Images du politique et politique de la critique : le cas de la réception médiatique de «Loro» de Paolo Sorrentino, en France et aux États-Unis
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Affiche du film Loro de Paolo Sorrentino
Introduction
Le film Loro, sorti en 2018 en Italie, s’inscrit dans la lignée d’un nouveau genre de représentation du politique, parfois qualifié de "métaphorique", et n’hésitant pas à "recourir au baroque, voire au grotesque" (Gili, 2016), pour mettre en scène des évènements qui mêlent fiction et réel. En rupture totale avec la tradition néo-réaliste italienne, ce cinéma esthétique et formaliste développe un nouveau type de discours politique, plus proche de la démonstration que de la dénonciation. Prenant le contre-pied du genre documentaire, Sorrentino choisit de raconter Berlusconi sur le mode de la fable, par le biais d’images métaphoriques et de d’hyperboles grandiloquentes. Le sujet du film n’est alors plus uniquement l’homme de pouvoir, mais aussi sa cour, ceux qui gravitent autour de cette personnalité déconcertante et tentent de se frayer un chemin jusqu’à elle. Ils sont la personnification de la fascination qui a entourée l’image de Berlusconi durant de nombreuses années, notamment en raison de l’aura médiatique de ce magnat de la télévision.
Étudier la critique faite de Loro à l’étranger revient ainsi à se demander comment des thématiques liées à certains environnements politiques spécifiques peuvent trouver des échos dans des situations politiques différentes – en l’occurence, en France et aux Etats-Unis. L’objectif sera alors d’analyser la façon dont un film est reçu dans un "contexte social, culturel et esthétique différent de son contexte d’origine et de mettre en évidence les mécanismes de lecture et d’interprétation qui président lors de sa réception" (Perusse, 1992, 91). L’hypothèse posée en préambule de cette recherche est que la réception critique d’une œuvre cinématographique est synonyme d’ "appropriation" et que celle-ci suppose un travail de « déconstruction/reconstruction du sens dans laquelle sont engagés une vision du monde et un système de références préalablement acquis" (Perusse, 1992, 89). Comme le propose Pérusse dans son analyse des films de Denys Arcand, il s’agira ici de se demander "comment la critique sélectionne les informations, construit des réseaux de significations, met en jeu des représentations, réactive au passage la corde intertextuelle en faisant ressurgir la trace de certains textes filmiques, littéraires ou autres, hiérarchise et produit certains paramètres de valorisation esthétiques ?" (Perusse, 1992, 92),
1. État de l’art et méthodologie : pour une approche pluridisciplinaire
Travailler sur un objet artistique et sur sa réception dans des contextes déterminés, suppose de convoquer, voire de décloisonner, plusieurs champs de la sociologie. Les sociologies de l’art, de la culture et des médias doivent évidemment être mobilisées pour traiter le sujet mais il m’a semblé également pertinent de me concentrer sur deux sous-disciplines, plus spécifiques, que sont la sociologie des œuvres et la sociologie de la réception des médias. Ces deux catégories ont émergé relativement récemment et ont suscité plusieurs débats méthodologiques, certains sociologues mettant en question le bien-fondé de leur ancrage conceptuel. Ainsi, si l’idée d’une sociologie des œuvres se pose dès 1985, à l’occasion d'un colloque de sociologie de l’art à Marseille, elle est ensuite abandonnée pendant plusieurs années, car jugée trop polémique(Lévy et Quemain, 2007). De même, la sociologie de la réception des médias a pu être considérée comme inaboutie, et plusieurs spécialistes des médias ont appelé à replacer ce type d’études de réception dans un cadre sociologique plus classique, en mettant par exemple au centre de la réflexion sur les médias des préoccupations de type macro-sociologiques, tels que l’impact du changement social sur les relations des usagers aux médias (Livingstone, 1996).
