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De l'usage du discours indirect dans la nouvelle "Die Marquise von O..." de Kleist

Par Emmanuelle Prak-Derrington : Maître de Conférences - ENS de Lyon
Publié par MDURAN02 le 21/09/2007
1. Alternance discours indirect et discours direct : de l'arrière-plan au premier plan / 2. Le discours indirect : généralités / 3. Le discours indirect chez Kleist : description / 4. Le discours indirect chez Kleist : fonctions

Le texte Die Marquise von O... de Kleist sur lequel s'appuie cette étude est disponible sur le site du projet Gutenberg.

Introduction

Définition : « discours second » et / ou « discours rapporté »

 Le terme de discours second est neuf ; il renvoie, plus largement que celui de discours rapporté, à l'ensemble des phénomènes par lesquels la parole de l'Autre (un ou plusieurs autres) s'inscrit dans la propre parole d'un locuteur. Le discours second englobe donc, outre les traditionnels modes de report d'assertion que sont les discours direct (DD) et indirect (DI), qui sont des formes visibles, explicites de discours second, la forme mixte du discours indirect libre (DIL, erlebte Rede en allemand), moins aisément identifiable et délimitable parce qu'implicite, mais également d'autres phénomènes de non-univocité de la parole du locuteur, que l'on regroupera sous le terme générique de polyphonie.

Le concept de polyphonie se trouve au cœur de la problématique du discours second. Il est à comprendre tel qu'il a pu être développé, à la suite de Bakthine, dans les travaux d'Oswald Ducrot : ou comment un énoncé apparemment monologique peut-il contenir plusieurs voix ?

Pour des raisons d'habitude et pour éviter certaines confusions, je n'emploierai pas les termes de discours premier et discours second (qu'est-ce qui est premier ou second ?). Je parlerai plus tra­ditionnellement de discours rapporté (DR), étant entendu qu'il ne s'agit bien sûr pas de véritables citations (comment des pensées ou des paroles fictives, comme c'est le cas de notre extrait, pourraient-elles être citées ?) mais du processus d'inclusion d'une parole dans une autre parole, de l'existence d'une pluralité de voix. Puisqu'il s'agit d'un texte de fiction, nous emploierons, à côté des termes de "discours citant" (L1, locuteur citant) et "discours cité" (L2, locuteur cité) (Maingueneau : 1986), les termes de narrateur et de personnage.

Texte narratif et discours second

Le texte présenté en annexe est un extrait de la nouvelle de Kleist, Die Marquise von O?, sa nouvelle certainement la plus connue, considérée comme un des textes fondateurs de ce genre alors nouveau en Allemagne. Le Comte, qui doit repartir en campagne, vient de demander la main de la Marquise, et a plongé la famille dans l'agitation. Cet extrait, tout comme une scène de théâtre, peut se décomposer en parties suivant l'apparition ou la sortie du Comte (premier conseil de famille, repas avec le Comte, deuxième conseil de famille, réapparition du Comte et dénouement de la scène : acceptation de la demande en mariage).

C'est un extrait narratif, fictionnel, où la problématique du discours rapporté acquiert une tout autre dimension que dans un texte de presse : d'une part, parce que les paroles dites rapportées sont en réalité des paroles de personnages, en tant que tel fictives, et que donc toute idée d'une quelconque fidélité à une parole originelle doit être abandonnée. D'autre part, parce que la polyphonie est consubstantielle à ce genre de texte, et non pas seulement accidentelle : je ne parle pas ici de la distinction auteur / narrateur, mais de la nécessaire articulation entre la voix d'un narrateur et celles de ses personnages. Le roman, la nouvelle n'exis­tent pas sans personnages (ce personnage fût-il dépouillé de tous ses attri­buts réalistes, tels que le nom, l'identité etc.). En d'autres termes : le texte narratif fictionnel n'existe pas sans polyphonie. Toute la question est de savoir comment elle s'organise, de reconnaître en quoi le choix de telle ou telle forme de discours second est pertinente dans la construction du sens.

Ce qui caractérise ce texte de Kleist, c'est sans doute sa densité polyphonique. Il s'agit ici d'une scène (au sens de Genette : 1972) : un type de texte narratif porté par les paroles des personnages. Paroles rendues sur deux modes possibles : le discours indirect et le discours direct, avec une flagrante prépondérance du DI sur le DD, et une surprenante absence de DIL. Ce n'est pas par hasard si Eric Rohmer a pu au cinéma adapter la nouvelle avec la plus grande fidélité qui soit, car elle est parcourue d'un bout à l'autre par les dialogues des personnages : ici, autour de la Marquise, l'autorité familiale : père, frère et mère, et puis face à eux/elle, le Comte. Ce qui est ici proprement surprenant et atypique, c'est le rapport de force entre DD et DI : alors que les auteurs de son époque recourent largement au procédé classique du discours direct (définition infra), surtout lorsqu'il s'agit de retranscrire une scène, Kleist utilise ici de façon quasi permanente le mode du discours indirect. Le discours direct, par ailleurs, est intégré dans le flux narratif, sans en être détaché. Les questions qui se posent alors au lecteur sont les suivantes :

  • les énoncés au DD étant minoritaires, on peut raisonnablement leur accorder une importance particulière : à quels moments et à quel(s) usage(s) Kleist réserve-t-il ici l'emploi du DD ?
  • pourquoi Kleist fait-il ici un usage immodéré du discours indirect, un style réputé lourd, pesant, difficilement tenable sur la longueur, dès lors qu'il cumule toutes ses caractéristiques (verbe introducteur + terme subordonnant - dass / ob / wie - et structure enchâssée + emploi de la troisième personne, et plus largement renoncement à un système de repérage déictique autonome du discours cité + emploi du subjonctif I). En quoi le simple marquage des énoncés par le subjonctif I n'est-il pas ici adapté aux desseins de Kleist narrateur ? Et, questions connexes, en quoi le DIL, ou le DD ne lui seraient-ils pas appropriés ? Qui dit dialogue - au sens large d'échange conversationnel entre au moins deux participants - dit DD, parole rendue aux personnages, or il y a ici contradiction entre le type de texte (la scène) et la forme de restitution adoptée par Kleist, une flagrante déviation par rapport aux usages.

