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Ein geschichtlicher Überblick : Gründerjahre und goldene Zwanziger

Par Markus Arnold : Lecteur - ENS LSH
Publié par MDURAN02 le 08/10/2007
Betrachtet man die deutsche Film- und Kinogeschichte und die Geschichte des Jahrhunderts, so lassen sich zahlreiche Konvergenzen feststellen. Im Film scheinen die Brüche politischer, ideologischer, sozialer, etc. Natur deutlich sichtbar zu werden. So fallen in erster Linie etwa die Weimarer Republik und die Wilden 20er Jahre ein mit ihrer soziopolitischen Unsicherheit und Instabilität und einer Art moralischer Dekadenz...
Betrachtet man die deutsche Film- und Kinogeschichte und die Geschichte des Jahrhunderts, so lassen sich zahlreiche Konvergenzen feststellen. Im Film scheinen die Brüche politischer, ideologischer, sozialer, etc. Natur deutlich sichtbar zu werden. So fallen in erster Linie etwa die Weimarer Republik und die Wilden 20er Jahre ein mit ihrer soziopolitischen Unsicherheit und Instabilität und einer Art moralischer Dekadenz. Hierzu gesellt sich natürlich der verbrecherisch-ideologische Nationalsozialismus und die Tragik des Exils. Nach dem Krieg bis in die 60er Jahre kommen Remigration, Staatentrennung, Mauerbau und schließlich auch die Auswirkungen der 68er Generation und ihrer Emanzipierung ins Spiel. Die Wiedervereinigung, welche heutzutage sowohl aus «ostalgischer» als auch aus kritischer Sicht auf die Leinwand kommt, und das deutsch-türkische Kino der zweiten Immigrantengeneration scheinen in diesem raschen Überblick der Verflechtung aus Kunst und Politik einen momentanen historischen Schlusspunkt zu setzen und Zukunftsperspektiven aufzuweisen.

Auch sah man in den Werken bestimmter Filmemacher, natürlich generell nur in der Retrospektive, manche Antizipation auf Zukünftiges. So wurden Zusammenhänge gezogen zwischen den in Dämonenleinwand und Expressionismus auftauchenden Motiven wie etwa geistiger Kontrolle, Indoktrinierung oder Demenz und den politischen Verhältnissen der 30er Jahre. Ein Fritz Lang wurde oder wird mancherorts derart als Visionär betrachtet, dass man sogar in Das Testament des Dr. Mabuse (1932) eine Anspielung auf den späteren Reichstagsbrand sehen will. Als weitere Cineasten mit utopischem Vorausblick ästhetischer oder politischer Art lassen sich Gerhard Klein betrachten, der in Berlin-Ecke Schönhauser (1957) den Mauerbau thematisiert oder Wim Wenders Engel von Der Himmel über Berlin (1987), die sich über die Mauer hinwegsetzen und somit ihren Fall suggerieren.

Vor dem chronologischen Überblick der in der Folge gegeben werden soll, seien noch ein paar allgemeine Fragen aufgeworfen, die zu unterschiedlichen Zeiten im deutschen Film oder im Film allgemein von mehr oder weniger großer Relevanz sind. Mehr noch als in anderen Bereichen ist der Film und das Kino von der allgegenwärtigen Dichotomie Kunst und Kasse geprägt. Dies bedeutet, dass man sich generell im Gratwandel zwischen einerseits Autorenfilmen mit erkennbarer Handschrift, individuellem Ausdruck und persönlicher Thematik, und andererseits Industrieprodukten befindet, welche als Freizeitvergnügen mit Unterhaltungsfaktor agieren. Leider, jedoch verständlich in Anbetracht marktwirtschaftlicher und konsumorientierter Gesetze, ist Kunst im deutschen Film in der über 100-jährigen Filmgeschichte der quantitativ geringere Teil der Produktion. Zu bedenken sind des Weiteren die ständigen Berührungspunkte mit anderen künstlerischen Bereichen - besonders stark etwa in den expressionistischen 20er Jahren, aber auch im Dokumentar- und Experimentalfilm späterer Epochen.

