti e si fa portavoce di una morale che non è mai vuoto moralismo. È uno degli eroi meno popolari negli Stati Uniti, ma “libero da intenzioni e da riferimenti, arriva forse unico a farsi personaggio […] giungendo ad avere una sua vera moralità, il che è cosa ben diversa dalle intenzioni moralistiche che muovono molti suoi colleghi in comics e in letteratura[42]”. Con queste parole Braccio di Ferro viene presentato al pubblico italiano già alla fine degli anni Quaranta. La rivista che lo accoglie è “Il Politecnico” diretto da Elio Vittorini. Un periodico interamente dedicato a questo personaggio esce però nei primi anni Sessanta: Giovanni Vita ne pubblica uno nel dicembre 1962, Bianconi un altro a partire dal 1963. Il fumetto uscirà poi su “Linus” nel 1965[43]. Promotori sono Elio Vittorini e Oreste Del Buono, che firmerà anche l’introduzione al volume Braccio di Ferro, edito presso Garzanti nel 1965.

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Figura 4. Braccio di ferro, Roma, UTEM, 10 dicembre 1962

Popeye non doveva essere però il solo personaggio dei fumetti a colpire l’immaginazione di Calvino. Nello stesso torno di tempo, su “Linus” esce anche B.C. di Johnny Hart. Si tratta dell’antichissima storia (“B. C.” sta per “Before Christ”) di otto cavernicoli che scoprono il mondo osservando fenomeni celesti, terrestri e marini. A loro spetta il compito di nominare le cose per la prima volta e di inventare oggetti utili per le future generazioni. Attraverso l’espediente del distanziamento temporale, i problemi dell’uomo moderno vengono trasposti in un mondo primitivo che, per certi aspetti, ricorda quello delle Cosmicomiche (vd. figura 5). B.C. è promosso in Italia da Fruttero e Lucentini, che nel 1963 lo pubblicano nella collana “Urania[44]”.

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Figura 5. Johnny HART, B.C., scelta e traduzione a cura di C. Fruttero e F. Lucentini, Milano, Mondadori (i capolavori di “Urania”), 1963

Passando ai pittori, nella lettera del 9 giugno 1964, Calvino fa riferimento ai motivi fantascientifici o cosmici dei quadri di Matta. Diverse sono in effetti le opere che rappresentano scene di grande visionarietà: esplosioni, cataclismi, universi antropomorfi e meccanomorfi. Mondo naturale e artificiale, visione microscopica e visione telescopica, comico e tragico coesistono e si compenetrano. Gli eventi sembrano situarsi in un futuro remoto, e non si capisce se l’universo stia per avere inizio o fine. Benché Calvino affermi di preferire la pittura di Matta, non meno significativi per la scelta di una prospettiva ora comica ora cosmica sono alcuni disegni o acqueforti degli anni Quaranta e Cinquanta. Le Comic strip e le Cosmicstrip series del 1959 (vd. per esempio figura 6) meritano quanto meno di essere segnalate.

Nel 1962, inoltre, Matta riceve il premio Marzotto per La question Djamila e l’interesse di Calvino trova conferma in un testo scritto quell’anno per l’esposizione Matta. Un trittico e altri dipinti (vd. figura 7). Secondo Calvino, in un momento in cui “l’immagine dell’uomo […] possiamo pur darla per persa”, Matta insegna a tenere fisso lo sguardo sul nostro mondo, sul modo in cui la natura umana continua a configurare una sua storia. Calvino si ferma poi sulle “pitture quasi monocrome”, sulle “figure tra il preistorico, il totemico e il fantascientifico”. Oltre al legame tra arte e letteratura (la “narrativa per immagini”), sottolinea il senso della commedia e la trasfigurazione sarcastica del mondo contemporaneo, aspetti che però si caricano di una forza “primordiale”. In modo simile, il comico è una componente fondamentale dell’universo di Matta, ma non va disgiunto dal tragico: “dire commedia equivale a dire tragedia[45]”. Anche qui, la compresenza di elementi antitetici è rivelatrice.matta_1446285696152-jpg

Figura 6. Sebastian MATTA, Cosmicstrip (acquaforte e acquatinta), 1959.
 
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Figura 7. Sebastian MATTA, Un trittico (olio su tela), 1960.

Calvino dedica diversi testi a Matta, nessuno a Grandville. Per capire a quale Grandville si riferisce è dunque necessario andare in cerca di altri indizi. Alcuni sono nelle immagini di sopraccoperta dei volumi cosmicomici: non tanto in Altro mondo di Escher, quanto nell’immagine scelta per la sopraccoperta delle Cosmicomiche vecchie e nuove (edite per Garzanti nel 1984[46]). Ad aprire la raccolta è infatti un disegno tratto dal capitolo Locomotions aériennes (vd. figura 12) di Un autre monde di Grandville: un disegno che non poteva non attirare l’autore che ha sempre lottato contro il senso di gravità e che in quello stesso anno dedica un saggio alla “leggerezza”. Un altro dato interessante è che una ristampa anastatica di Un autre monde esce, per i tipi di Les Libraires Associés, nel 1963[47]. Vale dunque la pena di fermarsi su questo volume.

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Figura 8. Sovraccoperta di Jean Ignace Isidore Gérard, detto GRANDVILLE, Un autre monde [1843], texte de Taxile Delord, Paris, Les Libraires Associés, 1963.