Pour autant, d’autres auteurs ont travaillé à poser les fondements méthodologiques de ces disciplines dites « secondaires », s’inscrivant dans des champs encore peu investis et reconnus. Dans sa Sociologie des œuvres (2007), Jean-Pierre Esquenazi a notamment participé à élaborer une nouvelle définition de l’œuvre d’art et à faire évoluer les frontières de la sociologie de l’art pour lui offrir des prérogatives plus importantes et pertinentes. Il propose de sortir les œuvres du seul champ de l’esthétique et de les envisager comme de véritables "processus". C’est selon lui au prix de cette conversion du regard qu’il serait possible de constituer l’œuvre comme un objet d’étude sociologique, en formulant l’hypothèse qu’elle n’est "pas définie par sa matérialité mais par la manière dont un collectif la traite comme un signe et la dote de significations". L’intérêt de cette redéfinition réside principalement dans le fait qu’elle englobe ainsi la notion d’"interprétation" et sa dimension sémiotique. Si cette notion était déjà présente en sociologie de l’art, Esquenazi la réactualise, en s’appuyant notamment sur les travaux de Michael Baxandall.
La sociologie des œuvres, telle qu’elle est définie par Esquenazi puise également dans le champ de la sociologie de la réception et permet de faire le lien entre la production de l’œuvre et son appropriation par différents publics. En l’occurence, ayant fait le choix de m’intéresser à la réception autonome, celle de la critique cinématographique, je me concentrerai sur le champ de la sociologie de la réception des médias.
Il s’agit alors de rappeler que tout support médiatique possède une "dimension sociale" qui "évolue en fonction du temps, de l’espace et des groupes sociaux qui s’en servent" (Gerstlé). De même qu’il existe différents publics, il existe des médias pluriels revendiquant des "identités discursives variées". Ces identités médiatiques différenciées peuvent être assimilées à une sorte de capital symbolique imposant un certain style d’écriture journalistique (Rieffel, 2005). De fait, afin de pouvoir tirer des conclusions à partir d’un discours quelconque, il semble nécessaire de déterminer au préalable : à qui s’adresse ce discours ? Quelles sont les raisons présidant à son existence ? De quelle manière a-t-il été construit ? En d’autres termes, il s’agit de poser la question suivante : comment le discours est-il "cadré" selon le type de média qui le produit ? L’élaboration d’une critique discursive autour du film Loro n'est vraisemblablement pas identique selon qu’elle est développée dans une revue de cinéma spécialisée ou dans un magazine plus généraliste. Avant toute chose, il s’agira donc de déterminer quel cadre médiatique délimite et organise implicitement la production critique.
La définition du corpus suppose déjà en elle-même l’existence d’un certain cadrage, de même d’ailleurs que le choix d’une approche méthodologique particulière. Pour tenter de nuancer cette subjectivité inhérente à la définition du cadre de recherche, j’ai cherché à constituer mon corpus en sélectionnant des articles issus de journaux ou de magazines très divers – ne partageant traditionnellement pas les mêmes orientations politiques, étant plus ou moins spécialisés, ciblant des publics différents – de manière à retranscrire le plus fidèlement possible une sorte de panorama des critiques médiatiques françaises et américaines élaborées autour de Loro. Les articles ont été sélectionnés suivant des critères prédéfinis (longueur, gratuité, articles numériques, organes de presse appartenant à l""institution médiatique" entre autres) et après qu’ait été effectuée l'inventaire le plus large possible des articles parus sur le film après sa sortie.
2. Critiquer une œuvre cinématographique étrangère : une oscillation entre "exotisation" du sujet et basculement dans un système de références connu
Aujourd’hui, après les élections de Donald Trump, Jair Bolsonaro, Boris Johnson, ou Matteo Salvini, le "phénomène Berlusconi" (Musso, 2008) ne semble plus aussi singulier qu’il ne l’était dans les années 2000. En septembre 2019, dans son émission "Le Journal de la Philo", sur France Culture, Géraldine Mosna-Savoye posait ainsi les questions suivantes : faut-il redéfinir ce qu’est un chef politique aujourd’hui ? La nécessité "de la bonne conduite de soi pour bien gouverner la cité" est- elle toujours d’actualité ? Ou encore : a-t-on définitivement consommé la rupture entre morale et politique ? Elle arguait que l’arrivée au pouvoir de ces nouveaux gouverneurs "vulgaires, impolis, sans filtre, mais pourtant plébiscités" que sont Trump, Bolsonaro ou Johnson, annonçait la fin de l’injonction à "bien se conduire pour bien conduire" et d'une définition morale du gouvernement. Enfin, si elle considérait l’élection de Trump comme un véritable tournant institutionnel, elle rappelait également que les frasques d’autres dirigeants, tels que Nicolas Sarkozy ou Silvio Berlusconi, avait déjà en partie annoncé ce changement de paradigme politique.