On ne peut raisonnablement pas voir dans cette préférence un choix qui serait dicté par des exigences stylistiques normatives du début du xixe siècle : outre l'indépendance de Kleist par rapport aux règles du « beau style », on constate que l'emploi du DI n'est pas une marque de fabrique de son époque, pas plus chez ses contemporains que dans son œuvre propre : nulle part ailleurs dans ses nouvelles, on ne retrouve cet usage opiniâtre et persistant d'un DI surmarqué, caractéristique de la Marquise d'O. Dans les autres nouvelles, Kleist narrateur peut recourir largement au DD pour retranscrire les dialogues ou au DIL pour caractériser les pensées de ses personnages. Pourquoi pas ici ? C'est autour de cette question, avec l'espoir de lui apporter quelques éléments de réponse, qu'est organisée toute cette étude.

1 Alternance DI et DD : de l'arrière-plan au premier plan

1.1 Ponctuation et absence de démarcation entre formes de DR

Le DD est dans ce texte quantitativement bien moins représenté que le DI, son identification est de plus rendue difficile par le renoncement de Kleist à une ponctuation qui lui soit spécifique. A l'écrit, le DD se caractérise en effet, autant que par le maintien de deux systèmes énonciatifs parallèles et autonomes, celui de L1 et L2 (l. 74-75 : Nun so macht! macht! rief der Vater [...] ich muss mich diesem Russen schon zumzweitenmal ergeben! 1ère personne, présent, injonctions, exclamations pour L2, personnage / 3ème personne, prétérit pour L1, narrateur), par une démarcation visuelle entre les deux systèmes : marquage en général assumé par la ponctuation (frontière des deux points et/ou des guillemets, utilisation du tiret) et / ou la mise en page typographique (passage à la ligne, italiques). Certes, on observe encore au xixe siècle de nombreuses fluctuations dans l'usage des marqueurs typographiques suivant les auteurs (avec ou sans guillemets, avec ou sans tirets, avec ou sans passage à la ligne), mais on peut d'emblée constater la position radicalement extrémiste de Kleist sur cette question. Aucune séquentialisation spatiale du texte chez lui, aucun découpage en paragraphes, aucun passage à la ligne, mais un texte qui aligne et fait se succéder sur le même plan les interventions du narrateur, les formes de DI et de DD - un parti pris si contraire aux us et coutumes typographiques que ses éditeurs se chargèrent quasiment deux siècles durant de le rectifier, en corrigeant et rétablissant une ponctuation qui leur semblait plus normative et digeste. A cette densité visuelle ininterrompue du texte correspond un usage atypique de la ponctuation, particulièrement évident pour le DD : nulle trace de guillemets chez Kleist, le tiret en est quasiment absent, accidentel, plus souvent indicateur d'incise (l. 54-55) ­ou de nouvelle séquence textuelle (l. 75 Hierauf sprang die Mutter auf) que d'alternance de tour de parole (deux fois seulement, pour une réponse l. 14 : Nein, antwortete die Marquise ; l. 86 : Nichts! Nichts! versetzte der Graf). La démarcation typographique n'est assumée que par les deux points : marqueur duel, qui souligne autant qu'il gomme l'hétérogénéité énonciative, si, comme ici, il n'est pas secondé par les guillemets (au sujet des deux points, lire Behr / Quintin : 1995). Les deux points, à la différence des autres marqueurs forts de la ponctuation, qui se contentent de marquer une séparation entre ce qui précède et ce qui les suit, établissent un pont entre les deux énoncés qui les entoure. En même temps que leur différence, ils signalent une unité ou équivalence, à reconstruire par le lecteur. Chez Kleist, les deux points aplanissent d'autant plus l'hétérogénéité énonciative entre locuteur citant et locuteur cité qu'ils sont utilisés indifféremment pour marquer le DD ou le DI (tous les DD, mais aussi certains DI, par ex. l. 24-26 : Hierauf erzählte er [...]: wie sie beständig, während seiner Krankheit, an seinem Bette gesessen hätte et l. 37-38 : Der Kommandant meinte: man müsse der Sache ihren Lauf lassen), ou encore pour structurer le tour de parole d'un personnage (l. 51-52, la commandante). Le DD, qui ne dispose plus d'aucun marqueur typographique spécifique (ni guillemets, ni, au fond, les deux points), n'est plus repérable que par ses marqueurs syntaxiques. Spatialement, typographiquement, il devient une séquence parmi d'autres, qui s'inscrit sans rupture et sans heurt dans le flux narratif, au point qu'on pourrait presque, lors d'une première lecture, ne pas le remarquer, ou du moins, ne pas s'y arrêter.

1.2 Premier plan : le présent de la Marquise

Il suffit cependant de lire attentivement le texte pour constater que l'alternance des formes de DR n'a rien d'anarchique ni d'arbitraire : dès lors en effet qu'on constate que - à une exception près - toutes les interventions de la Marquise, le personnage principal de la nouvelle et celui qui lui donne son nom, sont rapportées au DD. Inversement, jamais le Forstmeister, personnage de second plan, ne voit sa parole restituée au DD, il n'est jamais cité qu'au DI. Parallèlement, on constate :

a) que les autres personnages n'accèdent en général, mais pas nécessairement, à ce privilège que lorsqu'ils conversent avec la Marquise  (échange mère, DI - Marquise, DD - Commandant, DD - Marquise, DD, l. 9-15 ; échange mère, DD - Marquise, DD, l. 51-56, l. 65-70 etc.), mais que leurs propos sont toujours au DI s'ils ne lui sont pas directement adressés (commandant, l. 37-39 ; Forst­meister, mère : l. 44-48) ;

b) que la Marquise n'a jamais l'initiative de la parole et ne fait jamais que répondre aux questions qu'on lui pose (celles du commandant, DD, l. 12-14), de sa mère (DI, l. 9-10 ; DI, l. 39-40 ; DD, l. 51-54 ; DD, l. 66-70), de son frère (DI, l. 48-50), sauf lorsqu'elle s'adresse au Comte (l. 85-86 : ich fürchte nicht, Herr Graf, dass...).