A meritare attenzione sono innanzitutto l’immagine di sovraccoperta e il sottotitolo dell’opera. Nell’immagine spiccano in alto un grande occhio, in basso una penna e una matita circondati da strani esseri. Il sottotiolo – Transformations, visions, incarnations, ascensions, locomotions, explorations, pérégrinations, excursions, stations, cosmogonies, fantasmagories, rêveries, folâtreries, facéties, lubies, métamorphoses, zoomorphoses, lithomorphoses, métempsycoses, apothéoses et autres choses – svolge la funzione inversa a quella che gli viene attribuita normalmente. Invece di sintetizzare il contenuto dell’opera, invita a seguire un discorso aperto, in cui l’accento cade sul movimento, sul cambiamento e su varie forme di immaginazione. Seguno l’omaggio di Max Ernst (un disegno raffigurante una conchiglia a forma di spirale) e la nota introduttiva di Pierre Restany, che si domanda:

Qui se souvient encore en 1963 de ce dessinateur impitoyable du ‘Charivari’ ou du ‘Magasin Pittoresque’ qui fit trembler la Monarchie de Juillet sur ses assises en se servant de l’armée la plus redoutée des régimes bourgeois, l’humour?

Poco oltre, di conseguenza:

Souhaitons que Grandville connaisse le regain d’actualité qu’il mérite, à l’occasion de la réimpression actuelle de l’édition original de son ‘Autre monde’ […]. Il a su accuser le ridicule des contradictions de son temps, le heurt de deux mondes, et de deux conceptions du monde, les cahots techniques et humains de l’évolution. Il a su ne pas demeurer prisonnier des impasses immédiates et prévoir réalistement l’avenir sans l’idéaliser ni transcender, sans non plus l’enfermer dans une science-fiction avant la lettre […]. La permanence d’une relativité humaine au sein d’une prévision, d’une anticipation qui sait sourire d’elle-même sans se prendre constamment au sérieux: telle est sans doute la leçon de Grandville et l’émouvante actualité de son message pour nous, hommes de 1963, qui vivons à la fois une Nouvelle Renaissance et la seconde Révolution Industrielle[48].

Secondo Restany, Grandville ha saputo rappresentare in modo critico una società in piena trasformazione, denunciare le contraddizioni del proprio tempo e immaginare il futuro senza idealizzarlo, relativizzando la posizione dell’uomo. Protagonisti dell’“altro mondo” grandvilliano sono tre strani personaggi: Puff, Krackq e Hahblle, i cui nomi possono ricordare quelli dei personaggi cosmicomici. Tanto più che Calvino pronunciava “wuf” il nome palindromo Qfwfq[49].

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Figura 9. GRANDVILLE, Un autre monde, cit.

I personaggi di Grandville fondano una nuova religione (il neo-paganesimo) e si dividono le parti del creato (a Puff spetta la terra, a Krackq il mondo marino, a Hahbble quello celeste). Racconteranno la vita degli uomini, quella degli animali, dei pesci, degli uccelli, dei fiori, delle piante, di esseri “bicefali”, “provvisori, ibridi”. Granville esce dai terreni battuti, stimola il senso critico del lettore, richiede la sua partecipazione. L’irrealismo dell’autore è tuttavia, per così dire, a misura d’uomo: anche l’essere più bizzarro viene antropomorfizzato[50]Al contrario di quanto si potrebbe pensare, ciò non toglie forza alla critica anti-antropocentrica; come ricorda Calvino, non è possibile sottrarsi al punto di vista umano, ma moltiplicare la figura dell’uomo vuol dire metterla continuamente alla prova[51]È immaginando il mondo esclusivamente attraverso la logica umana che se ne evidenziano le assurdità (vd. figura 13). Si potrebbe dunque parlare di un antropomorfismo critico o negativo, di un Altrove che riflette le storture del nostro mondo.

Procedendo nell’analisi, oltre alle evidenti divergenze di poetica tra un autore e l’altro, cominciano ad emergere alcuni denominatori comuni. In sintesi: il rifiuto della mimesi tradizionale del reale, la ricerca di un punto di vista insolito, l’apertura al possibile, a cui si accompagna la riflessione sulla condizione umana, sui problemi della modernità, sui processi conoscitivi e sui propri mezzi espressivi. L’invenzione di un “altro mondo” sembra dunque implicare un movimento centrifugo, ma anche un movimento centripeto, indice di un rapporto interrogativo col mondo. Un altro elemento importante è la scelta di un registro comico e di una dimensione cosmica, che però non escludono né il tragico né il quotidiano.

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Figura 10. GRANDVILLE, Une éclipse conjugale (incisione), op. cit., p. 92.
 

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Figura 11. GRANDVILLE, Locomotions aériennes (incisione), op. cit., p. 131.

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Figura 12. GRANDVILLE, Locomotions aériennes (incisione), op. cit., p. 132.

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Figura 13. GRANDVILLE, Un voyage d’avril (Les poissons d’avril), incisione, op. cit., p. 67.

4. La filosofia: da Kant a Bruno a Leopardi

Attraversare l’“altro mondo” di Grandville permette non solo di scoprire il rovescio del nostro mondo, ma anche di accedere a ulteriori “altri mondi”, non ignoti a Calvino. Un capitolo di Un autre monde è dedicato al “Système de Fourier” (vd. figura 14), a cui Calvino presterà una notevole attenzione alla fine degli anni Sessanta[52].

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Figura 14. GRANDVILLE, La meilleure forme de gouvernement,
incisione, op. cit., p. 263

Un “altro mondo” è poi quello di Swift. I Gulliver’s Travels (1726) vengono illustrati da Grandville nel 1838; una traduzione italiana dell’opera (senza le illustrazioni di Grandville) esce presso Einaudi nel 1963. Dell’opera swiftiana Calvino sottolinea l’humour nero, l’invenzione di nuove lingue, di luoghi e personaggi dai nomi impronunciabili: gli Houyhnhnm, i cavalli saggi; gli struldbruggs, gli Immortali di Luggnagg, o ancora gli automi dell’accademia di Lagado[53]. Infine, non meno importante per Grandville sembra essere Cyrano. Questo l’incipit del suo Autre monde:

La lune était en son plein, le ciel était découvert […]. Les diverses pensées que nous donna la vue de cette boule de safran nous défrayèrent sur le chemin. […] “Et moi, dis-je, qui souhaite mêler mes enthousiasmes aux vôtres, je crois […] que la lune est un monde comme celui-ci, à qui le nôtre sert de lune”. La compagnie me régala d’un grand éclat de rire. “Ainsi peut-être, leur dis-je, se moque-t-on maintenant dans la lune de quelque autre, qui soutient que ce globe-ci est un monde[54]”. 

