Masterclass de Guillermo del Toro

Ce texte est une retranscription de cette masterclass; il a été, par endroits, modifié pour l'adapter au format écrit.

D’où vient cet univers que vous avez créé ? Comment faites-vous pour transformer la réalité et faire de nos cauchemars certains de nos plus beaux rêves ?

J’ai eu une enfance de merde. J’ai passé beaucoup de temps seul, à penser, à observer et j’ai beaucoup lu. J’ai regardé beaucoup d’images, surtout des images d’horreur. Beaucoup de choses sont devenues importantes lorsque j’étais enfant : la biologie, l’anatomie, la zoologie, l’anthropologie, l’art. En fait, c’est la description de la bibliothèque de mes parents. Il y avait des encyclopédies d’art que j’ai lues d’un bout à l’autre. Il y avait aussi une encyclopédie de médecine et je croyais que j’avais toutes les maladies qui y figuraient.

Un jour, je devais avoir neuf ou dix ans, je suis allé voir ma mère et je lui ai dit « j’ai une cirrhose ». Tous les symptômes présentés dans le livre devenaient réalité.

Oui. Pour moi, c’est dans la série Au-delà du réel. Il y a un épisode intitulé Le Mutant avec Warren Oates. Il est chauve, avec des yeux immenses. Je me suis mis à hurler. Selon mon psychanalyste cela a créé une impression tellement forte, une sorte de syndrome de Stockolm, que j’ai commencé à aimer les monstres.

J’ai eu une enfance vraiment étrange. Je regardais à la fois des bandes dessinées, des films, des encyclopédies d’art et j’allais à l’église catholique. L’Église catholique mexicaine remporte la palme les images gores et sanglantes, très anatomiques, juste derrière l’Église philippine.

Dans l’église que je fréquentais, il y avait un Christ dont un os était cassé et que l’on montrait à tout le monde. Il était vert et violet mais on aurait dit qu’il était en train d’avoir un orgasme. 

La cosmologie de l’église catholique est vraiment gore. Il y avait aussi une statue de Sainte Lucie qui porte une assiette contenant des yeux. La statue n’a pas d’yeux et elle saigne mais l’assiette est si jolie... Il y a une statue dans Le Labyrinthe de Pan qui est inspirée de cette statue.

J’ai eu une éducation très catholique. J’étais l’un des porte-parole officiels de la Vierge Marie. À Guadalajara, ma ville natale, il y a une église gothique incroyable, un peu comme s’il y avait une pyramide aztèque en plein centre de Paris. Le dimanche nous descendions dans les catacombes pour répéter le discours de la Vierge Marie. Nous cherchions parfois des tombes ouvertes et un jour nous en avons trouvé une : nous avons vu les deux pieds d’un cadavre,  la semelle de la chaussure avait été mangée, nous pouvions voir les os, les muscles séchés …

La plupart des mythes catholiques étaient très, très gores, comme les sept frères Macchabées ou Samson et Dalila. Et ce mélange de vertu et de violence vous retourne lorsque vous êtes enfant.

La religion catholique c’est terrible, on est foutu d’avance.

Ma grand-mère m’avait dit que je devais payer pour le péché originel. Je devais avoir entre quatre et six ans et je n’avais pas encore commis de péchés. Et elle me disait pourtant « tu vas aller dans les flammes pour très longtemps mais à la fin du vas t ‘en sortir. Si tu veux t’en sortir avant, tu peux payer en douleur ». Elle prenait les capsules de bouteille et me les mettait à l’envers dans mes chaussures pour que mes pieds saignent. Et cela a duré jusqu’à ce que ma mère découvre mes chaussettes ensanglantées et me demande une explication.

 J’ai été élevé pendant longtemps par ma grand-mère. Cela a créé mon esprit de cinéaste. Par exemple, la maison de ma grand-mère était une vieille maison avec un long couloir et à la fin du couloir il y avait les toilettes et c’est ce couloir que l’on voit dans l’Échine du diable. Quand j’étais petit j’avais peur de ce couloir et de ce que je pouvais y voir.