Le Berlusconi de Loro se présente donc comme une "nouvelle" figure politique quasi "archétypale", mais renvoyant à un archétype à deux niveaux : d’une part, celui d’une "italianité" désirée et revendiquée ; d’autre part, celui de ces nouveaux leaders conservateurs faisant peu de cas de la bienséance et assumant un gouvernement "esthésique", mobilisant le champ du sensible et suscitant des réactions "situées en deçà du cognitif" (Landowski, 2018). Pour autant, les mises en perspective avec d’autres situations politiques ou d’autres leaders actuels sont loin d’être des invariants au sein des critiques de Loro sélectionnées. En réalité, il semble possible de dégager deux tendances principales : la première consiste à cloisonner le sujet du film dans l’espace pseudo hermétique de la politique italienne et des dérives présentées comme étant inhérentes à celle-ci ; la seconde, opte davantage pour une forme de décentrement et de montée en généralité, sans toutefois proposer une lecture véritablement politique du film.
L’un des objectifs principaux de cette recherche a donc été de chercher à déterminer "si la critique choisit d'exploiter les différences, les écarts entre son répertoire et celui du film au point d'oublier le film lui-même ou encore si elle travaille à combler les écarts tout en relocalisant le discours sur le film" (Perusse, 1992). Concernant Loro, il semblait pertinent de s’intéresser à cette "relocalisation" (ou absence de relocalisation) du discours, justement dans la mesure où les critiques semblaient se différencier autour d’une logique contradictoire d’isolement/réappropriation du propos.
a) Nommer Berlusconi : du singulier "Cavaliere" à l’indifférencié "leader corrompu", des qualificatifs révélateurs d’un décentrement plus ou moins important
Le premier élément retenu dans l’optique de déterminer le degré de généralisation du propos est relatif à la manière de qualifier Berlusconi, au sein des critiques sélectionnées. En effet, de nombreux pseudonymes, plus ou moins usités, sont mobilisés par les journalistes.
Dans les paragraphes introductifs, on trouve généralement des appellations classiques faisant référence à l’ancienne fonction de Berlusconi ou à son statut, de manière à le resituer comme personnalité publique et leader politique existant : c’est alors bien davantage au personnage réel que les articles font référence lorsqu’ils évoquent "l’ex Premier Ministre italien" ou "le magnat des médias", avant de s’intéresser plus en détails au personnage "fictif" de Sorrentino. De fait, les qualificatifs utilisés révèlent progressivement des jugements de valeurs plus ou moins négatifs, à grand renfort de subordonnées relatives et d’adjectifs. Ainsi, la critique de Loro parue dans le magazine Rolling Stones assimile d’abord Berlusconi à un "politicien" et à une "figure publique", optant pour une apparente neutralité, avant de le caractériser de manière plus singulière et explicite : "un homme qui surcompense ses insécurités, qui abuse de sa position à des fins personnelles, qui considère la corruption comme faisant partie du spectacle et qui se sent injustement malmené alors même qu'il s’emporte". On retrouve le même type d’évolution dans la presse française avec le passage de qualificatifs neutres, comme "ancien entrepreneur" (Télérama) ou "milliardaire" (La Croix), à des formules profondément péjoratives.
Dans un deuxième temps, on peut souligner le fait que les qualificatifs s’appliquant au protagoniste, dans les articles américains, sont plus propices à un décentrement, à une mise en perspective du sujet. Sans surprise, Berlusconi est assez souvent comparé à Trump (Los Angeles Times, Vogue, Vulture) ou de manière encore plus généralisante à certains leaders contemporains qui ne sont pas forcément nommés. On trouve ainsi la formule suivante dans la critique de RogerEbert, pour définir le personnage de Sorrentino : "a more driven (and therefore dangerous) version of certain world leaders who shall remain nameless". La présence du pluriel, le recours à un implicite qui semble justement autorisé au nom de l’évidence, poussent à supposer que les figures ciblées sont si connues du grand public qu’il n’est plus même besoin de les nommer. C’est ce que confirment également d’autres éléments de caractérisation du Silvio de Loro qui ne peuvent que faire écho à des scandales récurrents dans le monde politique de ces dernières années. Ainsi, la manière de présenter Berlusconi comme un prédateur sexuel ("the man who knows no check on his hungers" ou encore "the kind of man whose power is a function of his ability to find compliant prey" dans Vogue), semble bien peu singularisante à l’époque de #metoo, où les témoignages de victimes d’hommes de pouvoir affluent dans les médias et sur les réseaux sociaux. Le décentrement du propos et la comparaison avec des hommes comme Trump ou Weinstein (Vogue) annoncent alors une montée en généralité qui excède le seul cas Berlusconi et peut également ouvrir la voie à une réflexion plus approfondie sur la sexualité et la politique (AOC). Dans l’article parue dans Rolling Stones, Berlusconi finit même par être assimilé à un "modèle reconnaissable" : un ultime décentrement qui acte la mise en parallèle avec des tendances politiques plus globales, à l’échelle internationale.