Segue la critica anti-antropocentrica:

Ajoutez à cela l’orgueil insupportable des humains, qui leur persuade que la nature n’a été faite que pour eux; comme s’il était vraisemblable que le soleil, un grand corps quatre cent trente-quatre fois plus vaste que la terre, n’êut été allumé que pour mûrir ses nèfles et pommer ses choux. Quant à moi, bien loin de consentir à l’insolence de ces brutaux, je crois que les planètes sont des mondes autour du soleil, et que les étoiles fixes sont aussi des soleils qui ont des planètes autour d’eux, c’est-à-dire des mondes que nous ne voyons pas d’ici à cause de leur petitesse, et parce que leur lumière empruntée ne saurait venir jusqu’à nous. […] comme Dieu a pu faire l’âme immortelle, il a pu faire le monde infini, s’il est vrai que l’éternité n’est rien autre chose qu’une durée sans bornes, et l’infini une étendue sans limites. Et puis Dieu serait fini lui-même, supposé que le monde ne fût pas infini[55] […].

In questi passi si possono individuare i modelli letterari e filosofici di Cyrano. A distanza di molti anni, Calvino li metterà in luce scrivendo:

Straordinario scrittore, Cyrano, che meriterebbe d’essere più ricordato, e non solo come primo vero precursore della fantascienza […]. Seguace del sensismo di Gassendi e dell’astronomia di Copernico, ma soprattutto nutrito della ‘filosofia naturale’ del Rinascimento italiano – Cardano, Bruno, Campanella – Cyrano è il primo poeta dell’atomismo nelle letterature moderne. In pagine la cui ironia non fa velo a una vera commozione cosmica, Cyrano celebra l’unità di tutte le cose, inanimate o animate, la combinatoria di figure elementari che determina la varietà delle forme viventi, e soprattutto egli rende il senso della precarietà dei processi che le hanno create: cioè quanto poco è mancato perché l’uomo non fosse l’uomo, e la vita la vita, e il mondo un mondo[56].

Anche qui, Calvino mette l’accento su una letteratura che si nutre di scienza e di filosofia, su un’ironia che non contraddice la commozione cosmica, sulla varietà e precarietà di tutte le forme viventi. Crea così un ponte tra Cyrano e la filosofia naturale di Bruno, altro autore citato nella nota di cui ci stiamo occupando. Lo scrittore ligure ricorda il filosofo per il potere conoscitivo delle immagini e l’idea degli “infiniti mondi”. Bruno si chiede infatti:

Perché volete quel centro della divinità, che può infinitamente in una sfera (se così si potesse dire) infinita amplificarsi, come invidioso, rimaner piuttosto sterile […]? […] Perché deve essere frustrata la capacità infinita, defraudata la possibilità di infiniti mondi, che possono essere, pregiudicata la eccellenza della divina immagine, che deverebbe più risplendere in uno specchio incontratto, e secondo il suo modo di essere infinito, immenso[57]?

Seguendo Bruno, Calvino difende l’idea del possibile, di ciò che non è stato, non è, ma potrebbe essere. Nella lezione americana dedicata alla Visibilità, ricorda che lo spiritus phantasticus è per il filosofo un “mundus quidem et sinus inexplebilis formarum et specierum” (un mondo o un golfo, mai saturabile, di forme e di immagini[58]): un mondo ipotetico, possibile, che però non esclude il controllo della ragione[59]. Calvino rimanda dunque all’autore delle opere mnemotecniche che, come rileva Michele Ciliberto, lega il continuo rinnovarsi delle immagini al continuo rinnovarsi della natura, mostrandosi riluttante di fronte a sistemi chiusi e onnicomprensivi, nonché estraneo a ogni forma di antropocentrismo di tipo umanistico (l’uomo è una delle innumerevoli possibilità dell’universo). In merito alla predilezione di Calvino per Bruno, lo stesso Ciliberto scrive:

Sta proprio in questa apertura senza limiti – strettamente congiunta alla concezione bruniana della natura e al rapporto che egli istituisce fra ‘ars’ e ‘natura’, fra infinita vicissitudine naturale e inesauribilità del sinus phantasticus – uno dei punti di massima originalità della sua mnemotecnica (che non per caso affascinava Italo Calvino proprio per l’intreccio di infinita creatività, da un lato; di ordine, dall’altro, nel quadro di un’ambizione di carattere enciclopedico che – attuata attraverso lo strumento della ‘combinatoria’ e, sul piano teorico, tramite un fecondo rapporto con la lezione di Lullo – è un altro dei tratti specifici dell’ars bruniana[60].

Tra i filosofi, oltre a Bruno, Calvino cita Kant[61], e alcuni racconti cosmicomici sembrano in effetti rimandare alla sua gnoseologia, all’idea del mondo come rappresentazione soggettiva, alla differenza tra fenomeno e noumeno, al rapporto che si instaura tra il soggetto che osserva e l’oggetto osservato, tra pensiero e cosa in sé, tra cognizione empirica e modelli astratti. In diverse Cosmicomiche e poi in Ti con zero, Calvino spiega in che modo la mente si adatta al mondo esterno e all’altro da sé. Il mondo è un sistema di sistemi e ogni situazione esige che si riparta da zero. Per Calvino, però, non è più l’uomo a imporre le sue leggi alla natura: uomo e natura si condizionano reciprocamente e niente può essere determinato una volta per tutte, in modo definitivo. Al centro dell’attenzione di Calvino sembrano essere, ancora una volta, la riflessione sui meccanismi della conoscenza e il rifiuto di un sistema chiuso o rigido.

