Rire de spectateur, rire d'électeur : Dario Fo vs Silvio Berlusconi

Introduction

Fonctions du comique selon Dario Fo

Dario Fo défend, au moins depuis les années 1970, son usage presque systématique de la comédie en faisant du rire une force politique, à la fois comme contre-pouvoir et comme instrument d'éveil des consciences des spectateurs. Un contre-pouvoir, parce que le comique, et en particulier le comique grotesque qu'il affectionne particulièrement, se pose pour but d'offrir un miroir déformant au réel, où la déformation, comme le masque de commedia qui, selon Fo, révèle plus qu'il ne cache, en dit plus sur la réalité qu'une image brute de celle-ci. Ainsi, par la contro-storia ou la contro-informazione comiques, sans toujours prétendre délivrer une vérité, Dario Fo entend permettre à la raison de se développer, contre un pouvoir oppressant qui tend à empêcher l'usage de la raison. Voici ce qu'il dit dans un entretien qui date de 1990 :

Il comico è una sorta di gioco folle, che però ribadisce la superiorità della ragione. [...] Il potere cerca di cancellare la ragione, la sua dialettica. Vuole sostituirvi l'ordine che non si discute : « È regola accettare quel che è scritto... non stare a chiedere sempre la ragione logica, non stare a discutere ! ». Nell'uso del paradosso che si fa nel comico, rispetto alle regole stabilite, definitive, c'è sempre lo squarcio che ti permette di osservare il principe ruzzolante col sedere per aria a cambiare la prospettiva delle cose, a far vedere le loro contraddizioni e a darti la possibilità d'esclamare : « Ehi, i conti non tornano ; le regole del gioco sono altre ; ragioniamoci da capo ».

Le comique est une sorte de jeu de fous, mais qui renforce la supériorité de la raison. [...] Le pouvoir cherche à annuler la raison, sa dialectique. Il veut lui substituer l'ordre qu'on ne discute pas : « C'est la règle d'accepter ce qui est écrit... ne pas demander tout le temps la raison logique, ne pas discuter ! ». Dans l'usage du paradoxe que l'on fait dans le comique, par rapport aux règles établies, définitives, il y a toujours la brèche qui permet d'observer le prince qui dégringole avec le derrière à l'air pour changer la perspective des choses, pour faire voir leurs contradictions et pour donner la possibilité de s'écrier : « Eh, il y a quelque chose qui cloche ; ce n'est pas ça, la règle du jeu ; réfléchissons là-dessus depuis le début ».

Il s'agit d'une idée qu'il défend depuis longtemps, et qu'on retrouve notamment, citations ou pseudo-citations de Mao à l'appui, dans plusieurs prologues de ses spectacles des années 1970. C'est le cas notamment dans la première édition de Non si paga ! Non si paga ! (Faut pas payer !, 1974) :

Mao diceva : « senza fede sempre nel dubbio non per distruggere soltanto ma per costruire. Perché nella ragione è l'unica nostra fede. » E noi siamo convinti che nella risata, nel grottesco della satira è la massima espressione del dubbio, il più valido supporto alla ragione. Perciò come mezzo-strumento del nostro lavoro di teatranti al servizio della lotta di classe noi abbiamo scelto la farsa, che è la forma teatrale inventata dal popolo per « tagliare con la lingua rovente e inesorabile [il gran sacco di] giuso putrido sul quale sta spaparanzato il potere ». Quel sacco putrido è la cultura della borghesia.

Mao disait : « sans foi, toujours dans le doute, non pas seulement pour détruire mais pour construire. Parce que c'est dans la raison que réside notre seule foi. » Et nous sommes convaincus que c'est dans le rire, dans le grotesque de la satire que réside la plus grande expression du doute, le plus important support de la raison. C'est pour cela que, comme moyen-instrument de notre travail de comédiens au service de la lutte des classes, nous avons choisi la farce, qui est la forme théâtrale inventée par le peuple pour « tailler avec une langue ardente et inexorable [le gros sac de] purin putride sur lequel le pouvoir est vautré ». Ce sac putride, c'est la culture de la bourgeoisie.

On retrouve la même idée dans l'édition de 1977 de Mistero buffo :

[...] ricordiamo, a proposito del popolo, quello che Mao Tse-Tung dice a proposito della satira. Egli dice che la satira è l'arma più efficace che il popolo ha avuto tra le mani per far capire a se stesso, dentro la propria cultura, quelle che sono tutte le storture e le prevaricazioni dei padroni.