Problematisch erscheint ebenfalls das Begriffspaar Film und Kino. Bis zum Ende der 40er Jahre ist beides deckungsgleich bevor das Fernsehen Teil des Zuschaueralltags wird, zuerst in den USA, dann in Europa. Hinzu treten die technische Revolution von Videokassetten, DVDs - heute mit filmhistorischen Referenzmaterialien wie Dokumentationen, Kommentaren, Analysen - und Computermedien, sowie die immensen Auswirkungen dieser Technologien auf Produktion und Rezeption.

Außerdem verdient bei einem Panorama über den deutschen Film die oder generell eine nationale Kategorisierung Beachtung. Man kann sich fragen: Was ist das deutsche am deutschen Film? Die Herkunft der Beteiligten? Die Sprache? Das Thema? Der Drehort? Die Schauspieler? Die Filmförderung? Oder eine komplexe Mischung aus alledem und noch mehr: so etwa die öffentliche Meinung und die Stereotypenbildung zwischen Fremd- und Selbstbild? Gibt es einen Unterschied zwischen deutschen und amerikanischen Filmen deutscher Exilcineasten? Überdies ist neben der individuellen Leistung beim Film auch immer zu bedenken, dass der Film ein Kollektivprodukt ist, in dem zu unterschiedlichen Teilen Drehbuchautor, Bildarchitekten/Zeichner, Bühnenbildner, Komponist, Regisseur, Produzent, Schauspieler und andere gemeinsam und in komplexem Zusammenspiel wirken.

Schließlich - es sei hier gar nicht von den Charakteristika des Mediums Film etwa mit seiner unmittelbaren Bildwiedergabe, ja gar Aufoktroyierung, der Reaktion der Zuschauer, der Zeitgebundenheit der Rezeption und Interpretation und vielem mehr die Rede - soll noch auf die Wechselwirkung von Film und Gesellschaft hingewiesen werden, die in einer Retrospektive und einem Blick auf das aktuelle Filmschaffen in Deutschland ganz besonders ins Auge fällt. Wenn das Kino eines der wichtigsten Mittel sozialer Kommunikation ist, da unsere Gedanken von den Bildern geprägt sind, die die Vorstellung des Sozialen reproduzieren, wenn wir diese Bilder hinterfragen, kritisieren oder bekräftigen (cf. Carpentier-Tanguy Xavier, 2003: 1) und die Filmsoziologie die 24 Bilder pro Sekunde als Spiegel gesellschaftlicher Zustände und Wunschvorstellungen, als Reflexion der Mentalität einer Nation betrachtet, so ist die deutsche Filmgeschichte ein Paradebeispiel dafür. Dies soll auf den nächsten Seiten nun konzise dargestellt werden.

1. Gründerjahre bis zum ersten Weltkrieg

Die starke Industrialisierung unter Wilhelm II. führt zu einer Vorreiterrolle auf dem Gebiet der Optik und Chemie, welche entscheidende Auswirkungen auf das Filmgeschäft hat. Auf diese Erfolge erfolgt später ein ideologischer Rückgriff der Nationalisten. Die Realisierung der ersten Filmszene mit nur 10 Bildern pro Film geschieht noch vor der Konkurrenz im französischen Lyon von den Brüdern Sklandanowski im Jahr 1895. Der Name ihres Geräts, Bioskop, verbreitet sich etwa in Nordeuropa schneller als der des cinéma, jedoch zwei Monate später setzt sich der Cinématographe Lumière durch. Schon 1903 registriert man erste Tonbilder, in Verbindung mit dem Grammophon von Oskar Messter; der echte Tonfilm mit Bild und Ton auf derselben Spur lässt jedoch noch über 20 Jahre auf sich warten. In der ersten Dekade des 20. Jahrhunderts wird das Kino immer sesshafter. Man will weg von den Jahrmärkten hin zu festen Sälen und so verzeichnet man 1913 schon 206 (!) Kinosäle in Berlin. Die Aktiengesellschaft für Anilin (AGFA) erfindet neue Chemietechniken für Filmstreifen, doch bis kurz vor dem Krieg dominieren meist dänische und französische Produktionen in Deutschland. Auf der künstlerischen Seite schafft etwa die weltbekannte dänische Schauspielerin Asta Nielsen ein neues, erotisierendes Frauenbild und eine gewisse Plausibilität entgegen übertriebener Theatertechniken, welche jedoch den gesamten Stummfilm dominieren werden.