Come abbiamo detto, Bruno e Kant sono gli unici filosofi citati nella nota del ’64. Calvino riconduce tuttavia il primo a una precisa tradizione italiana: quella che dalla filosofia naturale del Rinascimento giunge a Galileo e a Leopardi. In un’intervista del 1977, dichiara:

La letteratura italiana ha la sua spina dorsale nella poesia in versi, e come tale l’orizzonte cosmico c’è sempre. Ma la tradizione italiana è anche fatta di questi curiosi personaggi fra il mago, lo scienziato, l’utopista, tra Giordano Bruno e Galileo, e altri scrittori di quell’epoca. Credo che questa sia una dimensione della letteratura italiana che dalle origini arriva a quel grande narratore e umorista, oltre che poeta, che è Leopardi[62].

Questa dichiarazione si rivela interessante per almeno due motivi: perché Calvino individua un preciso filone della letteratura italiana[63] e perché definisce Leopardi “narratore e umorista, oltre che poeta”. Il Leopardi di Calvino non è quello del primo Novecento: il poeta puro, nient’altro che poeta, o il fine ed elegante prosatore della “Ronda[64]”. Pur con le sue peculiarità, è più vicino a quello di critici come Sergio Solmi, Giulio Bollati e Sebastiano Timpanaro. Negli anni Cinquanta Timpanaro si occupa della filologia di Leopardi, Bollati prepara la Crestomazia della prosa, Solmi cura per Ricciardi le Opere[65].

Leopardi viene riletto e le Operette morali vengono considerate una valida alternativa alla forma romanzo, poco fortunata in Italia. Secondo Calvino, proprio nelle Operette – un libro dal carattere ibrido, che rifiuta l’impostazione deterministica delle opere storico-narrative, che adotta forme brevi quali il dialogo e il trattato, registri differenti e spesso opposti, che unisce invenzione e pensiero facendo dell’ironia la propria arma principale[66] – sarebbe il seme da cui poteva nascere il fantastico italiano novecentesco. Da un punto di vista filosofico, Calvino condivide la visione laica e materialista della vita, lo scetticismo stoico, la critica anti-antropocentrica, il tentativo di uscire dal “provincialismo del genere umano[67]”. Particolarmente istruttiva, a tal riguardo, è una lettera inviata a Timpanaro il 7 luglio 1970, in cui Calvino scrive:

L’uomo è solo la migliore occasione a noi nota che la materia ha avuto di dare a se stessa informazioni su se stessa. […] Cioè se il fine dell’uomo è l’umanizzazione della natura, la conquista totale delle forze della materia ecc. questo fine si raggiungerà soltanto quando si sarà compreso che queste sono formule retoriche e che in realtà è la memoria della materia che organizza se stessa attraverso l’uomo, che l’uomo è un “luogo” della materia dove provvisoriamente avvengono certi processi di specializzazione che si ridistribuiscono poi in tutto ciò che esiste cioè quando si sarà compreso o ricompreso che è al lavoro dell’universo che l’uomo necessariamente collabora[68].

Come abbiamo visto anche in precedenza, per Calvino l’universo non è fatto per l’uomo: questi vi collabora cercando una pacifica convivenza con gli altri esseri. Timpanaro risponde augurandosi che la lettera di Calvino “sia il primo abbozzo di un’operetta, satirica e serissima insieme[69]”. Sembrano esserci, in effetti, i presupposti. Calvino si mostra attento al rapporto tra storia umana e storia naturale, adotta una visione materialistica della vita, critica l’antropocentrismo. Segue in definitiva le tracce di un’illustre tradizione, che dall’antichità giunge sino a Leopardi, ma anche ad autori coevi.

5. La letteratura italiana: da Leopardi a Landolfi

“[I]n certi casi Landolfi”, scrive Calvino nella nota del ’64. Occorre dunque capire di quale Landolfi si tratti. Prolungando la linea che stiamo seguendo, potremmo supporre che Calvino abbia in mente l’inventore di nuovi linguaggi, nuove cosmografie e nuove teorie astronomiche, lo scrittore che rovescia ogni forma di antropocentrismo e che mette continuamente in crisi il proprio lettore avvalendosi della parodia. Calvino potrebbe cioè avere in mente il Landolfi di alcuni dialoghi e falsi trattati degli anni Trenta e Quaranta.

Per fare qualche esempio, nel Mar delle blatte e altre storie (1939), Da: ‘L’astronomia esposta al popolo’. Nozioni d’astronomia sideronebulare è un “breve trattato[70]” datato “Honolulu-Hawaii (Terra), gennaio-marzo del 2051[71]”. Il protagonista, lo scienziato Iflodnal Onisammot, si propone di celebrare “quella particolare branca dell’astronomia detta sideronebulare”, di “determinare l’ordinamento dell’universo” e di mostrare “il carattere di casualità metafisica di Dio[72]”:

Ognuno sa come i pianeti ruotino attorno al sole; ognuno sa, altresì, come questo, a sua volta, insieme ad altri soli incomparabilmente […] più grandi di lui, gravi attorno all’alfa di Ercole, o Rasalgethi, quasi pianeta fra pianeti; ognuno sa, infine, come l’alfa di Ercole ruoti, secondo un’orbita eccentricissima, attorno all’Onfalogalattica […]. Non tutti, nondimeno e purtroppo, vanno molto al di là di cognizioni tanto elementari […]. Le nozioni surrammentate non si riferiscono, in effetti, che al nostro proprio sistema, alla nostra propria nebulosa; quanto piccola e quanto insignificante fra le sue consorelle degli spazi siderali[73]!