[...] rappelons, à propos du peuple, ce que Mao Tsé-toung dit à propos de la satire. Il dit que la satire est l'arme la plus efficace que le peuple a eue entre les mains pour se faire comprendre à lui-même, à l'intérieur de sa propre culture, ce que sont toutes les déformations et tous les abus de pouvoir des patrons.

Cette idée du rire comme d'une arme politique est liée, chez lui et chez Franca Rame, à une conception anti-cathartique de la comédie, où la catharsis par les larmes est vue comme un moyen de se décharger des tensions du réel.

Un signore che di teatro se ne intendeva molto, certo Molière, diceva: "quando vai a teatro e vedi una tragedia, ti immedesimi, partecipi, piangi, piangi, piangi, poi vai a casa e dici: come ho pianto bene questa sera!, e dormi rilassato. Il discorso politico ti è passato addosso come l'acqua sul vetro. Mentre invece per ridere - è sempre Molière che parla - ci vuole intelligenza, acutezza. Ti si spalanca nella risata la bocca, ma anche il cervello e, nel cervello, ti si infilano i chiodi della ragione!"

Un monsieur qui s'y connaissait pas mal en théâtre, un certain Molière, disait : « quand on va au théâtre et qu'on voit une tragédie, on s'identifie, on participe, on pleure, on pleure, on pleure, et puis on rentre chez soi et on dit : qu'est-ce que j'ai bien pleuré, ce soir !, et on dort relaxé. Le propos politique nous est passé dessus comme de l'eau sur du verre. Alors qu'au contraire, pour rire - c'est toujours Molière qui parle - il faut de l'intelligence, de la subtilité. La bouche, dans l'éclat de rire, s'ouvre tout grand, mais le cerveau s'ouvre aussi, et dans le cerveau s'enfoncent les clous de la raison ! »

Faire rire son public, selon Fo, c'est chercher à le rendre intelligent, dans une perspective qui excède le temps de la séance de spectacle et vise un éveil des consciences appelé à se manifester dans la vie civile.

Ce vœu peut être mis en relation avec un slogan qui a scandé l'année 1977 et tapissé les murs des universités : « una risata vi seppellirà » (« un éclat de rire vous enterrera »), slogan que Dario Fo et Franca Rame reprennent à leur compte à la fin du solo de cette dernière dédié à Ulrike Meinhof - solo qui, notons-le, n'est justement pas drôle :

Ma non ci potrete mai proibire di sghignazzare di tanta vostra imbecillità, imbecillità classica di ogni assassino. Pesante... come una montagna è la mia morte. Centomila e centomila braccia di donne la solleveranno questa immensa montagna e addosso ve la faranno franare, con una terribile risata!

Mais vous ne pourrez jamais nous interdire de ricaner devant votre énorme imbécillité, l'imbécillité classique des assassins. Lourd mon cadavre... lourd comme une montagne... mais cent mille et cent mille et cent mille et cent mille brase de femmes et d'hommes la soulèveront, cette montagne immense, et ils vous écraseront dessous, dans un terrible éclat de rire.

Fonctions du comique chez Silvio Berlusconi

Que devient cependant ce beau principe, quand on avance dans le temps et qu'on arrive à une époque où le pouvoir à renverser se sert, pour ménager ses assises, de cette même arme du rire, sans pour autant qu'on puisse parler à ce propos de rire intelligent ?

C'est le cas de Silvio Berlusconi, qui raconte à tout bout de champ, en n'importe quelle occasion publique, des histoires drôles comme celles qui m'ont servi d'introduction - même si celles qui le voient se prendre lui-même pour cible ne sont pas majoritaires dans son répertoire. Et si le recours à des blagues ainsi structurées est plutôt marginal dans la production de Dario Fo, force est de constater que le parcours des deux hommes offre une série de points de rencontre - il serait exagéré de parler de véritables ressemblances - points de rencontre assez embarrassants pour Dario Fo. Presque comme Dario Fo, Silvio Berlusconi a commencé sa carrière au cabaret, et si c'est dans le cadre des affaires commerciales qu'il a utilisé ses dons dans ce domaine et la forme de charisme qu'il a pu y révéler, il ne s'est pas pour autant éloigné du monde du spectacle, puisque c'est sur la télévision qu'il a assis son empire économique mais aussi sa relation d'homme public avec les Italiens. Ce qu'on a pu définir comme une « spectacularisation » de la vie politique passe beaucoup par la vue, et l'image que s'est construite Silvio Berlusconi, à travers aussi la modélisation de son apparence physique, consiste notamment à afficher un sourire constant (cf. ill.1). On peut rapprocher cette image du grand sourire, du rire muet associés aussi à la représentation physique qu'on peut avoir de Dario Fo (cf. ill.2).