 Se dessine alors une opposition très nette entre d'un côté l'effacement imposé à la Marquise par son statut (femme, mais surtout fille soumise à l'autorité du père), traduit par la retenue et la brièveté de ses répliques autant que par la non-initiative de la parole, et de l'autre l'importance que lui accorde le narrateur, qui, par l'usage systématique du DD pour chacune de ses interventions, fait accéder l'ensemble de ses répliques au premier plan. Au milieu de ce contexte de délocutif  (de 3ème personne) et de prétérit, l'emploi du pronom « je », ainsi que le passage au temps présent, permet de dynamiser, de réévaluer à la hausse des interventions qui courraient sinon le risque de ne pas être suffisamment remarquées.

L'opposition DD/DI recoupe l'opposition de registre textuel, tel que l'a définie Weinrich (1977) pour les temps verbaux, entre les temps du discours ou commentaire (organisés autour du présent) et les temps du récit (organisés autour du prétérit), le discours allant de pair avec une attitude de réception tendue et dynamique, alors que le récit laisse en général au lecteur / récepteur le loisir de la passivité. Cette opposition renvoie ici généralement à une caractérisation de la parole des personnages, comme relevant d'un premier ou d'un second plan : les paroles de la Marquise (le sibyllin : er gefällt und missfällt mir, l. 50, encastré entre une question au DI et un discours narrativisé : und berief sich auf das Gefühl der anderen), mais aussi la réplique du père (l. 74-75 : ich muss mich diesem Russen schon zum zweitenmal ergeben!), par laquelle il accepte la demande en mariage du Comte et met un terme à l'incertitude et à l'agitation dans laquelle toute la famille est plongée, ou encore la déclaration par laquelle le Comte fait part à la Marquise de l'urgence de sa requête  (l. 97-99 : Julietta, so bin ich einigermaßen beruhigt [...] obschon es mein sehnlichster Wunsch war, mich noch vor meiner Abreise mit Ihnen zu vermählen).

Dans ce passage, l'alternance du DD et du DI semble donc commandée par le principe de mise en relief : les déclarations mises au DD, soit parce qu'elles font progresser l'action (exclamation du père), soit parce qu'elles sont décisives pour la compréhension et la caractérisation d'un personnage (er gefällt und misfällt mir - fondamentale dualité des sentiments de la Marquise pour le Comte), passent, de fait, au premier plan.

2 Le discours indirect : généralités

Avant d'aborder les problèmes particuliers au texte, il convient de faire quelques rappels théoriques d'ordre général.

2.1 Le subjonctif : un mode pour le DI ?

Contrairement au français, qui, en l'absence d'un mode particulier pour signaler comme citation les paroles rapportées, doit obligatoirement marquer le passage au discours indirect par l'emploi d'un verbe introducteur et d'un translatif, l'allemand dispose d'un mode spécifique pour le DI : le subjonctif, I et II.

La fonction première du subjonctif ne consiste pas au départ à signaler le report d'assertion : pour Confais (1995 : 344ss), le subjonctif sert avant tout à « déperformatiser » un énoncé, à lui enlever le potentiel pragmatique de déclaration hic et nunc qu'assume l'indicatif ; il dénonce l'amalgame subjonctif = changement de locuteur et souligne que le subjonctif ne peut en aucun cas être considéré comme l'équivalent de la formule je cite, pas plus qu'il ne peut être considéré comme un signal de distanciation vis-à-vis de la vérité de la séquence concernée. Tout en gardant à l'esprit ces réticences, on retiendra cependant que l'usage et la pratique contribuent à perpétuer cet amalgame. On préfèrera alors à la dénomination mode de report d'assertion, peut-être trop fallacieuse, celle de mode de mise à distance, au sens de non-coïncidence. Le concept de mise à distance n'implique pas en tout cas que le locuteur mette en doute la vérité des énoncés ou réprouve les propos mis au subjonctif I, mais il s'agit bien, me semble-t-il, d'une affaire de responsabilité discursive ou de prise en charge énonciative. Le locuteur signale la non-identité des propos sous l'incidence du subjonctif I avec son propre point de vue ou sa propre voix - ces propos pouvant d'ailleurs être les siens propres : ich L1 (je narrant) habe immer geglaubt, ich L2 (je narré) sei eine Null.

Que le subjonctif par ailleurs déborde largement de cette fonction de marqueur de DI est par exemple parfaitement clair avec l'exclamation de la Commandante (l. 69) : Das sei meine Sorge!, où le subjonctif I a ici une valeur optative (impérative), soulignée par le point d'exclamation. Par ailleurs, l'emploi du subjonctif II comme mode du virtuel est attesté aux lignes 11-14 : on a ici affaire à un énoncé au DD, le subjonctif II accompli renvoie à des énoncés hypothétiques rétro­spectifs (marqueur de la structure conditionnelle wenn... so...). De même on peut supposer aux lignes 39-40 (Frau von G... fragte ihre Tochter [...] ob sie sich wohl zu irgend einer Äußerung, die ein Unglück vermiede, würde verstehen können?) que le subjonctif II ne correspond pas à une transposition d'un futur de l'indicatif du DD, mais renvoie à la formulation prudemment polie de la mère.

Cependant, pour l'ensemble des autres énoncés au subjonctif de ce texte, on a effectivement affaire à du DI, représenté à toutes les formes : non-accompli (l. 37-38 : Der Kommandant meinte : man müsse der Sache ihren Lauf lassen), accompli (l. 23-24 : [die Mutter] fragte ihn, wie es ihm an diesem kleinen Orte ergangen sei, und ob er die gehörigen Bequemlichkeiten gefunden hätte) et futur (l. 6-7 : Die Mutter sah alle Augenblicke aus dem Fenster, ob er nicht kommen, seine leichtsinnige Tat bereuen, und wieder gut machen werde). On ne trouve pas une seule occurrence de DR qui serait rapportée à l'indicatif. Le subjonctif est roi. En l'absence de concordance des temps en allemand, la difficulté n'est pas de réguler les formes verbales entre locuteur citant et locuteur cité, mais de déterminer les règles qui, à l'intérieur du discours cité, président à l'alternance des formes de subjonctif I et de subjonctif II.