Très petit j’ai commencé à avoir des rêves lucides. Je me réveillais à l’intérieur du rêve, dans la chambre où j’étais et cela semblait réel car tout avait l’air vivant mais c’était dans le rêve. Il y avait des choses vivantes sur le tapis et bien sûr sous le lit. Un jour, je me suis réveillé et je ne pouvais pas me lever alors j’ai dit aux créatures est-ce que vous pouvez me laisser aller aux toilettes et je serai votre ami pour toujours ?

Finalement, j’ai vu dans les monstres une forme plus sincère de religion parce que le prêtre était moyen mais Frankenstein était génial. Pour moi, la créature de Frankenstein est une bien plus belle image que celle de Jésus avec son os fracturé. J’ai commencé à vraiment les adorer. Il y avait la Sainte Trinité, Dieu le père et l’Esprit Saint : la créature de Frankenstein, la créature du Lac Noir et le loup-garou.

Et j’ai de plus en plus aimé les monstres parce qu’en tant qu’enfant avec un monstre on n’a pas besoin d’un péché. Les adultes sont supposés vous protéger mais ils vous battaient alors qu'avec les monstres on savait où on allait.

Si vous allez prendre un bain dans le lagon de la créature, c’est plus facile. Et à cet âge quand vous intériorisez tout cela, les comics, les monstres, l’horreur, vous n’avez aucun problème à trouver les images des films. Le plus dur c’est de trouver l’argent pour faire les films.

Le genre de cinéma que je pratique est basé sur une dichotomie : ce genre de films est fait pour gagner de l’argent et plaire au plus grand nombre, et en même temps pour complètement écoeurer et ne pas plaire à l’establishment artistique. Mais moi, je le pratique avec une foi absolue dans ce genre que je considère comme de l’art. Et je veux aussi inclure mes défauts dans cette représentation de l’art parce que quand on joue du tambour on veut aussi reconnaître le tambour. L’analogie que je vois c’est qu’un artiste transforme, retranscris l’objet, que ce soit Duchamp avec son urinoir ou Liechstenstein qui explose le cadre de la bande-dessinée ou Andy Warhol et ses boîtes de soupe en conserve. Je ne veux pas être postmoderne ni déconstruire quoique ce soit.

Dans Cabinet de curiosité, le livre d’entretiens que vous avez  publié vous avez dit « le fantastique ce n’est pas une façon d’échapper à la réalité mais une façon de la déchiffrer ». Est-ce que vous êtes toujours d’accord avec cette idée ?

Oui, parce que pour moi, les contes de fée ont donné naissance à l’horreur. En termes de narration, ils sont très, très proches. Je suis persuadé qu’à l’origine les contes de fées ont été inventés pour réinterpréter le monde dans lequel nous vivons. À l’époque pour interpréter le monde il fallait utiliser une parabole. L’exercice narratif est né après deux événements. Quand l’homme des cavernes peint la chasse sur les murs des cavernes ou lorsque les frères Lumière filment les travailleurs sortant de l’usine, c’est la chronique et cela a donné naissance à tout ce qui s’est passé depuis. Mais lorsque l’homme des cavernes peint un serpent qui mange le soleil et qui donne naissance à la lune, c’est le mythe. Et ça, c’est Méliès et tout ce qui a découlé de Méliès.

Pour moi, le fantastique c’est lorsque l’on abaisse ses défenses parce que l’on ne pense pas à quelque chose de spécifique. Cela ne vient pas d’un article des journaux : on parle de choses universelles qu’on le veuille ou non. Parce que quand vous lisez tous les grands contes de fées, ou quand vous lisez La Fontaine ou les histoires d’Andersen, tout ce qui est philosophique ou politique est revenu à la surface car ils ont baissé leurs défenses.