Berlusconi a ainsi acquis les caractéristiques d'un acteur, d'un personnage comique, presque d'un masque de commedia dell'arte : il y a chez lui quelque chose de Totò, un Totò qui serait mâtiné d'Alberto Sordi. À chaque pays ses acteurs comiques et ses dirigeants, pourrait-on dire depuis la France où nous avons un Louis de Funès au pouvoir. Cela n'en reste pas moins embarrassant pour Fo qui a pu se construire un type d'image similaire.

Chez Berlusconi, les blagues peuvent avoir trois fonctions. Tout d'abord, elles jouent un rôle de captatio benevolentiae : Berlusconi adapte ses histoires drôles en fonction du public auquel il a affaire (il fait par exemple des blagues sur les Génois à Gênes, ou sur les carabiniers devant un public de carabiniers) ou en fonction de la situation, après les avoir, selon les témoignages de ses collaborateurs, parmi lesquels on compte un « testeur de blagues », soigneusement préparées et répétées. Le premier but est donc de se montrer sympathique et rigolo en face de ses interlocuteurs - c'est un peu le principe que j'ai utilisé en introduisant mon propos par des histoires drôles. Mais on peut voir là aussi une technique d'acteur qui, comme Fo dans ses prologues ou plutôt ses anté-prologues, prend la température de son public, tâte le terrain pour comprendre le type d'accueil qu'il va recevoir.

En second lieu, les blagues de Berlusconi ont un but didactique et fonctionnent comme des exemples du propos qu'il est en train de tenir. Il affirme d'ailleurs qu'il ne s'agit pas de blagues (barzellette) mais de petites histoires (storielle), qui servent à forger des concepts et à les graver dans l'esprit de son auditoire : on n'est pas loin des clous que Dario Fo et Franca Rame veulent enfoncer dans la cervelle de leurs spectateurs.

Enfin, le rire est utilisé pour son effet lénifiant, effet donc contraire à celui que Dario Fo dit rechercher : l'éclat de rire mécanique peut endormir la méfiance potentielle des interlocuteurs, leur permettre d'avaler et d'accepter un certain nombre de choses qui auraient eu plus de mal à passer si elles avaient été exposées sur un mode uniquement sérieux. En effet, de même que les éclats de rire, dans une salle de théâtre, sont un gage de réussite pour le comédien, rire à une blague, dans d'autres contextes aussi, c'est marquer son approbation, c'est à la fois consentir à ce qui est dit et accueillir favorablement la personne qui parle, et ce, contrairement à ce que pense Fo, sans réfléchir. On rit automatiquement, et s'instaure ainsi un phénomène d'adhésion mécanique selon le principe « Je rigole, donc je te suis ». Le rire instaure donc un accord de fait.

Par ailleurs, dans les cas (qui ne sont pas majoritaires) comme celui par lequel j'ai introduit mon propos, où Berlusconi semble être lui-même la cible de ses propres blagues, l'effet est celui de neutraliser l'opposition. Quoi qu'en dise Dario Fo qui, interrogé sur ce sujet, prétend que les blagues de Berlusconi ne font pas rire parce qu'elles pourraient être racontées par ses adversaires, il s'agit bel et bien là de ce qu'on appelle communément sens de l'humour, et d'un humour qui a une véritable efficacité. On en arrive ainsi à ce paradoxe que berlusconiens et anti-berlusconiens finissent par se raconter, entre eux, les mêmes blagues sur Berlusconi. Il y a, bien entendu, une différence de destinataires : les blagues sur Berlusconi racontées par les anti-berlusconiens sont racontées à des anti-berlusconiens, avec pour présupposé de l'énonciation une entente a priori entre interlocuteurs ; les blagues sur Berlusconi racontées par les berlusconiens sont racontées entre berlusconiens, avec le même présupposé d'entente entre interlocuteurs. Le paradoxe demeure très superficiel, car ce mécanisme de rire communautaire est tout à fait banal : c'est ainsi qu'une blague juive racontée par un juif se transforme en blague antisémite dès lors qu'elle est prononcée par un antisémite. Quant aux blagues de Berlusconi prononcées par lui-même, il les raconte absolument à tout le monde, avec pour but de créer cette entente entre celui qui prononce la blague et celui qui en rit en faisant comme si elle existait a priori.