2.2 Alternance subjonctif I et subjonctif II

 Les formes du subjonctif I constituant un paradigme incomplet (trois formes personnelles seulement qui se différencient de l'indicatif), on explique souvent l'emploi du subjonctif II par le recours à des formes de substitution, pour différencier les formes du subjonctif de l'indicatif, le subjonctif II fonctionnant comme une sorte de Lückenbüßer. Aujourd'hui, dans la langue courante et parlée, le subjonctif II tend à supplanter le subjonctif I. Ainsi Marschall (2001a : 496s) écrit-il, pour expliquer l'évolution diachronique des deux formes verbales et la récession du subjonctif :

« Ce sont les paradigmes défectueux et les marquages homonymes qui ont engendré une sorte de mécanisme expansif : pour éviter des ambiguïtés, des formes substitutives de­vaient entrer en fonction etc. Sous cet angle, la concurrence des deux subjonctifs ne s'explique pas par un choix sémantique où interviendrait un aspect hypothétique, mais plutôt par une nécessité de distinction morphologique. »

Nous sommes ici en présence d'un texte littéraire (qui date, qui plus est, de plus de deux siècles), un texte dont on peut raisonnablement penser que chaque mot, et donc chaque forme verbale a été volontairement choisie par son auteur. Il est nécessaire, me semble-t-il, de clairement distinguer entre registre de langue et type de texte, avant de dégager des règles génériques pour expliquer l'alternance entre subjonctif I et II : entre la langue du xxe siècle et celle du xviiie, entre le texte de presse et le texte littéraire, on retrouve une opposition qui n'est pas sans rappeler celle de l'arbitraire et de la motivation du signe saussurien. On peut raisonnablement postuler que plus le texte est littéraire, plus le choix de la forme verbale a des chances d'être motivé. Dans le texte de Kleist, il semble donc que les règles d'alternance obéissent à d'autres impératifs que ceux de la morphologie. Le plus souvent en effet, nous nous trouvons confrontés à des occurrences non ambiguës, où le subjonctif I aurait été possible, mais où c'est le subjonctif II qui lui a été préféré - à l'époque de Kleist, il n'est pas possible de parler de standardisation des formes en würde, d'autant plus qu'il ne s'agit pas, le plus souvent, de formes en würde, mais de formes d'accompli avec hätte et wäre.

Si l'on reprend l'exemple cité plus haut (l. 24), le narrateur écrit gefunden hätte alors que gefunden habe aurait été tout aussi distinct de l'indicatif. Serait-ce que le subjonctif II garde ici des traces d'une modalité irréelle ? On voit mal en quoi le gefunden hätte serait plus improbable que le ergangen sei. L'hypothèse, tentante pour le locuteur francophon, selon laquelle le subjonctif II marquerait un surcroît de mise à distance, une mise en doute par rapport au subjonctif I, ou encore une marque d'irréalité, apparaît ici intenable. Dans le cadre de la proposition, le choix du subjonctif II apparaît tout à fait arbitraire, mais il s'éclaire dès que l'on examine le co-texte immédiat des occurrences considérées : on remarque alors que le co-texte directement postérieur à ce subjonctif II, la longue tirade du Comte (l. 25-33, le cygne) est entièrement rédigé au subjonctif II accompli. Dans cette pers­pective, gefunden hätte apparaît comme une forme de transition entre le co-texte antérieur au subjonctif I et le passage au subjonctif II.

Cette tirade et le choix délibéré du subjonctif II feront plus loin l'objet d'une analyse plus détaillée : on verra que le choix du subjonctif II y est motivé sur le plan sémantique. Cette dernière considération illustre grossièrement la difficile harmonisation entre les règles de la grammaire, circonscrites et définies par défaut dans le cadre de la phrase, et la mouvante réalité du texte, forcément unique et singulière. Une même forme verbale peut, au sein d'un même texte, être motivée différemment (pour des raisons de sonorité, d'enchaînement textuel, de sémantique). Cette singularité s'affirmera d'autant plus que sont exploitées les possibilités et les limites de la langue : le texte littéraire devient alors pour le linguiste un fertile champ d'investigation...

3 Le discours indirect chez Kleist : description

Quels que soient la dénomination et le signifié construit que l'on attribue au subjonctif, une chose est sûre : il permet au locuteur germanophone de disposer d'un nuancier beaucoup plus riche pour exprimer le DI que ne l'est par exemple celui du français. Entre un DI maximal (cf. supra) et un DI minimal, très proche du DD (qui ne s'en distinguerait plus que par l'emploi du délocutif), l'éventail des possibilités est large, dont M.-H. Pérennec (1992, 324) a montré l'organisation en continuum, avec, à chaque étape, la perte de marqueurs du discours citant au profit de l'insertion des marqueurs du discours cité. En général, et selon toute logique, plus le DI contient de discordanciels (néologisme très parlant de Rosier : 1999, 152s), plus il s'éloignera du DI, et plus il se rapprochera du DD. Ce qui est proprement paradoxal chez Kleist, c'est la co-présence des signaux syntaxiques les plus forts du DI, en même temps que des signaux relevant indubitablement du DD, la collision entre un discours citant apparemment maximal et la présence continue de discordanciels qui restituent leur dit aux personnages.