b) Comparaisons et parallèles : une relocalisation du propos au sein d’un système de références familier ?
Un autre élément important permettant d’évaluer le degré de décentrement du propos se trouve dans le système de références utilisé pour construire une critique plus alimentée. Cela passe notamment par une mise en regard avec des œuvres supposément déjà connues par le lectorat, à d’autres films auxquels comparer celui qui fait l’objet de la critique. La mise en parallèle de Loro avec d’autres films issus d’un répertoire culturel non-italien est particulièrement visible dans les critiques issues de la presse américaine. Ainsi, le New York Times compare le jeu de Riccardo Scarmacio (Sergio) à celui de Tony Curtis dans le film Sweet Smell of Success et la revue numérique RogerEbert rapproche la performance de Toni Servillo de celles de Leonardo DiCaprio dans les films The Great Gatsby (Baz Luhrmann), Aviator et The Wolf of Wall Street (Martin Scorsese).
La relocalisation du discours dans un système référentiel connu du public américain apparaît ici comme évidente. En outre, celle-ci est d’autant plus flagrante lorsque l’on s’intéresse à la presse française, qui, à l’inverse, ne puise pas dans son répertoire cinématographique national pour décrire Loro. Cela est sûrement partiellement lié au fait que le cinéma français n’a pas fait du biopic politique l’un de ses sujets de prédilection (Serrel, 2017). Pour autant, on peut peut-être aussi y lire une volonté de ne pas procéder à cette fameuse relocalisation du propos, en présentant justement le film de Sorrentino comme une œuvre appartenant exclusivement au système de référence italien.
De fait, si on retrouve quasi systématiquement des références aux autres films de Sorrentino (notamment La Grande bellezza et Il Divo), ainsi que des mentions d’autres réalisateurs italiens (Fellini en tête, mais également Moretti et même Petri dans Première), les allusions au cinéma français sont inexistantes. La seule référence cinématographique française apparaît, en réalité, dans un article américain : celui de Vulture, qui compare le jeu de Riccardo Scarmacio à une pâle copie de celui d’Alain Delon. Cette forme d’isolement référentiel, en termes culturels, se retrouve dans le champ du politique : en effet, si Berlusconi est resitué politiquement, aucune critique n’ose le moindre parallèle avec la vie politique française et les termes faisant référence à l’Italie sont nombreux, suggérant presque une volonté de circonscrire le propos du film aux frontières italiennes.
Tout se passe comme si la mise en scène d’un personnage tel que Berlusconi ne pouvait être que l’illustration d'une altérité pour la critique française, comme si la société que Sorrentino donnait à voir était nécessairement localisée de l’autre côté des Alpes. Dans un article sur ce qu’il nomme le "cas italien", P. Musso souligne que "le phénomène Berlusconi a été plus souvent diabolisé qu’interprété" (Musso, 2008). Or, c’est peut-être justement cette lacune analytique qui ouvre la voie à la caricature de ce sujet, souvent considéré en France comme un cas "italiano-italien". Certaines critiques proposent pourtant des tentatives d’explicitations d’ordre politique ou sociologique mais l’analyse demeure très superficielle et la tentation d’offrir une image simplificatrice de la réalité se fait sentir. Dans la critique des Inrocks, on trouve ainsi l’idée selon laquelle le succès de Berlusconi s’expliquerait par ses "nombreuses chaînes de télévision (ayant) abêti une nation pendant des décennies avec des programmes d’une grande médiocrité". Si le propos est sujet à discussion et touche indubitablement à une dimension incontournable du personnage Berlusconi, le risque de tomber dans l’essentialisation demeure. Or, c’est celle-ci qui autorise également une forme d’exotisation du sujet, dans la mesure où elle rend difficile l’identification et la projection de la part d’un public étranger.
c) Redondance des thèmes et pluralité des interprétations : des "jugements de valeur" différenciés ?