On a donc l'impression que la révolution par le rire qu'appelaient de leurs vœux Dario Fo et une partie de l'extrême gauche italienne a bien eu lieu, mais qu'il ne s'agit pas d'une révolution de gauche. Tout se passe comme si le slogan « Una risata vi seppellirà » s'était retourné contre ceux qui l'avaient brandi, ce que Fo comprend bien quand il place les mots suivants dans la bouche du personnage Berlusconi de l'un de ses spectacles (Ubu Roi - Ubu Bas) :

La fantasia al potere ! Raccontate quel che vi pare ! E premi speciali per coloro che le inventano più grosse !

L'imagination au pouvoir ! Racontez ce que vous voulez ! Et bonus spéciaux pour ceux qui inventent les plus gros bobards !

Nouvel adversaire, nouvelles réponses ?

Confronté à ce changement de type d'adversaire, dans la pratique, Dario Fo conserve le même cap : continuer à répondre par la comédie et la satire. Il développe simplement de plus en plus l'idée de l'obligation de la surenchère, et le leitmotiv des hommes politiques qui volent leurs trouvailles aux gens de théâtre, comme ici, quand il raconte la genèse de L'anomalo bicefalo (Le bicéphale anormal, 2003) :

Soltanto che dopo soli quindici giorni dalla stesura definitiva ci siamo resi conto che non funzionava più niente: perché? Perché tutto quello che noi avevamo inventato nel gioco del paradosso, loro, quelli del potere, ce l'avevano copiato... tutto ciò che era assurdo diventava reale... ci copiavano senza neanche pagarci i diritti d'autore. Allora abbiamo deciso di scrivere un testo totalmente paradossale, strafolle, da pazzi scatenati, niente che assomigliasse a qualsiasi momento credibile. Voglio vedere se riescono a raggiungerci... È passato un mese e ci stanno già alle calcagna! Ogni giorno dobbiamo darci da fare come indemoniati per rimetterci in pari con quello che inventano al governo e nella Casa delle libertà. Siamo noi che dobbiamo rincorrere loro, adesso!

Seulement, à quinze jours de la version définitive,nous nous sommes rendu compte que rien ne fonctionnait plus :pourquoi ? Parce que tout ce que nous avions inventé en jouant sur des paradoxes, eux, ceux du pouvoir, nous l'avaient copié... tout ce qui était absurde devenait réel... ils nous copiaient sans même nous payer les droits d'auteur. Alors, nous avons décidé d'écrire un texte totalement paradoxal,complètement fou, un truc de fous furieux, rien qui ressemble à quoi que ce soit de crédible. Je voudrais bien voir qu'ils arrivent à nous rattraper... Ça fait un mois et ils sont déjà sur nos talons ! Chaque jour, nous devons nous démener comme de beaux diables pour nous remettre à égalité avec ce qu'ils inventent au gouvernement et à la casa delle libertà. C'est nous qui devons leur courir après, désormais !

Cela se traduit tout d'abord par de nombreuses références à Berlusconi d'abord au sein des prologues, puis dans des spectacles dont le Cavaliere est le principal sujet et le principal objet, à partir de 2001 et de son retour au pouvoir.

Dans la première catégorie, on peut citer notamment le long portrait que Fo en fait lors du prologue de son spectacle sur Dario Fo recita Ruzzante (Dario Fo joue Ruzzante, (cf. vidéo 1), issue d'un enregistrement du spectacle à Milan en avril 1995, donc quelques mois après la chute du premier gouvernement Berlusconi). Après s'être défoulé sur le frère de Silvio Berlusconi et avoir raconté sa joie en apprenant, quelque temps plus tôt, la chute du gouvernement, Fo se lance dans un éloge paradoxal de sa cible, en commençant, dans un grommelot hilarant, par vanter son pouvoir de conviction, pouvoir qui amène les gens qui l'écoutent à voter pour lui, de même qu'il pourrait vendre, nous dit Fo, n'importe quoi : des kangourous sans leur poche, des chaussures dépareillées, toutes de droite, et jusqu'à la merde qu'il saurait faire passer pour du nutella, du déodorant ou de la crème solaire. Le comédien passe ensuite à ce qu'il appelle le caractère« mystique » du Berlusconi « unto dal Signore »(« oint du Seigneur »), en concluant non plus par un numéro en grommelot mais par une pantomime tout aussi désopilante qui dépeint Dieu le père se précipitant pour oindre Berlusconi et qui fait entrevoir les changements à apporter en conséquence au plafond de la chapelle Sixtine.