Marqueurs syntaxiques forts vs discordanciels

 Jamais Kleist ne renonce au marqueurs syntaxiques les plus forts du DI (par ordre décroissant d'importance) : l'emploi du délocutif, le mode subjonctif, la structure enchâssante. La subordonnée peut parfois disparaître (les interventions du Comte, exclamatives, dans la dernière partie), jamais le subjonctif. Une fois posé ce cadre quasi-répressif, on peut alors se trouver en présence de discordanciels :

  • la ponctuation

On a vu plus haut le refus chez Kleist de caractériser le DD par des signes de ponctuation particuliers. Inversement, Kleist fait souvent déborder le DI du cadre restrictif de la déclaration, marquée par l'usage du point. L'une des ca­ractéristiques du DI est en effet l'homogénéisation des actes illocutoires (assertion, interrogation, injonction) dans le seul acte de l'assertion. Au DI, seuls les énoncés déclaratifs peuvent garder (avec verbe en deuxième position) un mode phrastique proche de la déclaration : les questions et injonctions, en étant « passées à la moulinette » de la subordination, perdent leur statut illocutoire. Chez Kleist, même lorsque les verbes sont placés en position finale, l'acte illocutoire est préservé par le maintien de la ponctuation : les points d'interrogation (l. 9-10 : sie fragte [...] ob sie begreife, was aus dieser Sache werden solle? ; l. 39 : Frau von G... fragte ihre Tochter, was sie denn von ihm halte? ; l. 48-50 : Der Fortmeister [...] fragte, wie er ihr denn, was seine Person anbetreffe, gefalle? etc.) aussi bien que les points d'exclamation (l. 79-80 : Er werde gleich die Ehre haben zu erscheinen! ließ der Graf antworten ; l. 103 : es würde ein Tag kommen, wo sie ihn verstehen würde!).

  •  le lexique

Expressions de l'oral ou commentaires évaluatifs qui ne peuvent être le fait du narrateur, qui se distingue, on va le voir, par sa neutralité (l. 3-4 : [der Forstmeister] fragte, in aller Welt, nach den Ursachen einer so auf Kurierpferden gehenden Bewerbung), structure de l'incise, qui renvoie à un niveau du commentaire, et particule illocutoire (l. 49-50 : fragte, wie er ihr denn, was seine Person anbetreffe, gefalle?).

  • maintien des déictiques

l. 92 : von wo er jetzt einen näheren Weg nach Neapel, als über M... ein­schlagen würde : déictique temporel.

On voit que le narrateur Kleist ne fait jamais coïncider la mise en valeur du dit de L2 avec une disparition progressive du dire de L1, bien au contraire. Et pourtant, tout se passe comme si le DI maximal permettait au narrateur de restituer les paroles de ses personnages avec encore plus d'authenticité : c'est de la tension et de la distance entre ces deux pôles (discours du narrateur / discours des personnages) que naît le dynamisme et la modernité de sa prose, c'est cette ten­sion que je vais m'attacher maintenant à décomposer.

4 Le discours indirect chez Kleist : fonctions

4.1 Le DI et la notion de fidélité

Le discours indirect, comme le discours direct, permet de clairement distin­guer les instances énonciatives. L'absence de DIL est à interpréter dans ce sens : parce qu'il est mixte, parce qu'il ne permet pas de clairement trancher entre la voix du narrateur et la voix du personnage, il représenterait une dilution de la parole du narrateur dans celle de ses personnages. C'est ce que Kleist cherche ici à éviter absolument. Dans la Marquise d'O..., on n'observe pas de fusion, de consonance entre L1 et L2, mais bien plutôt une ligne de partage infranchissable, toujours maintenue. Ici, le problème n'est jamais de savoir qui parle, les frontières sont nettes et toujours clairement indiquées par la mention de la source énonciative. Qui dit verbe introducteur dit sujet d'énonciation, chaque prise de parole est spécifiée par la désignation du personnage. Observation qui vaut pour le DD comme pour le DI. C'est donc dans la signification du DI que s'explique le choix de Kleist. On pourrait dans un premier temps supposer que la volonté de retranscrire la parole des personnages au DI correspond à un désir d'évaluation du narrateur. Selon la tradition dérivationniste du DR, le DI serait en effet dérivé du DD, une fois effectuées certaines règles de transposition... Parallèlement à cette thèse dérivationniste, on développe l'idée d'une plus ou moins grande fidélité des formes de DR. Le DD serait un calque de la réalité, alors que le DI en constituerait une traduction, voire une manipulation. Jacqueline Authier (1978) et Ann Banfield (1995) ont, entre autres, démontré l'inanité d'une telle conception, et le texte kleistien nous en fournit la démonstration littéraire : le DI n'est pas ici plus infidèle que ne le serait le DD.

On pourrait au contraire risquer l'affirmation provocante : le DI est ici plus fidèle aux personnages que ne le serait le DD !

« Moins trompeur en fait que le DD, qui, contradictoirement prétend à une forme d'objectivité qui ne peut être atteinte, le DI, lui, affiche la relativité du rapport qu'il propose, et l'incertitude de ce qu'il désigne comme source de son rapport est essentielle et explicite. » (Authier : 1978, 68)

Dans le dialogue, autant que le dit, autant que les paroles, importe le non-dit, ce qui relève non plus des mots, mais de ce qui les accompagne, ce qui se trouve autour des mots... J. Authier-Revuz a souligné l'étroitesse d'une conception du DR qui ne s'intéresserait qu'au contenu et à la forme des mots, à l'énoncé, et laisserait de côté les conditions de production de l'énoncé, la situation d'énonciation... Le DI permet à Kleist de restituer la parole de ses personnages comme de véritables actes d'énonciation, et non plus seulement comme des énoncés. Ou encore, pour employer le vocabulaire de l'analyse conversationnelle (Kerbrat-Orecchioni : 2001) : si l'on considère que la communication dialogale est multicanale, qu'elle est constituée autant par le message verbal que par les informations para- ou non-verbales, le discours indirect s'avère ici plus à même d'en révéler la plurisémioticité !