Nella stessa raccolta, altrettanto significativi per la volontà di smontare l’idolo antropocentrico e per l’adozione di un registro parodico sono La matematica non è un’opinione, La farfalla strappata e Asfu. Nella raccolta La spada (1942), meritano attenzione Nuove rivelazioni della psiche umana. L’uomo di Mannheim. (Relazione letta alla Reale Accademia delle Scienze dall’On. Onisammot Iflodnal), in cui il conferenziere Onisammot Iflodnal, un cane, mostra che perfino Tom, un uomo, può comunicare i propri pensieri; Il racconto della piattola, sul destino di morte che accumuna tutti gli esseri viventi; o ancora La tenia mistica, in cui Landolfi, citando Restif de la Bretonne, descrive le “viscere del nostro globo”:

Nazar è posto al centro della terra e abitato unicamente da alberi. Ma non solo Nazar, molti astri compiono qui le loro rivoluzioni, la Martinia, Mezendor, abitati da strumenti musicali, da scimmie, da mostri e portenti d’ogni sorta; gente di strani costumi, eppure, talvolta, singolarmente più ragionevoli dei nostri… Nelle regioni di Mezendor, appunto, è l’impero degli Esseri Universali. Ogni bestia, ogni pianta è dotata di ragione; un senato d’elefanti, una corte di camaleonti, i tribunali presieduti e composti da alberi, un Foro di piche, sono tra le meritorie istituzioni di quest’Impero.[…]

Le quali suaccennate cose ci offrono materia bastante a considerare. Di che poco momento, lettore, è quanto si trova e avviene sulla terrestre crosta, appetto a quanto avviene e si trova nel profondo[74]!

Landolfi sovverte i punti di riferimento a cui siamo abituati, inventa nuove scienze e nuove realtà, fa la parodia dei linguaggi ufficiali, stimola il senso critico del lettore. Cancroregina (1950), favola filosofica e “fantascientifica”, segna una fase di ripiegamento nella sua carriera artistica. Gli anni Sessanta sono, ciò nonostante, un decennio di intenso lavoro: Landolfi traduce per Einaudi, collabora con alcune riviste, pubblica diversi libri e riceve molti premi. Il 1961 è l’anno del Settembrini-Mestre per il volume dei Racconti; tra i membri della giuria – Palazzeschi presidente – è anche Calvino (che tuttavia non partecipa alla premiazione). L’autore ligure si era del resto avvicinato a Landolfi già negli anni Cinquanta come mediatore della casa editrice torinese[75]. La prima lettera di Giulio Einaudi risale al 1953, il primo incontro tra Calvino e Landolfi al 1957. A tale incontro seguono diverse lettere di lavoro; particolarmente interessanti sono quelle relative alla traduzione dei Poemi e liriche di Puškin (editi nel 1960[76]), per i quali Landolfi scrive una prefazione che è anche una dichiarazione di poetica. L’autore parla infatti di sé, del bisogno di sottoporre tutto a verifica, di inventare nuovi linguaggi e nuove realtà. Come ha mostrato Cristina Terrile[77], Landolfi si fa portavoce di una concezione estesa del reale, che inglobi tutto quello che il senso comune e la ragione escludono. Il suo obiettivo sarebbe

configurare o prefigurare le possibili diverse soluzioni, addirittura le diverse forme della vita umana e non umana. È questo il punto dei punti. Diverse, ossia altre da queste; e insomma non dovrà appunto porre rimedio a ciò che appare immutato e costituirsi arte del possibile, non già del reale, sotto pena di essere relegata tra gli altri trastulli inutili e ben sentiti come tali[78]?

Non si tratta, precisa Landolfi, di trasferirsi altrove, di vagheggiare o invocare l’esistenza di esseri abnormi, ma di creare diverse forme di vita “in un ordine e in una dimensione naturali, fisici, materiali”. Il reale non si oppone al possibile, lo implica e, alla radice di tutto

c’è né più e né meno che questo appunto: un non prendere nulla per buono, un’esigenza di riaccompagnamento o meglio ancora di raccoglimento (maieutico), del menomo oggetto, da sottoporre ogni volta ad esame e a riserva, meditando in pari tempo se per avventura non potrebbe darsene altro più conveniente[79].

Alla fine dell’introduzione, Landolfi dichiara di trascrivere “pari pari da tal [suo] diario punto o poco letterario”. Si tratta di Rien va, edito nel 1963 ma scritto tra il 1958 e il 1960. In data 13 agosto 1959, Landolfi illustra così l’idea di una “poesia creatrice del mondo fenomenico”:

[…] il mondo fenomenico aspetta dall’arte la propria creazione […]. Ossia: si tratta di cavare […] da una realtà inerte le sue segrete e potenziali possibilità, di animarla (costruendo, per altro, in qualche modo sul già fatto e insomma interpretando, favorendo lo sprigionarsi di meraviglie soltanto nascoste: Homo, minister et interpres…); ovvero di creare una realtà ex novo e volta a volta, ma secondo certe regole […]; ovvero ancora di creare una realtà senza alcuna regola, dal mero nulla, creando addirittura la materia o materiale […]. Cioè una certa realtà preesiste, ma attende la sua qualificazione; fermo restando che se ne può, anzi se ne deve, creare un’altra, cioè che essa non è l’unica possibile (v. la dannata prefaz. o introduz. al P., che alla fine m’hanno obbligato a fare e che ha dato pretesto a queste considerazioni. Essa medesima è ignobile[80]).

Non sarà inutile notare, ai nostri fini, che Calvino conosceva la prefazione ai Poemi e liriche di Puškin. In una lettera inedita del 4 agosto 1959, scrive a Landolfi:

(Io sono dall’altra parte, beninteso, col Pusckin terreno eppure inafferrabile. Ma la Sua professione di poetica – della poesia come creazione di oggetti materiali – mi entusiasma[81]).

Questa dichiarazione aiuta a ricostruire il dialogo di Calvino e Landolfi e a comprendere l’interesse dello scrittore ligure per il più anziano maestro. Landolfi si oppone a ogni ordine costituito, adotta punti di vista insoliti, elabora nuove immagini del mondo. Negli anni Sessanta, tra l’altro, riprende il genere del dialogo e della falsa conferenza, la prospettiva cosmica e straniata, in un ciclo di testi intitolato “Galasseide. From outside”, pubblicato nei Racconti impossibili nel 1966.