https://video.ens-lyon.fr/eduscol-cdl/2011/2011-11-18_ITA_Fo_01.mp4

En ce qui concerne les spectacles entièrement dédiés au Président du Conseil récidiviste, Fo crée tout d'abord une série de solos qui se présentent comme des réécritures de l'histoire d'Ubu roi, et où le personnage créé par Alfred Jarry et la trame de sa pièce servent de prétexte à un récit de l'ascension de Berlusconi. Ces solos ont connu beaucoup de modifications en fonction du déroulement des événements politiques, avec des titres qui ont varié : ils vont de Il grande bugiardo. L'irresistibile ascesa di un inarrivabile bateleur (Le grand menteur. L'irrésistible ascension d'un incomparable bateleur, 2001) à Da Tangentopoli all'irresistibile ascesa di Ubu Bas (De Tangentopoli à l'irrésistible ascension d'Ubu Bas, 2002) en passant par L'irresistibile ascesa del presidente Ubu (L'irrésistible ascension du président Ubu, 2002), publié par la suite en livre et en DVD sous le titre Ubu Roi - Ubu Bas. Dans la version publiée, Dario Fo parle d'un clown français de basse stature, nommé Jean-Jacques Cajou, qui, peu après la seconde guerre mondiale, aurait créé un personnage émanant de celui de Jarry, nommé Ubu-bas, et dont les aventures ressemblent curieusement à celle de Silvio Berlusconi.

En 2003 est créé L'anomalo bicefalo, cette fois-ci non plus solo mais comédie à plusieurs personnages - même s'ils sont tous interprétés par Dario Fo et Franca Rame, avec l'aide de quelques mimes qui font de la figuration. La base n'est plus celle d'Ubu roi, et Berlusconi est visé et nommé plus explicitement dès le départ - même si, dans les solos, le masque du clown Jean-Jacques Cajou était tout à fait transparent. Si les solos proposaient un récit théâtral dans le récit théâtral, on a dans L'anomalo un nouveau détour par le biais du théâtre dans le théâtre, ou plutôt du cinéma dans le théâtre : la trame du spectacle est celle du tournage d'un film.Le réalisateur, incarné par Dario Fo, souhaite faire un film sur (ou plutôt contre) Berlusconi, mais n'a trouvé qu'une seule actrice, Anastasia (interprétée par Franca Rame) qui accepte de participer (et encore est-ce pour résoudre des problèmes financiers, car on apprend au bout d'un moment qu'elle est berlusconienne et qu'elle est en désaccord total avec le propos du film). Anastasia se voit confier le rôle de l'épouse de Berlusconi, Veronica Lario,tandis que le réalisateur-Dario Fo interprète tous les autres rôles masculins,en particulier celui de Berlusconi. Quant à la trame du film dans la pièce,elle part d'une hypothétique rencontre entre Berlusconi et Poutine en Sicile,lors de laquelle les deux hommes sont attaqués par une bande armée :Poutine meurt, et la solution trouvée pour maintenir Berlusconi en vie consiste à lui greffer la moitié du cerveau de son collègue russe, avec ce que cela implique de développements cocasses au réveil du Bicéphale.