Enfin, on peut faire le constat suivant : ce sont sensiblement les mêmes scènes du film qui sont reprises et analysées dans les critiques étudiées. On retrouve ainsi en tête de liste la scène de l’appel téléphonique passé par Berlusconi à une citoyenne ordinaire pour lui vendre un appartement inexistant, celle de l’échange avec son petit-fils dans laquelle le protagoniste affirme qu’il s’agit seulement de mentir avec conviction pour être cru, ou encore, la scène d’ouverture métaphorique, mettant en scène un agneau foudroyé. Les thématiques qui sous-tendent ces séquences clés sont relativement évidentes : les deux premières permettent notamment de mettre en lumière des aspects structurants de la personnalité (politique) de l’ex-Premier Ministre.
Dans son travail autour des récits anecdotiques, le sociologue J.B. Renard s’est intéressé à l’usage des anecdotes dans la construction de l’image des hommes politiques. Selon lui, le "folklore narratif", même s’il "navigue constamment entre le vrai et le faux" permet d’élaborer des portraits de célébrités politiques dignes d’intérêt, dans la mesure où il s’appuie sur une "convergence thématique", des "leitmotiv biographiques" (Renard, 2010). De fait, c’est bien sur le "folklore narratif" que se base Sorrentino : il procède de manière efficace en faisant apparaître une à une les caractéristiques morales qu’il entend souligner, à travers des scènes à forte dimension satirique et symbolique. Ce folklore est ensuite repris est synthétisé par la critique qui sélectionne au sein de l’œuvre les éléments qui appuient ses propres arguments. Ainsi, le Los Angeles Times part de la scène de l’appel téléphonique pour alimenter le parallèle précédemment ébauché entre Berlusconi et Trump. L’issue de la scène – la victoire de Berlusconi sur son interlocutrice fascinée – est ainsi commentée de la manière suivante : "Certain people know the dream is impossible but can’t help loving the grandiose personality hawking it. Sound familiar, U.S. electorate? ".
La conclusion proposée et la prise à partie finale – et relativement explicite – de la communauté d’électeurs ayant porté Trump au pouvoir, atteste une nouvelle fois de la tendance américaine à la relocalisation du propos, tout en mettant en évidence le caractère fondamentalement trompeur du protagoniste. Pas de parallèle de ce genre dans la critique française, qui dégage pourtant une interprétation similaire, mais qui voit surtout dans cette scène l’occasion pour Sorrentino de "poser sa morale de manière affirmée" en montrant que "Silvio B. ne fut jamais rien d’autre qu’un « vendeur »" (Première). La critique française relève donc les mêmes "leitmotiv biographiques", mais en tire également ce qui intéresse son argumentaire : en l’occurrence, on retrouve ici l’idée selon laquelle le cinéma sorrentinien serait moralisateur, un jugement déjà partagé par la critique française au moment de la sortie de Youth.
Cette première partie de l’analyse semble donc mener au constat suivant : les mêmes remarques de forme ne serviraient pas nécessairement à dégager les mêmes lectures de fond. À la question de la différence culturelle, liée à un ancrage dans deux traditions critiques spécifiques, s’ajoutent des divergences au sein d’un même champ critique. En effet, la question du public ciblé, de l’orientation politique de l’organe de presse étudié sont des variables à considérer. Elles révèlent des mises en forme distinctes du propos en fonction d’un cadrage plus ou moins implicitement déterminé. En outre, elles soulèvent des interrogations plus larges relatives à la définition même de la "bonne critique cinématographique" aujourd’hui.