Die Literatur und das Theater, insbesondere durch den Revoluzzer und Modernisierer Max Reinhard und seine Kammerspiele (später im Exil), machen das Kino salonfähig und überraschen zunehmend die Kritiker. Es dauert ebenfalls nicht lange, bis sich das Kino emanzipiert, weg von reiner Literaturverfilmungen und hin zu Kinostücken (Szenarien) und Autorenfilmen von Schriftstellern wie Max Brod, dem Biographen von Kafka, Else Lasker-Schüler, Hugo von Hofmannsthal, Arthur Schnitzler, Gerhard Hauptmann, und vielen anderen. Herauszuheben sind in dieser Zeit Paul Wegener mit seinem Golem von 1913 (Wiederaufnahme 1920), in dem sich der Einfluss der deutschen fantastischen Literatur des 19. Jahrhunderts widerspiegelt und Ernst Lubitsch mit seiner Karriere vom Schauspieler zum berühmten Regisseur.

In den Kriegsjahren floriert das deutsche Kino trotz Zensur und im Jahr 1914 findet man vor allem in Berlin sogenannte Kinopaläste mit mehr als 1000 Sitzplätzen und Hausorchestern. Nennenswert in dieser ersten Periode scheint auch die Gründung der kolossalen Universum Film Aktiengesellschaft (Ufa) im Jahre 1917. Trotz ihrer anfänglichen ideologischen und politischen Ausrichtung (welche jedoch heute von der Forschung in Frage gestellt wird), fördert sie die freie Entfaltung neuer Tendenzen und ist deutlicher Wegbereiter für Nachkriegsjahre. Zahlreiche Stars, der künstlerische

Anspruch späterer Jahre, die Ambitionen auf thematischer und technischer Ebene sind ohne diesen Filmgiganten kaum denkbar.

2. Die Dämonenleinwand (1918-1925)

Die Vorreiterrolle des deutschen Kinos

Die großen Umwälzungen der Nachkriegszeit - von Kadavergehorsam zu Dekadenz - gehen am Filmgeschäft nicht spurlos vorüber, werden teilweise von ihm ganz deutlich thematisiert. Trotz der Schmach und Schande der militärischen Niederlage floriert das Kino in Deutschland und konsolidiert seine Vorreiterrolle. Nicht nur von Filmsoziologen scheint es als erwiesen, dass kein Medium die (selbstmörderische und dem Niedergang geweihte) Weimarer Republik besser ausdrückt als der Film. So finden sich neben Metamorphosen und Wiederaufnahmen alter Topoi der romantischen, germanischen Tradition auch avantgardistische Tendenzen. Der Stummfilm verarbeitet die expressionistischen Strömungen und sucht nach dem mit Worten Unausdrückbaren.Mit Fritz Lang, F.W. Murnau, Lupu Pick, E.A. Dupont, um nur einige zu nennen, taucht eine neue Filmautorengeneration auf, die entscheidend die Ästhetik beeinflussen wird. Die Zensur wird aufgehoben und nicht nur morbide Themen, sondern sogar Aufklärungsfilme, etwa von Richard Oswald, die später als Pornographie verrissen werden, kommen auf die Leinwand.

Internationale Erfolge des deutschen Films

Auch die Rekonstitution und Rehabilitation der im Ausland geächteten Nation erfolgt zum Großteil durch den Film: Ernst Lubitsch (u.a. Die Austernprinzessin [1919], Madame Dubarry [1919], Anna Boleyn [1920]) wird in den USA als der great humanizer of history geehrt, bevor er ab 1922 eine große Karriere in Hollywood antritt, meist mit komisch-burlesken Adaptationen europäischen Boulevardtheaters. Wegeners Neuaufnahme von Der Golem (1920) sorgt für Furore und selbst 1922, im Jahr der Inflation, ist Deutschland mit 474 Spielfilmen eine der internationalen Drehscheiben des Kinos.