La riposte pratique de Fo face à cet homme qui vient marcher sur ses plate-bandes consiste donc à rajouter du ridicule au ridicule. Cela revient à faire ce qu'il effectuait déjà dans les années 1970 : en 1975, dans Fanfani rapito (L'enlèvement de Fanfani), il présente le sénateur du titre comme un nain enceint qui accouche du fascisme, et le Berlusconi nain au double cerveau de L'anomalo bicefalo peut sembler être son petit frère. Mais il faut noter une différence importante : Fo met ainsi sur un même plan les deux hommes politiques, en oubliant ou en refoulant que le Berlusconi réel cherche lui-même à faire rire, ce qui n'était pas du tout le cas de Fanfani. C'est particulièrement frappant dans le prologue de Dario Fo recita Ruzzante : à propos des relations intimes entre Berlusconi et Dieu, Dario Fo affirme que les Italiens, pourtant caractérisés par un goût prononcé pour la satire, ont perdu leur sens de l'humour,puisqu'ils ne perçoivent pas ce qu'il y a de ridicule dans les déclarations où Berlusconi affirme être « l'oint du Seigneur », « l'homme de la Providence » ou avoir « de bons rapports avec le Père éternel ». C'est oublier que, s'il est bien souvent, certes, arrivé à « l'homme le plus intelligent d'Europe » d'être ridicule à ses dépens, il joue bien souvent de ses propres gaffes pour susciter ce rire consensuel dont j'ai parlé plus haut, comme en témoigne le nombre de blagues inscrites à son répertoire où il revient sur ce titre d'« oint du Seigneur » qu'il s'est auto-attribué.

Et surtout, en appliquant à ses charges contre Berlusconi les recettes expérimentées près de trente ans plus tôt contre Fanfani, Fo fait perdurer un type d'engagement politique par le théâtre né en phase avec une période historique donnée - celle des contestations de la fin des années 1960 - et développé d'une part en même temps que se formait un réseau théâtral alternatif à celui de l'Ente Teatrale Italiano, et d'autre part en phase avec un mouvement contestataire d'extrême gauche. Or le changement d'époque que représente « l'ère Berlusconi » est aussi le passage d'une période où les adversaires politiques étaient raillés y compris pour leur sérieux à une époque où on déplore justement leur manque de sérieux. Les surnoms donnés aux hommes politiques en sont une bonne indication : au moment de la création de Fanfani rapito, le sénateur protagoniste était appelé « Il Professore », comme le rappellent avec insistance non pas tant le texte du spectacle que les documents publiés en annexes aux éditions Bertani. Or ce titre, avec ce qu'il peut impliquer, pour ses adversaires politiques, de mépris à la fois pour le sérieux du personnage et l'ennui qu'il inspire, est recyclé, entre les années 1990 et2000, pour désigner cette fois-ci un homme de gauche, Romano Prodi - et c'est ce même titre de Professore qui a récemment été de nouveau récupéré pour désigner Mario Monti. On peut donc se demander si la comédie est toujours adaptée, si la satire telle que la conçoit Dario Fo a encore une possible efficacité quand l'adversaire adopte lui-même certaines caractéristiques du clown.

C'est la question que soulève Nanni Moretti dans son film Il Caimano, sorti en 2006. Le film a une série de points communs avec L'anomalo bicefalo. Tout d'abord, on a affaire à un film dans le film : une jeune femme, Teresa, interprétée par Jasmine Trinca, cherche à réaliser un film sur Berlusconi et a toutes les peines du monde à le faire,avec des difficultés du même type que celles que rencontre le réalisateur incarné par Dario Fo, notamment pour trouver des acteurs disposés à participer.L'un des acteurs qui refusent (avant de réapparaître dans la peau de Berlusconi dans la scène finale du film) est Nanni Moretti lui-même (cf. video 2).

https://video.ens-lyon.fr/eduscol-cdl/2011/2011-11-18_ITA_Moretti_01.mp4

Moretti stigmatise l'habitude de la gauche italienne et des comiques en particulier de se moquer de Berlusconi sur des points futiles : son lifting, par exemple, ou ses implants capillaires. Dario Fo ne fait pas exception à la règle : son Ubu-bas, presque chauve, se couvre le crâne d'une espèce de moquette, formée de poils qu'il s'est arrachés sous les aisselles et « à d'autres endroits plusintimes », et il se coiffe à l'aide d'un petit aspirateur.

Cependant, le personnage interprété par Moretti, après s'être emporté contre ses confrères (« E tutti a ridere, che c'è da ridere ? », « Et tout le monde rigole, qu'est-ce qu'il y a de drôle ? »), dit que son refus de participer au film de Teresa est dû à un autre projet auquel il est en train de travailler, un projet de comédie, ce à quoi la réalisatrice réplique « Et tu trouves que c'est le moment de faire une comédie ? »

La scène finale du film montre ce que pourrait être la représentation d'un Berlusconi sérieux (cf. vidéo 3). Mais là encore, cette option tragique achoppe sur le même problème que l'option comique, dans la mesure où elle délaisse le fait, pourtant primordial chez Berlusconi, que l'homme d'État cherche à être drôle. Nanni Moretti fait alors de son Caïman le sosie du Cesare Botero qu'il incarnait en 1991 dans Il portaborse (de Daniele Lucchetti), et qui avait pour modèle Bettino Craxi, beaucoup moins blagueur que Berlusconi.