Calvino nutre una grande ammirazione per Landolfi, un’ammirazione che trova conferma nell’antologia Le più belle pagine di Tommaso Landolfi scelte da Italo Calvino (edita per Rizzoli nel 1982), in cui lo scrittore ligure crea un “suo” Landolfi. Nella postfazione, Calvino getta un ponte tra Landolfi e Leopardi, ma cita anche Borges e Carroll per la componente linguistica e metaletteraria delle loro opere. Borges viene ricordato per il suo Pierre Menard, autore del ‘Chisciotte’, avvicinato alla Dea cieca e veggente, un racconto scritto da Landolfi nel 1961 (lo stesso anno in cui, come abbiamo visto, veniva ripubblicato Finzioni[82]); Carroll per la scelta di un lessico inventato nel Jabberwocky, un poemetto contenuto in Through the Looking Glass[83]. È questo il Carroll apprezzato da un altro autore caro a Calvino, Alfred Jarry[84], in grado di fare “il verso al linguaggio scientifico volgendolo in caricatura[85]”. Proprio nel febbraio del 1961, Einaudi propone a Landolfi di tradurre tutti gli Ubu[86]Landolfi esita per qualche tempo, infine rifiuta l’offerta[87].

Com’è possibile notare, in questo periodo Calvino fa spesso riferimento ad autori che anticipano il surrealismo, che lo conoscono o che lo attraversano senza aderirvi. Non sarà dunque inutile fermarsi sulla posizione dello scrittore ligure in merito alla letteratura surrealista. Nell’intervista del 1966 citata all’inizio di questo articolo, Calvino afferma:

il me semble que le conte philosophique de Voltaire, par sa conception même, a peu de rapports avec mes tentatives littéraires. Pour Voltaire, le personnage du conte est chargé d’incarner une idée. Pour moi, c’est presque le contraire. Je pars d’une image et je la développe jusqu’à ses dernières conséquences. […] Au fond, mes récits “fabuleux” […] se situent à mi-chemin entre le conte philosophique et le conte fantastique de type surréaliste. L’écrivain surréaliste laisse parler l’inconscient. Chez moi l’inconscient (le jeu spontané d’images) et la raison (le jugement intellectuel) se renvoient l’un à l’autre continuellement[88].

Il surrealismo di Calvino – ma lo stesso può dirsi per Landolfi – non ha niente a che fare con l’incosciente e con la poesia “automatica”. Le immagini non vengono accolte indifferenziatamente, ma selezionate da una ferma mente ordinatrice.

Conclusioni

Alla luce dei molti dati raccolti, cerchiamo ora di tirare le fila. Nella nota del ’64, citando autori lontani nel tempo e nello spazio senza dare alcuna spiegazione, Calvino offre al proprio lettore una mappa di non immediata decifrazione. Borges, Beckett e Carroll, Grandville, Matta e Popeye, Bruno, Leopardi e Landolfi sono autori diversissimi l’uno dall’altro, per certi aspetti molto distanti dallo stesso Calvino[89]. Eppure è possibile individuare qualche denominatore comune nelle loro poetiche: il rifiuto della tradizionale mimesi del reale, la scelta di un punto di vista insolito, l’esigenza di allargare gli spazi dell’immaginazione, l’adozione di un modello epistemologico aperto, l’interesse per la scienza e per la filosofia, la predilezione per il comico (in tutte le sue possibili declinazioni), l’attenzione prestata ai meccanismi della conoscenza, del linguaggio e della letteratura. Come abbiamo visto, la ricerca di un altro mondo non è per Calvino sinonimo di evasione: implica semmai un ripiegamento, un movimento verso la coscienza, una riflessione sulla condizione umana. L’altrove diventa l’ipostasi di una dimensione conoscitiva. Non basta dire, inoltre, che il comico si oppone al cosmico: questi due termini hanno ognuno il loro risvolto: il tragico e il reale. Il cosmico e il comico fanno cioè da controcanto a una realtà drammatica, che non viene mai elusa.

Questi dati permettono di capire meglio il genere cosmicomico, ma anche il fantastico calviniano, per comprendere il quale bisogna puntare non tanto sulla natura dei fatti raccontati, quanto sulla prospettiva inedita da cui li si osserva. Per Calvino non si tratta di tenere ben distinti naturale e soprannaturale e di esitare tra dimensioni antitetiche. La realtà non va negata ma continuamente riscoperta. Non si tratta di vedere altro, ma di vedere in altro modo, non di puntare su nuovi dati ma sempre sul “può darsi”.

Infine, per rispondere alla nostra seconda domanda (quando, come, attraverso quali mediazioni Calvino si accosta agli scrittori e agli artisti citati nella nota del ’64), è possibile constatare che Calvino cita quasi sempre autori che scopre o riscopre anche grazie al dialogo con i collaboratori della casa editrice Einaudi (Fruttero, Lucentini, Vittorini, Solmi, Bollati, Timpanaro), in un torno di tempo che va dalla seconda metà degli anni Cinquanta ai primi anni Sessanta. Si tratta inoltre di autori che destano una certa attenzione critica: per riassumere solo qualche dato, nel 1961 e nel 1962 Borges e Beckett ricevono il premio degli Editori Formentor, Landolfi il Settembrini-Mestre, Matta il Marzotto. Nel 1962 esce inoltre Braccio di Ferro, nel 1963 la ristampa anastatica di Un autre monde di Grandville. Studiare la nota del ’64 vuol dire gettare un cono di luce non solo sui modelli delle Cosmicomiche, ma anche sugli interessi della casa editrice torinese e sul contesto culturale dei primi anni Sessanta.