Der expressionistische Film: "Caligari"

Der ästhetische Durchbruch und die uneingeschränkte Anerkennung, insbesondere bei den französischen Intellektuellen, kommt jedoch mit Robert Wienes Meisterwerk Das Kabinett des Dr. Caligari (1920), das wir nun etwas genauer betrachten. Die Abwesenheit etwaiger Standardisierung in den Arbeitsmethoden kann als große Stärke des Stummfilms gesehen werden, da Bühnenbildner, Drehbuchautor(en), Produzent(en), Regisseur(e) und Schauspieler eng zusammenarbeiten. In einem solchen Arbeitsklima entsteht das filmische Manifest des Expressionismus, mit unter anderem folgenden Merkmalen:

  • Vermeintliche Rückkehr zu den Bühnenbildern des Theaters und des primitiven Kinos: Frontaleinstellungen und flache Perspektiven
  • Gleichzeitig entsteht durch das wechselnde (ästhetisch teils inkohärente) Dekor eine ständige Weiterentwicklung in den Raum-Zeit Dimensionen, welche den Zuschauer direkt und annähernd unmittelbar in das Geschehen mit einbezieht (siehe auch Hypnosetechnik)
  • Es herrscht eine Stimmung starken Gefühlsausdrucks: Das Bild ist scheinbar ohne Kontrolle, Hell-Dunkel Kontraste dominieren, Darsteller sind gleich Automaten
  • Extrem-Expressives nicht nur im Dekor und Thema, sondern auch bei den Schauspielern selbst: starke Verformung und Stilisierung in Mimik und Gestik, Prozesshaftigkeit durch Mutationen...
  • Die graphischen Komponente ist herausragend: komplette Loslösung von der außerfiktionalen Wirklichkeit
  • Bruch mit der direkten Wiedergabe der Realität, d.h. gegen das traditionelle Mimesis-Prinzip der Kunst

Hinzu kommen zahlreiche Innovationen formaler Art, wie etwa Mise en abyme-, Flashback-, und durch Spezialeffekte veranschaulichte Hypnosetechniken. Die Analogie von Thema und Kinomechanismus erzeugt außerdem eine metafiktionale Komponente und die Vielzahl der Erzählperspektiven verwirrt und relativiert jegliche Objektivität. Siegfried Kracauer zufolge entfaltet sich das zentrale Thema einer Welt, die von Angst und Schrecken beherrscht wird, was durchaus eine Interpretation von Anspielung auf Untertanengeist und Antizipation auf Diktatur ermöglicht. Das übertrieben anti-naturalistische Dekor[1] (man filmte alles nur in Innenräumen), die extrem expressive Lichttechnik (ebenfalls kontrollierbar durch die Studiokonstruktion) und theatralische Exzesse lassen den herausragenden Film ohne Nachfolger.

Schließlich lässt sich noch ein essenzieller Zusatz zu Caligari machen. Die Rahmenhandlung des endgültigen Filmprodukts mit der Anstalt für Geisteskranke war von den Drehbuchautoren Hans Janowitz und Carl Mayer ursprünglich nicht vorgesehen. Während die Binnenhandlung (und das ursprüngliche Drehbuch) zwar mit der Entlarvung von Caligari durch Francis endet, jedoch die Realität die vergangenen Verbrechen dessen deutlich macht - hier hat es den verrückten Doktor und seine Machenschaften wirklich gegeben - erscheint das Ganze in der endgültigen Version nur als Geschichte von dem Francis, der hier einen ver- und gestörten Insassen der Pflegeanstalt abgibt. Es ergibt sich somit eine für den Zuschauer entschärfte und relativ beruhigende Situation. Dies wird auch noch durch die Schlussszene des Films untermauert, in welcher der Leiter der Anstalt - der vermeintliche Dr. Caligari - mit seinem Fachwissen ermutigend feststellt, man werde die Krankheit von Francis schon heilen.  Es stellt sich somit die legitime Frage, ob durch die Einfügung einer solchen Rahmenhandlung eine Ent-Revolutionierung des Skripts entsteht. Denn die Implikationen Wer ist Autorität? oder Wer ist eigentlich verrückt? sind von Fall zu Fall gänzlich verschieden. Die Komplexität des Films[2] und insbesondere der Aspekt der Verschachtelung der Handlung erlauben aber dann auch die Interpretation der ernüchternden Dimension des Rahmens, nämlich die des Irrenhauses als Normalität.