4.2 DI et formules d'introduction : la fonction de cadrage

La désignation des personnages

C'est dans la désignation des personnages que se révèle la non-filiation du DI avec le DD, l'autonomie et l'indépendance réciproque des deux formes de DR. Le fameux dipus hat gesagt, dass er seine Mutter heiraten will (exem­ple traduit de Banfield) montre que la désignation nominale dans le DI est sou­vent le fait de L1 (ici celui qui rapporte les propos d'dipe) et non pas de L2 (dipe ne peut avoir dit « meine Mutter », c'est la tragédie d'dipe d'avoir épousé Jocaste sans savoir qu'elle était sa mère...), alors même que cette désigna­tion se trouve à l'intérieur de la subordonnée, qui est censée représenter le dit de L2.

Il n'y a jamais d'évaluation, positive ou négative, de la part du narrateur de La Marquise d'O... lorsqu'il nomme ses personnages. Cette désignation est tou­jours en effet la plus simple qui soit, c'est par son titre (die Marquise, der Graf), sa fonction (der Forstmeister, der Kommandant), son rôle familial (die Mutter), son nom (Frau von G..., l. 39) que le personnage sera nommé ; s'il n'est pas en début de chaîne de désignation, il sera repris par un pronom, jamais en revanche on ne trouve de groupe nominal de type évaluatif, avec épithète ou expansion à droite (jamais on ne lira die schöne Marquise, der errötende Graf, der strenge Vater..., tout au plus des relatives appositives, cf. l. 8-9). Difficile de trouver plus sévère mise à distance, et plus grand refus de familiarité d'un narrateur avec ses personnages que dans La Marquise d'O...  Le narrateur pousse même la retenue jusqu'à ne jamais nommer son héroïne par son prénom ! C'est le Comte qui l'appelle Julietta (l. 97), pas le narrateur...

Les verbes introducteurs

Cette neutralité du narrateur Kleist, on la retrouve dans le choix des verbes introducteurs. Ce sont des verbes du dire, qui renvoient de la manière la plus sobre au type d'acte illocutoire accompli par le personnage : déclaration, plus ou moins longue (sagte / erzählte), question (fragte), réponse (antwortete), exclamation (rief), les verbes les plus outranciers (l. 46 versetzte, l. 44 bemerkte) ne marquant jamais qu'une précision de l'acte déclaratif (en position non initiale, ou petite pointe d'évaluation marquant le statut secondaire de cette réplique). Ce n'est donc pas non plus dans le choix des verbes introducteurs que se trouve la réponse à notre question (en quoi le DI est-il plus informatif que le DD ?) : on ne peut pas faire plus neutre...

Et pourtant, c'est bien dans cette formule introductrice que l'on peut com­prendre la nécessité pour Kleist de recourir au DI plutôt qu'au DD ; pas dans le choix de la désignation du personnage, pas dans le choix du verbe introducteur, mais dans la possibilité de faire graviter autour de ce groupe verbal minimal (sujet-verbe + dass) tout un faisceau d'indications se rapportant directement au dit du personnage, sans que celles-ci soient ressenties comme des ruptures énon­ciatives.

Les didascalies narratives

Dès qu'on examine les diverses prises de parole, on constate qu'elles sont à chaque fois précisées dans leur accomplissement spatial, qu'elles nous fournissent de très précieuses indications quant au FAIRE gestuel du personnage : c'est la mère qui regarde par la fenêtre (1. 6) et qui n'ose pas parler à voix haute, pen­dant que le père fait les cent pas (l. 9), c'est le comte qui rougit et baisse les yeux sur son assiette (l. 33-34), c'est l'Inspecteur des Forêts qui s'assoit auprès de sa sœur (l. 49) et se relève (l. 59)...

Jamais Kleist ne s'autorise à nous faire des commentaires sur les pensées qui agitent ses personnages, il ne va pas s'installer dans leur tête (la fiction comme le lieu de la « Transparence intérieure », « Transparent Minds » - cf. Cohn 1981), on ne trouve nulle part de descriptions, ni de longs discours narrativisés, où le narrateur décrirait et commenterait les actes de ses personnages. Ce sont les personnages qui ont la parole, presque constamment. Les passages réservés au seul narrateur sont brefs, voire laconiques (l. 1), si l'on excepte les discours narrativisés, qui assument une fonction résumante pour la parole des personnages (l. 20-21 : unterhielt er den Kommandant vom Krieg, und den Fortmeister von der Jagd ; 1. 12 : Der Fortmeister erzählte, wie bestimmt, auf einige Vorstellungen des Kommandanten, des Grafen Antworten ausgefallen wären). La fonction principale des interventions du narrateur se révèle être une fonction de cadrage du dit (l. 19-23, l. 80-82), elles lui redonnent son origine et lui restituent les condi­tions de son accomplissement (c'est-à-dire les conditions d'énonciation), en cela en tous points comparables aux didascalies du théâtre. On comprend mieux dès lors l'impression de familiarité, de fidélité à l'écriture, lorsqu'on découvre l'adaptation de Rohmer : parce qu'on y retrouve non seulement les paroles, mais aussi tous les gestes des personnages, tels qu'ils sont décrits par Kleist. Et ce sont ces minutieuses didascalies qui ressortissent au narrateur, qui ne pourraient pas sans inconfort s'accorder au style du DD. On rétorquera que ces didascalies sont également possibles au DD : c'est la Marquise qui lance un regard timide vers son père (l. 10-11), baisse avec humeur les yeux sur son ouvrage (l. 16-17), ou dont les yeux brillent (incise l. 55-56 : dans ce dernier exemple, flagrante contradiction du verbal, tout de modestie - s'il le faut, je l'épouserai - et du non-verbal - joie sans retenue). La différence, toutefois, réside dans la présence ou l'absence d'homogénéité énonciative. Au DD, chaque indication scénique constituerait une rupture dans l'alternance des tours de parole, obligerait le lecteur à passer constamment d'un système d'énonciation à un autre. Avec le DI, indications scéniques et dit du personnage peuvent alterner sans heurts puisqu'ils relèvent tous deux du même système énonciatif.