3. Esthétique ou politique : une tradition de la critique cinématographique "dépolitisante" ?
Le caractère protéiforme de l’œuvre étudiée, à la jonction entre production artistique et politique, n’est pas sans effet sur l’orientation et le style des critiques. Il semblerait que le choix du fictionnel, voire de l’extravagant et du grotesque, défendu par Sorrentino, implique, au moins de prime abord, une forme de dépolitisation de la critique s’emparant du film. Or, la focalisation sur l’esthétisme, le style et les procédés artistiques, plus que sur le contenu politique à proprement parler, ne se présente pas comme étonnante, dès lors que l’on considère la tradition dans laquelle elle s’ancre. André Bazin désignait en ces termes ce que devait être, selon lui, le travail du critique cinématographique : "La fonction du critique n’est pas d’apporter sur un plateau d’argent une vérité qui n’existe pas, mais de prolonger le plus loin possible dans l’intelligence et la sensibilité de ceux qui le lisent le choc de l’œuvre d’art" (Faroult, 2019). L’attention portée au "choc" provoqué par la production artistique suggère une lecture de type esthétisante, prenant davantage racine dans le "jugement de goût" kantien que dans un contexte critique mettant au centre la question sociale. Il n’est d’ailleurs pas anodin que Les Cahiers du cinéma, dont Bazin fut l’un des pères fondateurs, se soient distingués par leur orientation esthétique et apolitique, notamment face à d’autres revues telles que Positif, ayant fait le choix – au moins à leurs débuts – de l’amateurisme et d’une forme d’engagement (Brion, 2004). En outre, bien que les Les Cahiers aient depuis intégré de nouveaux "registres de valeurs" et des "conventions de travail" plurielles – ce qui a pu généré des "ruptures symboliques" au sein de la rédaction (Lexandre, 2016) –, il n’en demeure pas moins que cette tradition de la critique esthétique demeure particulièrement prégnante dans le champ de la critique cinématographique française.
Cette tendance est moins notable lorsque l’on s’intéresse au cas américain. Selon JM. Leveratto et L. Jullier, la critique américaine, à l’inverse de la critique française, ne renoncerait jamais "à la lecture ordinaire (et) donc éthique du contenu, même quand le film la décourage en se présentant comme un divertissement ou comme un film d’art déconstruisant les normes narratives et représentationnelles" (Jullier et Leveratto, 2013). Cette opposition propose, en d’autres termes, une "mise en tension" entre le critique "porte-parole du consommateur" et le critique "porte-parole de l’artiste". L’élaboration de cet antagonisme, pouvant sembler quelque peu binaire ou schématique, ne doit pas faire oublier qu’il s’agit avant tout de "dégager des formes de ritualisation divergentes du jugement cinématographique", en fonction du contexte dans lequel se place des individus et de leurs perceptions à un moment donné, bien plus que d’"identifier une habitude inconsciente incorporée par les individus" qui fonctionnerait comme une "matrice de jugement" (Bourdieu, 1992). En outre, force est de constater que l’exercice de la critique en France et aux Ètats-Unis recèle des différences significatives, malgré un phénomène d’"internationalisation de la cinéphilie savante" (Bourdieu, 1992) depuis plusieurs décennies. Mais on peut également faire le constat d’une relative interpénétration des discours, liée à différentes variables, comme l’hétérogénéité des publics ou la ligne éditoriale du média présentant la critique.
a) Adjectifs en cascade et envolées lyriques : un style "littéraire" au service d’une analyse esthétisante ?
L’un des premiers éléments notables est la forme stylistique du corpus. Les auteurs en question sont alors les critiques cinématographiques s’exprimant sur le film choisi et il s’agit ici de s’intéresser à la forme donnée à l’expression de leur jugement, que celui-ci soit mélioratif ou dépréciatif. L’objectif n’est bien évidemment pas de se livrer à une estimation, plus ou moins subjective, de la "qualité" des textes critiques, mais plutôt de se demander en quoi la manière de mettre en forme un propos particulier est révélatrice de certains éléments de cadrage.
On peut, tout d’abord, partir d’un constat assez général sur le niveau de langue des articles étudiés : la plupart mobilisent un lexique assez élaboré, dépeignent les impressions et les sensations ressenties face au film en utilisant tout un panel d’adjectifs et sans hésiter à recourir à des procédés d’accumulation. De même que Sorrentino représente Berlusconi en usant pour cela d’une "esthétique berlusconienne", plusieurs critiques de Loro auraient tendance à opter pour des procédés assez "sorrentiniens" dans leur manière d’écrire, usant notamment de l’accumulation (qu’on pourrait associer à la saturation de l’image chez Sorrentino) ou de l’hyperbole (comme si aucun mot ou aucune formule n’était assez fort pour décrire les "excès" de la représentation dans Loro).