Eine vielfältige filmische Produktion

Es ist wichtig hervorzuheben, dass die ganze Filmepoche zu Unrecht pauschal mit dem Begriff des «Expressionismus» betitelt wird. Auf Filme anderer Art und Avantgardistisches wurde bereits hingewiesen. Es finden sich darüber hinaus Dokumentationen, psychoanalytische Filme in Anlehnung an Freuds Theorien, um das Unbewusste und die Geheimnisse einer Seele (1926, Georg Wilhelm Pabst) zu erforschen oder auch etwa E.A. Dupont Rückkehr zum Realismus. Hier spielt auch die Ästhetik der Neuen Sachlichkeit eine essentielle Rolle. Auch das durch das Theater beeinflusste Subgenre des Kammerspiels - kleine belebte Stücke außerhalb der modernen Welt zur Persiflage auf Autorität und Institutionen - etwa von Carl Mayer und Lupu Pick dürfen bei der Betrachtung nicht in ein generalisierendes Genre einbezogen werden.

Interpretationen

Die Dämonenleinwand erlaubt vielfache Interpretationen. Traditionell betrachtete man sie mit ihrer dialektischen Ästhetik von Terror/pervertierter Begierde oder ihrer Irrationalität (in der Fortführung der Romantik) als psychologischen Wegbereiter des Nazismus (Siegfried Kracauer). Heute nimmt man an, dass durch Phantastik vom Anderen auf symbolische Art gesprochen wurde und man nach dem feindlich Andersartigen in der Ambiguität des Eigenen suchte (Bernard Eisenschitz). Somit sei die Epidemie in F. W. Murnaus Nosferatu (1921) als Projektion seiner eigenen Zerrissenheit zu sehen und die Verrücktheit und Angst vor der mentalen Entfremdung in Fritz Langs M (1932) und Das Testament des Doktor Mabuse (1933) - letzter Film des Subgenres - letztlich gegen sich selbst gerichtet.

Friedrich Wilhelm Murnau et Fritz Lang

Eine abschließende Erwähnung müssen an dieser Stelle nun noch die beiden herausragendsten Filmemacher der beginnenden 20er Jahre finden. Friedrich Wilhelm Murnau mit Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1921), Der letzte Mann (1924), Tartüff (1925), und Faust (1926) vor seinem amerikanischen Exil. Und natürlich Fritz Lang mit Der müde Tod (1921), der ersten Aufnahme des Mabuse-Themas (1922, Fortsetzung 1932 und 1960), Die Nibelungen (1924) und der futuristischen Science Fiction Megaproduktion Metropolis (1926). Auch hier finden sich schematisch historische Missinterpretationen, denn die Darstellung von Nationalmythos und totalitären Konstruktionen sind weniger ein Vorläufer des Nazismus, sondern der Cineast stellt vielmehr seine Konstruktionen ständig in Frage.

Lotte Eisners Interpretation in 'L'écran démoniaque' (1952)

Lotte Eisners herausragende Monographie von 1952, Die Dämonenleinwand, stellt in interessanten, heute teils umstrittenen Ausführungen eventuelle Bezüge zwischen dem Dämonenhaften des Expressionismus, der Romantik, und einer gewissen deutschen, germanischen Natur her. Dies tut sie stets unter Bezugnahme auf prägnante Zitate, wie etwa der folgenden Aussage von Leopold Ziegler, der einleitende Paratext für ihr Werk:

Man muss ganz einfach als dämonenhaft diese enigmatische Haltung zur Realität, zu diesem Festen und Geschlossenen, betrachten. Der Deutsche ist das Paradestück des Dämonenhaften. Dämonisch scheint wahrhaftig dieser nicht auszufüllende Abgrund, diese immerwährende Nostalgie, dieser nicht zu stillende Durst. (Leopold Ziegler, Das Heilige Reich der Deutschen, 1925)

Des Weiteren sieht sie eine gewisse Prädisposition des Deutschen für den Expressionismus und seiner apokalyptischen Doktrin, mit seinen typischen Zügen von Mystizismus, Magie, Grübelei, anhand von Goethe:

Die Deutschen sind schon seltsame Menschen! Mit ihren tiefgreifenden Gedanken, den Ideen, die sie ständig suchen und überall einführen, machen sie sich das Leben zu schwer. Ach! Habt doch den Mut euren Impressionen nachzugehen... und denkt nicht immer alles ohne Idee und abstrakte Gedanken wäre sinnlos. (Goethe im Gespräch mit Eckermann, 1827)