https://video.ens-lyon.fr/eduscol-cdl/2011/2011-11-18_ITA_Moretti_02.mp4

Le réalisateur montre pourtant qu'il ne faut pas être complètement dupe de cette proposition finale : elle conclut le film, mais en tant qu'unique scène qu'il a été possible de réaliser sur le sujet, ce qui porte en filigrane l'idée de l'impossibilité de monter un film entier sur Berlusconi qui joue sur ce ton-là. Par ailleurs, elle fait écho à une autre scène finale dans le film : Il caimano s'ouvre en effet sur ce qu'on apprend être la fin du film Cataratte, produit par le même producteur et présenté comme un navet infâme. Ainsi, les flammes finales qui encadrent un Berlusconi-Moretti diabolique, issues des cocktails molotov lancés par les berlusconiens contre les juges qui ont condamné leur chef, ne prétendent pas à tellement plus de réalisme que la course-poursuite à effets spéciaux qui conclut Cataratte.

Dario Fo a aussi une riposte théorique à l'invasion de la sphère du comique par un homme de pouvoir,dans la mesure où il distingue deux types de comique. D'un côté, la satire véritable, selon lui, doit toujours avoir pour ambition de traiter de sujets graves et importants, qui pourraient éventuellement sembler plutôt des sujets de tragédie. De l'autre, il parle de sfottò pour désigner la simple moquerie consensuelle qui n'a d'autre fin que le rire en lui-même et qui s'attaque à des défauts extérieurs. La satire, selon Fo, présente sur un mode comique et grotesque des faits qui sont censés provoquer l'indignation, tandis que le sfottò ne provoque que le rire.

Le problème, c'est que l'auteur-acteur n'échappe pas aux simples boutades qu'il définit lui-même comme du sfottò : insister comme il le fait sur la petite taille de son adversaire et sur ses déboires conjugaux, qu'est-ce, sinon du sfottò ? (cf. video 4)

https://video.ens-lyon.fr/eduscol-cdl/2011/2011-11-18_ITA_Fo_02.mp4

Fo fait une deuxième distinction pour tenter de conjurer de possibles rapprochements entre son ennemi et lui : alors qu'il s'est, depuis bien longtemps, auto-proclamé jongleur des temps modernes, titre qui a été confirmé et institutionnalisé parles jurés du prix Nobel en 1997, il donne à Berlusconi celui de « bateleur ». Dans Ubu Roi - Ubu Bas, il donne à ce terme une étymologie fantaisiste, avant de le rapprocher du sens de crieur public, de bonimenteur, et de l'habileté d'Ubu-Berlu à vendre tout et n'importe quoi. On aurait donc un bateleur qui racolerait des clients et s'opposerait au jongleur qui ouvre à la raison et qui fait réfléchir son public. Or, le terme bateleur (que Fo utilise en français) est tout aussi générique que celui de jongleur et recouvre historiquement les mêmes types de pratiques spectaculaires. La distinction est donc aussi inopérante que la volonté de différenciation par Berlusconi entre barzelletta (blague) et storiella (petite histoire), où la barzelletta ferait rire bêtement, tandis que la petite histoire aurait un but pédagogique. Et force est de constater que la tentative de donner une connotation dépréciative au terme bateleur, dans la bouche de Dario Fo, sonne aussi faux que mépris avec lequel Silvio Berlusconi a pu traiter ses adversaires de « clown buffoneschi », ce que dénonce Fo lui-même dans le prologue de l'édition imprimée de Ubu roi - Ubu bas (p. 7-8). Ce qui est sans doute inquiétant, dans l'usage du rire fait par Berlusconi, plus que l'embarras que crée ce changement de paradigme chez des opposants artistes qui ne savent plus sur quel pied danser, c'est ce qu'il révèle sur le pouvoir du rire en général.

Que le rire puisse être un moyen non pour faire réfléchir, mais au contraire pour emporter l'adhésion (adhésion qui, selon Paul Valéry, est ce qui marque le point commun entre les éponges et les sots), n'est pas forcément le reflet d'un changement d'époque, le signe d'une modification de la « qualité des temps » où le comique aurait envahi l'ensemble de la sphère publique. Ce que révèle Berlusconi sur le comique, c'est son caractère autoritaire, ainsi que des mécanismes qui étaient présents aussi dans les spectacles de Dario Fo qui ont précédé l'accession au pouvoir du Cavaliere.