Il est également possible de noter une différence dans l’expression selon le ton employé : en effet, si la plupart des critiques adoptent un point de vue se voulant nuancé, certains journalistes assument une prise de position assez radicale et optent pour un style particulièrement acerbe, souvent au détriment de la littérarité du texte. La critique des Inrocks, s’attaquant davantage à la dimension politique (ou plutôt à l’absence de politique) du film, en constitue une illustration parlante : dans ce cas particulier, il semblerait que le désaveu assumé et sans équivoque du film ne puisse passer que par une critique se refusant à verser dans le moindre lyrisme et allant parfois jusqu’à une forme d’ "oralité". Tout se passe comme si le discrédit versé sur le film devait aussi être contenu dans la forme même du propos critique et qu’il n’était nullement nécessaire de s’attarder à détailler outre mesure cette œuvre ultimement qualifiée de "vide". À l’inverse, la critique du New York Times, plus nuancée et esthétique, propose un texte davantage étoffé (notamment en termes de références) et use d’un style plus descriptif, plus propice à une forme de "littérarité".
L’esthétisme serait-il à placer du côté de la noblesse de l’expression, du langage ciselé et imagé, tandis que le politique ne pourrait qu’être du côté du "vulgaire" (au sens étymologique), d’une langue se refusant à tomber dans la littérarité ? Une division aussi dichotomique est sans doute excessive, même si le choix d’un style littéraire donne sans conteste des indices sur le public cible du texte.
b) La question du lectorat supposé : quelle critique pour quel public ?
En effet, le style, ainsi que la surenchère de références culturelles dans certains articles, laissent entendre que ceux-ci se destinent à un public maîtrisant tout un ensemble d’implicites à la fois formels et culturels. Cet horizon d’attente du point de vue de la réception n’est pas si surprenant, dans la mesure où les films de Sorrentino visent déjà un certain public, même s’ils ont la particularité d’allier des caractéristiques du cinéma d’auteur et une dimension internationale les rapprochant de films plus "commerciaux" (diffusion à l’étranger, acteurs-stars, budgets relativement importants, etc). De fait, les critiques de Loro semblent témoigner dans l’ensemble de ce que l’on pourrait qualifier de "volonté distinctive", pour reprendre le célèbre concept bourdieusien. Or, celle-ci est d’autant plus visible que la critique se déploie dans le champ de l’esthétique, plus propice à la mobilisation de références culturelles "élitistes" et plus ou moins implicites.
Ainsi, le Los Angeles Times qualifie certaines scènes du film de "Buñuel-via-Fellini moments", Vulture accumule les références cinématographiques et Télérama a recours à des citations d’auteurs célèbres, en filigranes, comme lorsqu’il évoque "le bruit et la fureur" desquels Silvio s’éloigne à un moment clé du film. Maîtriser les codes du cinéma de Buñuel ou de Fellini, avoir une certaine connaissance de l’histoire cinématographique italienne, connaître Faulkner, etc : tous ces implicites apparaissent donc comme des nécessités préalables à une compréhension plus fine des critiques de Loro. Les discours déployés sont alors globalement bien plus du côté de la critique de fond, destinée à un public maîtrisant le système de référence utilisé, que de celui du 'guide à la consommation" évoqué par L. Jullier et JM. Leveratto dans leur définition de la tradition critique américaine. En réalité, si une dimension plus "fonctionnelle" des critiques n’est pas à évacuer, elle semble plus déterminée par le contexte que par le public ciblé ou la nationalité des critiques.
c) "Complaisance" et "voyeurisme" de Sorrentino : blâme esthétique ou critique féministe ?
La dimension "scandaleuse" du film de Sorrentino n’est pas un élément qu’il est possible de passer sous silence, tant celle-ci sous-tend le film de part en part. Mais je suggère que le « scandaleux » évoqué ne renvoie pas ici à la définition première, étymologique, du terme : en effet, dans le cas de Berlusconi le scandale n’implique pas la chute (tandis que « scandalon » en latin signifie « achoppement », obstacle sur lequel on bute et qui peut entraîner une perte d’équilibre). Au contraire, l’absence de disgrâce, la sensation qu’aucun blâme ne viendra sanctionner le comportement immoral de cet homme de pouvoir, laissent supposer que Sorrentino met également en scène l’indulgence italienne face aux agissements de Berlusconi - prenant ainsi le risque d’être lui-même taxé de complaisance envers le comportement de son protagoniste.