Nell’intervista del 1966 da cui abbiamo preso le mosse, per spiegare la varietà delle sue opere Calvino ricorda i “jeux d’enfants dans lesquels on présente une série de points avec de chiffres: en les unissant par un trait on obtient un dessin[90]”. Di questa metafora ci si potrebbe servire per la nota del ’64. I punti di riferimento sono gli autori citati; le cifre sono gli anni in cui Calvino li legge o li riscopre. Se il lettore non prende parte al “gioco”, i punti e le cifre non forniscono nessuna risposta, non danno vita a nessuna immagine. Se il lettore è invece disposto a collegare punti e cifre, allora una figura emerge: ed è quella di Calvino, intento a scoprire diversi altri mondi, lontani ma speculari al nostro.

Notes

[52] Le nouveau monde amoureux, il VII tomo delle Œuvres complètes di Fourier, edite per Anthropos nel 1967, si apre tra l’altro con un disegno di Matta.

[53] “Ce n’est pas par hasard si Swift est l’un de mes auteurs favoris”, afferma Calvino in un’intervista degli anni Ottanta (vd. I. Calvino, Italo Calvino. L’auteur du ‘Baron perché’ a trouvé un sujet en or pour son dernier roman: la lecture de romans, intervista di Pierre Boncenne, “Lire”, aprile 1981, p. 129).

[54] Cyrano de Bergerac, L’Autre Monde ou les États et Empires de la Lune [1657], in Id., Œuvres complètes I, Edition critique, textes établis et commentés par M. Alcover, Paris, Honoré Champion, 2000, pp. 5, 6.

[55] Ibid., pp. 21-24.

[56] I. Calvino, Leggerezza, SI, pp. 647, 648.

[57] G. Bruno, De l’infinito, universo e mondi [1584], dialogo primo, a cura di G. Aquilecchia, Firenze, Sansoni, 1958.

[58] Calvino riprende un passo tratto dal XIII capitolo (De subiecto imaginum) del De imaginum, signorum et idearum compositione (1591). Riporto il passo per intero: “È questo un mondo e un grembo in certo modo insaziabile di forme e di specie, il quale non solo contiene le figure delle cose concepite esternamente secondo la loro reale grandezza e numero, ma per virtù dell’immaginazione aggiunge altresì grandezza a grandezza, numero a numero. Ancora, come per natura da pochi elementi si compongono e germinano specie innumerevoli, così ad opera di questo principio efficiente intrinseco le forme delle specie naturali non solo vengono custodite in questo amplissimo grembo, ma potranno poi essere moltiplicate oltre ogni proporzione secondo la moltiplicazione delle immagini innumerevoli che si possono concepire, come quando ci raffiguriamo centauri alati, animali razionali alati, muovendo dalle immagini dell’uomo e del cervo, dell’uomo, del cavallo e dell’uccello; con una simile commistione possiamo ricavare infinite combinazioni da innumerabili elementi, ben più abbondanti delle dizioni che per via di combinazione e per diverse coordinazioni possono essere composte nelle varie lingue mediante il ristretto numero delle lettere alfabetiche” (G. Bruno, Opere mnemotecniche, tomo II, edizione diretta da M. Ciliberto, a cura di M. Matteoli, R. Sturlese, N. Trinnanzi, Milano, Adelphi, 2009, pp. 538-541).

[59] Nel processo della conoscenza, la potenza creativa della fantasia è inscindibile dalla facoltà regolatrice dell’intelletto. Nello stesso capitolo di cui sopra, essa è definita “animae potentia illa interior” inscindibile dall’“interior visus”, ossia dall’intelletto. “Spiritus phantasticus” e “interior visus” fungono da tramite tra l’organo della vista e la memoria.

[60] M. Ciliberto, “Per speculum et in aenigmate”, introduzione a G. Bruno, Opere mnemotecniche, vol. II, cit., pp. XXXI-XXXII.

[61] La critica della ragione pura di Kant esce per Einaudi, a cura di Giorgio Colli, nel 1957 e nel 1965.

[62] I. Calvino, Lo scrittore e la tradizione, in Italo Calvino. Sono nato in America… Interviste 1951-1985, a cura di L. Baranelli, introduzione di M. Barenghi, Milano, Mondadori, 2012, p. 235.

[63] Notiamo nondimeno che la visione bruniana dell’universo infinito differisce da quella di Leopardi, per il quale l’universo è finito e infinito è solo il nulla (idea che gli permette di negare l’esistenza di Dio). A questo proposito, si vedano per esempio le pagine dello Zibaldone datate 1-2 maggio 1826 e 7 aprile 1827 (4177-4178 e 4274-4275, secondo la numerazione leopardiana).

[64] Nella stessa intervista di cui sopra Calvino afferma: “Ci sono tanti altri Leopardi oltre a quello della ‘Ronda’”. Si veda I. Calvino, Lo scrittore e la tradizione, in Italo Calvino. Sono nato in America… Interviste 1951-1985, cit., p. 237.

[65] Già alla fine degli anni Quaranta l’Einaudi si mostra attenta a Leopardi. Questo interesse si fa però più vivo negli anni Sessanta e Settanta: per la casa editrice torinese, nel 1962 escono i Canti, a cura di Niccolò Gallo e Cesare Garboli; nel 1968 la Crestomazia della prosa, preceduta da un’Introduzione di Giulio Bollati; nel 1976 e nel 1977 le Operette morali, lo Zibaldone di pensieri e le Lettere, curati da Sergio Solmi e dalla figlia Raffaella. Al 1962 risale inoltre il primo Convegno internazionale di studi leopardiani, dedicato a “Leopardi e il Settecento”.

[66] In una delle Lezioni americane, dopo aver parlato delle Cosmicomiche e di Palomar, Calvino afferma: “In questa predilezione per le forme brevi non faccio che seguire la vera vocazione della letteratura italiana, povera di romanzieri ma sempre ricca di poeti, i quali anche quando scrivono in prosa danno il meglio di sé in testi in cui il massimo di invenzione e di pensiero è contenuto in poche pagine, come in quel libro senza uguali in altre letterature che è le Operette morali di Leopardi” (I. Calvino, Rapidità, SI, p. 671).