Eisners Überlegungen stellen sicherlich teils zutreffende, teils absichtlich polemische Bezüge her und trotz kontroverser Kritiken soll auf die Exzellenz ihrer Analyse insistiert werden. Abschließend noch die sehr interessante Auflistung der Hauptmotive, welche sie im deutschen Filmschaffen zwischen 1918 und 1933 sieht: Der Innenraum, die Straße, die Treppe, das Grauen, der Spiegel, expressive Gestik und Mimik und schließlich - in Bezug auf Nietzsche[3] - eine Magie von Licht und Schatten.

[1] Teile der nachgebauten, begehbaren Filmrequisiten von Das Kabinett des Dr. Caligari finden sich in der Cinémathèque Française in Paris. Dass die Epoche des deutschen filmischen Expressionismus auch bis heute nichts von ihrer Aktualität und Faszination verloren hat zeigt die Ausstellung zum 70-jährigen Bestehen des bekannten Pariser Filmmuseums, in der das Filmschaffen zwischen 1918 und 1933, seine Bezüge zu anderen Künsten und die Nachwirkungen bis heute überzeugend dargestellt wurde, wenn auch die Komplexität des Themas leider einer übertriebenen Generalisierung mit dem Etikett 'Expressionismus' weichen musste. Siehe Artikel von Midding, Gerhard, Geburtstag im Kabinett des Dr. Caligari auf: www.welt.de vom 22.11.2006.

[2] Als Beispiel sei nur genannt, dass der Topos des Jahrmarkts sowohl als Divertissement positiv, als auch negativ als Chaos interpretiert werden kann und in eine politisch-soziale Interpretation mit einbezogen werden kann.

[3] Was kümmert mich mein Schatten! Soll er mir doch nachlaufen! Ich laufe weg und entwische ihm... Aber als ich in den Spiegel blickte, stieß ich einen Schrei aus und mein Herz brach zusammen: denn ich sah nicht mich sondern die Fratze eines Dämonen (Nietzsche, Zarathustra)

3. Übergang vom Stumm- zum Tonfilm (1926-1929)

Der Übergang vom Expressionismus zur Neuen Sachlichkeit

Die Finanzexzesse von Metropolis (1926) stürzen die Ufa und die beteiligten Akteure in Umstrukturierungsmaßnahmen. Trifft man einerseits auf teilweise ästhetische Verirrungen in bäuerlich-bukolischen, romantisch verklärten Berg- und Heimatfilmen, etwa von Luis Trenker und LeniRiefenstahl, so macht die Neue Sachlichkeit Schluss mit den Exzessen des Expressionismus. In ihr finden sich die Destruktion des graphischen Filmbilds, sie spricht sich gegen Stilisierung und Abstraktion aus und wird in ihrer gänzlichen Abwesenheit von politisch-sozialer Stellungnahme von manchen Kritikern, wie etwa Siegfried Kracauer als kompletter Stillstand betrachtet. Die dokumentarische Montagetechnik und neutrale Zyklenhaftigkeit in Berlin, die Symphonie der Großstadt (1927) von Walther Ruttmann fingiert als Inbegriff des Genres. Auch Menschen am Sonntag (1929) von Robert Siodmak, quasi der letzte deutsche Stummfilm, ist in die Gattung einzureihen, und erweist sich zusätzlich als Vorläufer des 15 Jahre späteren italienischen Neo-, Fiktions-Realismus des italienischen Kinos.

Auch das experimentelle, avantgardistische Kino mit ihrem Einfluss aus Malerei und Dadaismus ist zu vermerken. Es stellt einen Bruch mit der traditionellen Narrative und der Zuschauererwartung dar und porträtiert anti-psychologische Leere, Chaos und Dynamik, Zufall und Unmöglichkeit der Identifikation als Leitmotive. Für Hans Richter, Viking Eggeling, Oskar Fischinger und Walther Ruttmann wird es zur Ambition, den absoluten Film anzustreben.