Chez Kleist, le narrateur est observateur, regard, c'est par le regard qu'il porte au corps et aux gestes de ses personnages que ses derniers se révèlent à nous. Autant que le dit des personnages, autant que la parole et le verbe, ce sont leurs motivations profondes, cachées ou inconscientes, qui lui importent, motivations proprement indicibles, mais que trahissent leurs mouvements et leur corps. L'alternance des répliques dans un dialogue au DD rendrait plus fastidieux l'usage récurrent de didascalies. Le DI permet à Kleist d'allier harmonieusement langage du corps (dans la formule d'introduction, d'incise ou de clôture) et langage verbal.

4.3 La fonction d'objectivation

Vers une conception originelle du DI : l'oratio obliqua comme langue de l'objectivité

J'en arrive maintenant à ce qui constitue la dernière et ultime fonction du DI dans cette nouvelle, la fonction que j'appellerai d'objectivation, ou de mise à distance.

Il n'est pas inintéressant de rappeler l'évolution des pratiques des formes de DR, qui a considérablement varié depuis les Latins jusqu'à nos jours, et plus précisément l'évolution de l'image du DI : pour les Latins, l'oratio obliqua, ancêtre du DI, c'était la langue officielle juridique, la langue de la loi et donc de la vérité, au contraire de l'oratia recta (ancêtre du DD), langue réservée à la fiction (et au mensonge) :

« S'exprimer en style indirect, c'est adopter le style de la loi, c'est parler la loi, c'est, selon le mot de Montaigne, dire le vray. [...] [L'oratio obliqua] confère un statut officiel à l'énoncé (entendu ici comme relation d'événement) qu'il rapporte. » (Rosier : 1999, 16)

Chez Kleist, on est beaucoup plus proche de cette conception ancienne du DI que de l'image moderne du faux DR. Le DI compris comme une façon de ne pas entrer dans la subjectivité des personnages, de nous les présenter avec impartialité, dans toutes leurs contradictions, sans jamais prendre leur parti. Le DI en tant que gage de non-ingérence, de non subjectivisme laisse au lecteur le choix de sa propre interprétation. L'accumulation des marqueurs syntaxiques forts devient proportionnelle au degré de distance qu'adopte le narrateur vis-à-vis de ses personnages, à son degré de plus ou moins grande dissonance : c'est ce qu'on peut constater avec l'exemple de la subordonnée. Le terme de dissonance, emprunté à Dorrit Cohn (1981 : 42), ne doit pas être confondu avec ceux de désaccord ou disharmonie entre le narrateur et ses personnages, il fait simplement état d'une dissociation entre les deux consciences, à l'inverse de la consonance, attitude qui renvoie à une absorption du narrateur dans la conscience de son personnage (observable par exemple dans le DIL et le Monologue Intérieur).

Dissonance et subordonnées

Charles Bally, dans son article sur le DIL (1912), invoque comme justification de l'expansion du DIL dans la littérature moderne la nécessité d'alléger le DI, un DI qui à la longue, à force de cumuler les verbes introducteurs, les structures enchâssées, finirait par être indigeste et indisposer le lecteur. La possibilité de renoncer à la structure subordonnée et de marquer un énoncé comme étant un DR par la seule présence du subjonctif constitue, au départ, une supériorité de l'allemand sur le français :

« À première vue, il semble vraiment difficile que le français égale l'aisance du style indirect allemand ou même en approche ; en allemand on peut prolonger indéfiniment le discours indirect en lui conservant toutes les nuances et tous les mouvements de l'expression directe : cela sans le secours d'aucun signe de subordination, et grâce au simple passage des verbes indirects au mode subjonctif ; l'emploi de ce mode est comparable à celui d'une clé de transposition permettant de faire passer automatiquement une mélodie dans une autre tonalité. » (Bally : 1912, 550)

Kleist déroge dans cet extrait à toutes les règles du « beau style », à moins que l'on ne considère que l'accumulation de subordonnées soit chez lui l'empreinte du classicisme (un jugement parfois prononcé à l'égard de La Marquise). On trouve quelques structures avec verbe en position seconde (V2, cf. infra), mais la majorité des énoncés au DI sont enchâssés avec verbe en position finale. La surenchère hypotaxique est commune à toutes les nouvelles de Kleist (procédé d'emboîtement dit de Einschachtelung, poussé jusqu'aux limites de l'intelligible dans une nouvelle comme Der Zweikampf), et l'on a parfois mis en parallèle cette subordination frénétique avec la volonté de retranscrire le réel dans sa simultanéité : le découpage en séquences enchâssées les unes dans les autres, parce qu'il crée un mouvement narratif scandé, constamment interrompu, renverrait à la non-linéarité du réel. Ici, on peut trouver une autre motivation : celle de repousser les frontières des genres littéraires. Avec le DI et la subordonnée, Kleist dramaturge choisit d'adapter le théâtre aux lois de la littérature narrative. Il ne s'agit pas ici de surmarquage du DI (mention de la source énonciative + verbe introducteur + subjonctif + verbe en position finale), mais de la volonté d'insérer le plus possible la parole des personnages dans le genre épique : cet extrait qui a tout de la scène s'en distingue justement par l'emploi continu de la troisième personne, du subjonctif et de la subordonnée, c'est la redondance de ce marquage qui permet à Kleist de concilier dans la Marquise les deux genres apparemment inconciliables du théâtre et du récit.

La structure de la subordonnée enchâsse la parole des personnages : elle la ceinture, la cerne, l'emprisonne. On peut voir dans cet environnement syntaxique la marque d'une société pétrie de règles et de conventions, qui jugule et réprime la parole des personnages. On peut dire aussi que pour Kleist narrateur, la subordonnée est aussi, comme l'est le subjonctif, une manière d'objectiver les paroles de ses personnages : en même temps qu'il restitue leurs paroles, il signale la nécessité de s'en tenir à distance. Dans cette optique, on opposera l'intervention du Comte dans l'anecdote du cygne (l. 25-33, avec verbe en position finale), à sa dernière apparition, où ses propos sont rapportés alternativement sous la forme d'un DI syntaxiquement atténué (V2 : l. 79-80, l. 83, l. 91-92...), voire au DD (l. 85-88, l. 97-99). Là encore, le choix de la forme de DR (plus ou moins indirecte) fait sens : il coïncide avec une variation du degré de dissonance.