[67] I. Calvino, Lo scrittore e la tradizione, in Italo Calvino. Sono nato in America… Interviste 1951-1985, cit., p. 237.

[68] L, pp. 1082, 1083.

[69] Archivio Timpanaro, Corrispondenza, ins. Calvino, lettera del 16 luglio 1970. Il passo citato è reperibile anche in M. Bucciantini, Italo Calvino e la scienza, Roma, Donzelli, 2007, p. 155.

[70] Così lo definisce Landolfi all’interno del racconto; per il suo carattere parodico si tratta naturalmente di uno pseudotrattato. Citerò da T. Landolfi, Opere I 1937-1959, a cura di I. Landolfi, Milano, Rizzoli, 1991 e T. Landolfi, Opere II 1960-1971, a cura di I. Landolfi, Milano, Rizzoli, 1992 (d’ora in avanti OI e OII).

[71] T. Landolfi, L’astronomia esposta al popolo, in Id., Il mar delle blatte e altre storie, OI, p. 236.

[72] Ibid., p. 234.

[73] Ibid., p. 228.

[74] Id., La tenia mistica, in Id., La spada, OI, pp. 281-282.

[75] Oltre a diversi testi da tradurre, il 3 aprile 1959 Einaudi propone a Landolfi di raccogliere tutti i suoi racconti, brevi e lunghi, in un volume dei “Supercoralli”. Landolfi pensò di lasciare la casa editrice Vallecchi, ma alla fine non si sentì di “tradire” l’amico Enrico. Cfr. AE, Corrispondenza, T. Landolfi, cart. 110, fasc. 1662, n. 36.

[76] Per Einaudi usciranno in seguito il Teatro e favole di Puškin (1961), le Liriche e i poemi di Lermontov (1963), le Poesie di Tjutčev (1964) e Il viaggiatore incantato di Leskov (1967).

[77] C. Terrile, L’arte del possibile. Ethos e poetica nell’opera di Tommaso Landolfi, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 2007.

[78] T. Landolfi, Introduzione a A. Puškin, Poemi e liriche, Torino, Einaudi, 1960, pp. XIV, XV.

[79] Ibid., p. XVI.

[80] T. Landolfi, Rien va, OII, pp. 350-351.

[81] AE, Corrispondenza, T. Landolfi, cart. 110, fasc. 1662, n. 54.

[82] Prima di Calvino fu Susan Sontag ad accostare il nome di Landolfi a quello di Borges. Si veda la recensione a Gogol’s Wife and Other Stories (silloge uscita in America nel 1963, prova della fortuna di Landolfi all’estero), in S. Sontag, Gogol’s Grandson, “The New York Review of Books”, 11, 23 gennaio 1964.

[83] I. Calvino, L’esattezza e il caso, postfazione a Le più belle pagine di Tommaso Landolfi scelte da Italo Calvino [1982], Milano, Adelphi, 2000, pp. 554, 558.

[84] Jarry rende omaggio a Carroll nell’Ubu roi e nel Faustroll.

[85] I. Calvino, Introduzione e Nota, in R. Queneau, Segni, cifre e lettere e altri saggi, Torino, Einaudi, 1981, pp. V-XXVII; ora col titolo La filosofia di Raymond Queneau, SI, p. 1421.

[86] In una lettera inviata a Angelo Maria Ripellino il 13 aprile 1962, Calvino afferma che “[l]’idea di avere un Jarry landolfiano è seducente”. Vd. AE, Corrispondenza, A. M. Ripellino, cart. 174, fasc. 2577, n. 609.

[87] Landolfi non aveva mai letto Jarry: è quanto afferma in risposta all’offerta (cfr. AE, Corrispondenza, T. Landolfi, cart.110, fasc. 1662, n. 126), che tuttavia non rifiuta subito: solo dopo un anno (nel giugno del 1962) lo scrittore dichiara di non sentirsi “incline” a quei testi. Landolfi non accetta dunque di tradurre Jarry, il fondatore dell’Académie de pataphysique, inventore di linguaggi e scienze immaginarie, così come, un anno prima (la proposta di Einaudi risale al 5 febbraio 1960), non aveva accettato di tradurre Beckett.

[88] Calvino à Paris, cit., pp. 6, 7.

[89] Naturalmente si potrebbero individuare altri interlocutori per le Cosmicomiche. Basti pensare che nella nota del 1964 non figurano né Giorgio De Santillana né Raymond Queneau, che pure ebbero un peso importante sul progetto di Calvino.

[90] Riporto la citazione per esteso: “Il me semble que je ne me rattache vraiment à aucun groupe […]. Mais je crois avoir une ligne. Vous savez, il existe des jeux d’enfants dans lesquels on présente une série de points avec des chiffres: en les unissant par un trait on obtient un dessin. Je crois qu’en unissant ainsi tous mes livres, on obtiendra finalement une figure précise: la mienne” (Calvino à Paris, cit., p. 9).


* Questo lavoro è la rielaborazione di un capitolo della mia tesi di laurea (discussa nel 2010). Ho un debito di riconoscenza nei confronti di Roberto Cerati (nel frattempo purtroppo scomparso), che nel 2009 mi ha permesso di consultare diversi carteggi all’Archivio della casa editrice Einaudi. Alcuni documenti da me citati sono adesso reperibili in I. Landolfi, “Il piccolo vascello solca i mari”. Tommaso Landolfi e i suoi editori. Bibliografia degli scritti di e su Landolfi (1929-2006), Firenze, Cadmo, 2015, 2 voll.

 

Pour citer cette ressource :

Rosanna Maggiore, "Dietro le Cosmicomiche, gli altri mondi di Italo Calvino", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), septembre 2015. Consulté le 10/07/2020. URL: http://cle.ens-lyon.fr/italien/litterature/periode-contemporaine/dietro-le-cosmicomiche-gli-altri-mondi-di-italo-calvino