Plus que la fonction dialectique que Fo tente de donner au rire, celui-ci tend souvent à annuler les contradictions et à faire accepter tout à n'importe qui. Dans Settimo, ruba un po' meno (1964), l'ambivalence de cette ouverture de l'intellect était déjà présente :l'idée des clous métaphoriques de la raison qui perforent le cerveau (cf. supra) était déclinée par le personnage d'Enea qui, voyant d'autres personnages s'être fait « réduire » la cervelle par trépanation, affirme avoir subi une trépanation elle aussi, « ma nel senso giusto... in un colpo solo, mi avete spalancato il cervello » (mais dans le bon sens... en un seul coup, vous m'avez ouvert tout grand le cerveau). On pourrait alors dire que le but de Fo est la trépanation métaphorique des spectateurs, tandis que celui de Berlusconi serait la lobotomisation véritable de ses électeurs, mais dans les deux cas, la personne qui fait rire est dans une situation autoritaire vis-à-vis de ses interlocuteurs, une position presque de violence, bien illustrée par l'image des clous enfoncés dans le crâne. On peut aussi, de façon très légitime, arguer que le jeu sur la manipulation (ou l'illusion) et sur le mensonge (ou la fiction) n'ont pas les mêmes implications sur la scène politique et sur celle d'un théâtre, et que le rire est à sa place sur celle-ci, mais ne l'est plus sur celle-là. Ainsi l'admiration ironique que Fo, dans le prologue de Ruzzante, dit porter à Berlusconi et à ses dons de « cacciaballe » peut-elle être rapprochée de ses propres joyeux aveux de mensonge et de ses déclarations sur ses activités de faussaire(« mi sono salvato da questa insana passione scegliendo un mestiere in cui la finzione non è illegale »,« je me suis sauvé de cette passion malsaine [pour les faux] en choisissant un métier où la fiction n'est pas illégale »), qui entrent en opposition avec d'autres affirmations de sa part où il insiste en revanche sur la véracité de ses propos et leur valeur informative.

Cette ambivalence rejoint celle qui était présente chez l'auteur-acteur dès 1963, dans le personnage de cet autre raconteur de bobards qu'est le Christophe Colomb d'Isabella, tre caravelle e un cacciaballe (Isabelle, trois caravelles et un embobineur). Le spectacle voulait démystifier la figure héroïque de Colomb en faisant de lui un intrigant déconfit par des puissants plus fourbes que lui. Cependant, en dépit de cette intention affichée et clairement exprimée comme morale du spectacle, en dépit de la mise à distance du personnage par le recours au théâtre dans le théâtre, le fait que le conquistador soit interprété par Dario Fo lui confère une aura de sympathie théâtrale qui contredit ou, du moins, nuance le propos de la pièce. Si Colomb est un « embobineur », c'est aussi parce qu'il a des dons de comédien, dons que le personnage partage avec le comédien qui lui prête son corps. De la même façon, bien malgré lui sans doute, Fo, en prenant Berlusconi pour cible et en endossant son rôle, finit par faire de l'adversaire un personnage somme toute sympathique, dont on peut rire avec une bonhomie semblable à celle des berlusconiens riant des bons mots de Silvio.

Face à cette série d'apories et de contradictions, je ne sais trop comment conclure. La conclusion qui semble s'imposer peut être volée à deux autres acteurs comiques, Roberto Benigni et Massimo Troisi, dans le titre de leur film de 1984 : Non ci resta che piangere. Mais je préfère un finale à la Dario Fo, et conclure comme la chanson Ho visto un re, rendue célèbre par Enzo Jannacci dès 1968, avec ce que le texte peut avoir d'antiphrastique et d'amer :

E sempre allegri bisogna stare
Che il nostro piangere fa male al re
Fa male al ricco e al cardinale
Diventan tristi se noi piangiam.

Pour citer cette ressource :

Laetitia Dumont-Lewi, "Rire de spectateur, rire d'électeur : Dario Fo vs Silvio Berlusconi", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), mars 2012. Consulté le 18/04/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/italien/arts/theatre/rire-de-spectateur-rire-d-electeur-dario-fo-vs-silvio-berlusconi