Dissonance et subjonctif II : l'ironie du narrateur

L'apparition du cygne... : un des passages-clé de la nouvelle, en tout cas pour la compréhension du personnage du Comte. C'est aussi la plus longue prise de parole d'un personnage (une dizaine de lignes) qui se donne à lire sous la forme d'une véritable cascade hypotaxique (pas moins de six subordonnées, deux wie et quatre dass). Là où l'emploi de la structure en V2 aurait été stylistiquement attendu, une fois énoncées les premières phrases sous forme de subordonnées, et surtout étant donné l'éloignement grandissant du translatif par rapport à son verbe introducteur le dernier dass (l. 32) se situe quand même sept lignes après le erzählte (l. 24) ! , Kleist s'obstine à marquer le dit de son personnage comme étant celui du Comte, et non pas le sien, dans une dissonance d'autant plus grande qu'elle est secondée par le subjonctif II. C'est sur l'emploi de ce Subjonctif II que je voudrais clore mon analyse, sur une alliance, ici bien malicieuse, entre forme et fond.

On a souvent vu dans la Marquise un récit à suspense, construit comme un roman policier. La première partie, de l'annonce scandaleuse dans le journal par lequel débute le récit, à la découverte de la paternité du violeur, fait endosser au lecteur qui découvre le texte le rôle de détective : confronté dès les premières pages au crime (une femme enceinte qui ignore tout de l'acte de conception et du père), il va lire alors les pages qui déroulent la narration des événements qui ont précédé l'annonce avec la ferme intention de résoudre l'énigme (qui est le père ?). La tirade du Comte, c'est l'aveu, sous forme symbolique, de son crime : le cygne, c'est la Marquise, identité que révèle d'ailleurs la confusion grammaticale (l. 30, sie pour der Schwan, avant la mention du prénom Thinka), la blancheur du cygne, la pureté, la boue représentent la Marquise restée pure malgré le viol qu'elle a subi. La tirade du Comte, c'est la tentative de se faire entendre - et pardonner - par la Marquise. Un acte de courage inouï, mais qui reste incompris de tous les convives. Et le lecteur ? Eh bien, il est temps pour lui de comprendre, s'il n'a pas encore compris... C'est à cela que sert le subjonctif II : il est l'indice grammatical qui vient se rajouter à la valeur symbolique de l'histoire, le clin d'œil de connivence du narrateur à son lecteur. Derrière cette histoire incongrue de cygne, il y a plus qu'un souvenir d'enfance ressurgi à la faveur d'un accès de fièvre, c'est de viol qu'il s'agit... Dans ce contexte de subjonctif I, le subjonctif II est volontaire : il ajoute un surcroît de distance, qui correspond exactement au surcroît interprétatif dont dispose ici le narrateur sur les autres personnages (ah l'indicible ironie contenue dans la formule Hierauf erzählte er mehrere, durch seine Leidenschaft zur Marquise, interessanten Züge, l. 24-25), il est indice d'un excédent de savoir que Kleist veut faire partager à ses lecteurs : on pourrait l'appeler le subjonctif II du second degré...

Ce subjonctif II, on le retrouve encore une fois, en fin de texte, dans un retour au DI qui peut surprendre, après l'échange qui vient d'être rapporté au DD (l. 97-100 :  Julietta, so bin ich einigermassen beruhigt [...] Vermählen, wiederholte der Graf), dans la réplique qui amène le dénouement de la scène. Pour cette réplique finale (où se trouvent abordés, encore une fois indirectement, les thèmes du viol et de la grossesse à laquelle la Marquise va bientôt se retrouver confrontée...), Kleist délaisse le futur de l'indicatif (que serait l'énoncé au DD) et le futur au subjonctif I (envisageable), et choisit la perspective de l'ironie allusive, avec l'emploi du subjonctif II : es würde ein Tag kommen, wo sie ihn verstehen würde (l. 101). Le lecteur attentif, interpellé de la sorte, s'arrête et sourit : lui, pense-t-il, a déjà compris...

5 Conclusion

Au terme de cette analyse, on est à mille lieues d'une conception des formes de DR qui seraient plus ou moins fidèles à une parole originale. Il s'agit, au fond, de bien autre chose : non pas de rapporter un contenu, mais de mettre en place les rapports énonciatifs ; dans le double mouvement de mise à distance ou d'appropriation des discours, c'est tout le rapport à l'autre qui se trouve déterminé. On a pu dire de Kleist narrateur qu'il était « glacé » (Marthe Robert : 1981, 30, 113, 115) - un avis que je ne partage pas. Cette froideur que certains lui reprochent dans ses nouvelles, elle est impartialité, distance, liberté laissée au lecteur : et c'est le DI qui, souvent, la crée.

La prose de Kleist est une énigme. La problématique du DR fournit au lecteur un outil précieux, transversal (valable autant pour le linguiste que pour le littéraire), qui lui donne parfois le sentiment de pouvoir approcher de tout près le mystère Kleist, de lever certains voiles...  Mais à chaque nouvelle lecture, se déplace, intacte, toujours renouvelée : es wird für uns nie der Tag kommen, wo wir ihn ganz verstehen werden...

Avec l'aimable autorisation de reproduction des Nouveaux Cahiers d'Allemand. Article paru dans : nca 2002/2, 211-231.

 

Ouvrages cités

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Pour en savoir plus sur Kleist

Apposition et narration dans Das Bettelweib von Locarno par E. Prak-Derrington (2007)
Pour citer cette ressource :

Emmanuelle Prak-Derrington, "De l'usage du discours indirect dans la nouvelle "Die Marquise von O..." de Kleist", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), septembre 2007. Consulté le 23/10/2018. URL: http://cle.ens-lyon.fr/allemand/langue/linguistique-textuelle/de-l-usage-du-discours-indirect-dans-la-nouvelle-die-marquise-von-o-de-kleist