En effet, ce qui est le plus reproché à Sorrentino – accusé de considérer “Berlusconi’s sexual appetite with tender indulgence” (New York Times) – semble surtout résider dans la "vulgarité clinquante du sujet" (Télérama) que certaines critiques l’accusent de "fétichiser". Encore une fois, l’accusation de nature féministe, attaquant le "male gaze" assumé de Loro, est vite ramenée sur le terrain de l’esthétique, rapportée à la question du "beau" et du "noble" (ou plutôt du "noble donc beau"). Plus que la mise en scène de corps féminins dénudés et démultipliés, il semblerait que ce soit la manière dont ceux-ci sont filmés qui choque et alimente la critique négative : le fait, par exemple, que le film ré-investisse des codes des clips de musique pop pour donner à voir la nudité. On trouve également l’idée qu’il existerait un décalage dérangeant entre "formalisme intellectuel" et "spectacle peu intellectuel" (Rolling Stones). Ce genre de critique laissant quasiment entendre que le choix d’une forme travaillée, hautement picturale, serait perverti par l’objet même de la représentation, jugé trop "vulgaire". Ainsi, la question de la distanciation brechtienne n’est pas vraiment soulevée : il semble que le problème principal de ce type de représentation réside bien dans l’esthétique qu’il mobilise plus que dans ce qu’il cherche à dire.
Sur ce sujet, l’article de Vogue se présente comme une exception au sein du corpus, dans la mesure où il propose une lecture plus ouvertement féministe. Celle-ci s’exprime déjà à travers les expressions utilisées pour qualifier Berlusconi, faisant largement allusion à son caractère de prédateur sexuel. En outre, les références à une actualité américaine mettant au centre la question du harcèlement et des scandales sexuels suggèrent une relocalisation assez contextuelle, au moment de #metoo et du mandat Trump. La critique esthétique s’efface alors pour laisse plus de place à une critique de nature politique, et la dernière phrase réaffirme cette orientation : "But even as fantastical entertainment, it hits a little close to home". Cette ultime sentence remet l’accent sur la gravité du propos, sur l’objet même de la dénonciation qui se voit porté à l’écran, sans s’appesantir outre mesure sur la question de la réussite relative de l’entreprise esthétique.
Rédigé par une femme et pour des lectrices, la critique de Vogue met au centre la question qui est le plus susceptible d’intéresser les femmes ayant vu le film : celle de la dangerosité et du rapport problématique au féminin de personnages politiques tels que Berlusconi. Il s’agit peut-être aussi de suivre une ligne éditoriale définie, le magazine cherchant à se construire une image "féministe", malgré la dimension paradoxale inhérente à ses propres contenus (puisque l’on trouve également dans les pages de Vogue une surexposition de corps féminins répondant aux normes esthétiques fixées par l’industrie de la mode). C’est peut-être aussi pour cette raison que la critique féministe est ici plus politique qu’esthétique : ne serait-ce pas par trop contradictoire de critiquer l’esthétique "publicitaire" du film alors même que l’on retrouve celle-ci dans les magazines féminins tels que Vogue – des magazines dont les "images et (les) contenus de communication, constituent une aporie pour la pensée féministe théorique qui n’a pas encore travaillé ce champ considéré comme d’emblée aliéné" (Nahoum-Grappe, 2014) ? Si la nature du média influe incontestablement sur le propos critique dans ce cas particulier, elle peut donc également être en elle-même source de paradoxe, et soulever de nouvelles questions propres à la spécificité du cadrage.
Conclusion
En dépit ce dernier exemple, le discours critique déployé autour de Loro est, somme toute, relativement classique. On constate une primauté de l’esthétique sur le politique dans le champ critique et une "relocalisation" partielle – voire partiale – du discours médiatique. Faut-il alors considérer que la notion d’engagement est éclipsée par un discours verbeux où l’esthétisant est synonyme de dépolitisant ? Peut-être est-il plus pertinent d’envisager l’engagement dans un sens plus large, d’y inclure la dimension esthétique qui ferait de la critique cinématographique le lieu des prises de position des journalistes culturels (Pourtier, 2006). Cela semble être la condition pour penser véritablement la politique de l’esthétique et les enjeux idéologiques qu’elle recouvre.
Références bibliographiques
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Pour aller plus loin
Pour citer cette ressource :
Léonie Soula, "Images du politique et politique de la critique : le cas de la réception médiatique de «Loro» de Paolo Sorrentino, en France et aux États-Unis ", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), juin 2022. Consulté le 19/04/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/italien/arts/cinema/la-reception-mediatique-de-loro-de-paolo-sorrentino