Aus einer anderen Richtung stellen sich linke Cineasten, mit dem sowjetischen Proletarierkino zum Vorbild, gegen dieses filmisch-soziale Antiengagement. Erotik, weibliche Macht, Romantik und das femme fatale Motiv finden sich in Die Büchse der Pandora (1929) von G.W. Pabst, der die literarische Vorlage von Franz Wedekind adaptiert.

Die ersten Tonfilme in der Weimarerzeit

Im Jahr 1929 kommt es nun zu ersten Tonfilmen. Die Fusion zweier Tonpatente, welche die Filmproduktionsgesellschaft Tobis-Klangfilm bewirkte um der amerikanischen Konkurrenz zu trotzen, sowie Rieseninvestitionen der Ufa unterstreichen die deutsche Führungsrolle und konsolidieren den Kinomark trotz wachsender Wirtschaftskrise. In dem kleinen Intervall zwischen technischer Revolution und Suizid der Republik entstehen einige der aus Kritikersicht schönsten Filme der Kinogeschichte, etwa:

  • Der blaue Engel (1930) von Josef von Sternberg (lit. Vorlage: Heinrich Mann)
  • Vampyr (1930) von Carl Dreyer
  • Die Dreigroschenoper (1931) von Georg Wilhelm Pabst  (lit. Vorlage: B. Brecht)
  • Liebelei (1932) von Max Ophüls
  • M (1932) und Das Testament des Doktor Mabuse (1933) von Fritz Lang
  • Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt? (1932) von Bertold Brecht
  • Berlin Alexanderplatz (1931, d.h. nur ein Jahr nach Veröffentlichung der lit. Vorlage von Döblin) von Phil Jutzi

Sehr interessant ist die Tatsache, dass anstelle von Synchronisierung die ersten Tonfilme europäischer Ausrichtung in verschiedenen nationalen Varianten gespielt werden. So kam es zu den amüsanten Situationen, dass Laurel und Hardy Deutsch lernen mussten, wie Rainer Rother in seinem gleichnamigen Artikel aus Die Welt (www.welt.de vom 16.11.2005) berichtet.

In der Folge werden leichte Tanzfilme und Operettenkino immer beliebter; z.B. Die Drei von Tankstelle (1930) von Wilhelm Thiele oder Der Kongress tanzt (1931) von Erik Cherell. Einerseits trifft man auf reiche Innovation durch pazifistisch-soziale oder politisch gewagte, teils proletarische Filme, die immer marginaler werden (der rote G.W. Pabst, etwa nach Westfront 1918 [1930] und Kameradschaft [1931] oder Richard Oswalds antiautoritärer Hauptmann von Köpenick [1931]). Andererseits politisiert sich die Zensur und ein nationalistisch-reaktionäres, konformistisches Kino wird immer erfolgreicher. M (1932) von Fritz Lang steht an der Spitze einer 15-jährigen Geschichte. Auf das kompositorische Meisterwerk bezüglich Ton, Bild, den Perspektiven und der Progression, seiner polyphonen Identifikation und dem Ende ohne Didaktik folgt nur ein Jahr später noch Das Testament des Doktor Mabuse (1932), das 1933 sofort von Goebbels verboten wird. Zu nennen sind hier ebenfalls der Schauspieler und Komiker Karl Valentin, der metaphysische Clown und Freund von Brecht (schon seit 1913 und überraschenderweise selbst nach 1933), Heinz Rühmann (ab 1920 und etwa in Thieles Film) und natürlich Marlene Dietrich sowie Emil Jannings.

[1] Ein herausragender Vertreter dieses Kinos, welches das tägliche Leben der Nachkriegszeit in all seiner Komplexität sowohl nüchtern (in den verwüsteten Straßen Italiens) als auch poetisch zu beschreiben versucht, ist etwa Roberto Rossellini.

Pour citer cette ressource :

Markus Arnold, "Ein geschichtlicher Überblick : Gründerjahre und goldene Zwanziger", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), octobre 2007. Consulté le 20/05/2019. URL: http://cle.ens-lyon.fr/allemand/arts/cinema/ein-geschichtlicher-yberblick-grynderjahre-und-goldene-zwanziger

Mots-Clés
  • histoire du cinéma
  • années 20
  • Lubitsch
  • Lang
  • Murnau
  • Pabst
  • Caligari