Moi, l’exercice que j’essaie de pratiquer est  de rester à la fois instinctif et à la fois organisé, parce que je suis Mexicain ! Les Mexicains sont organisés. Nous sommes génétiquement là pour créer de petits autels. Et nous sommes contents.

Chaque film que je crée est un autel pour une chose précise.

Cronos c’est mon autel pour les films de la Hammer, Pacific Rim pour les mangas de mon enfance et les films de monstres japonais. Et Shape of water c’est pour beaucoup de choses. Mais ces autels vous disent qui je suis. Parce que ce que je fais en tant qu’artiste, en tant qu’être humain c’est auditionner le monde pour peindre un portrait de nous même, par ce qu’il est impossible d’être objectif. Comme le disait magnifiquement Borges : "si je fais un poème qui englobe tout le monde, le poème devient le monde." Par conséquent notre devoir en tant qu’artiste ne tant que cinéaste, c’est de choisir ce que nous voulons montrer parce que nous ne pouvons pas faire plusieurs plans en même temps, nous ne pouvons pas placer la caméra à plusieurs endroits en même temps et de la multitude des versions de la même chose, nous en choisissons une pour la représenter. Et le cinéma fantastique, c’est encore plus spécifique et encore plus universel parce que pour être universelle votre création doit être le plus spécifique possible. Un film qui se passe n’importe où importe peu. Tous les vecteurs qui définissent un personnage ou une histoire doivent signifier quelque chose. Tout ce qu’on voit,  tout ce qu’on entend, rentre très vite au niveau du subconscient.

Le costume que je porte ne me va pas très bie , il est un peu petit mais cela fait partie de mon personnage. Il y a une tache de café sur le pull et cela vous dit qui je suis. Par exemple, hier, on regardait Heat de Michael Mann et la façon dont il habille Robert de Niro, dans un costume gris parfaitement coupé, en soie ou en peau de requin. Il est magnifique, parfait. Al Pacino porte un costume à deux balles, tout froissé avec une cravate de la même couleur. Rien que cela vous raconte une histoire et c’est pour cela que je fais du fantastique. J’essaie de vous raconter une histoire qui a tout pour être vraie : ce n’est pas de la texture mais du texte.

Avez-vous rendu son script à Michael Mann ? (Hier, il avait le script de Michael Mann dans les mains, d'où ma question)

Oui, mais pas intégralement !

J’ai demandé à Michael Mann hier ce que j’avais demandé à Georges Miller il y a quelques mois : si nous pouvions nous voir pendant deux semaines pour parler de cinéma et faire un livre qui parlerait du cinéma comme d’un métier, de la façon de faire du cinéma.

Aujourd’hui on dit beaucoup que le cinéma est en train de s’éteindre alors que les séries télévisées sont en train de monter, de prendre le pas sur le cinéma. C’est vrai en chiffres. Je suis fan des deux mais le fait de pouvoir raconter une histoire sur un long moment, c’est fabuleux. Aujourd’hui grâce à la rapidité des supports que nous avons, notre relation à l’histoire est devenue très intime, nous allons au lit avec. Nous avons plus souvent des histoires d’amour avec notre i-pad ou notre i-phone qu’avec n’importe qui d’autre. Ce nouveau système permet d’écrire des histoires fascinantes et durables. Quand on parle de Walter White tout le monde connaît. Mais la grande différence c’est que le cinéma génère des images, des mythes alors que ce n’est pas le cas des séries. Pensez au nombre d’images de cinéma que vous pouvez citer, qui vous marque au point que vous pourriez les dessiner tant elles sont précises comme celle de l’ascenseur avec le sang qui coule dans Shinning, l’image du bébé à la fin de 2001, l’image d’Indiana Jones qui court avec la montagne derrière lui, l’image du rasoir qui va couper l’œil dans le Chien andalou, Chaplin dans la machine. Ces images sont devenues mythiques.

J’adore Deadwood, j’adore Les Sopranos mais il m’est impossible de me rappeler aucune image. Je peux me rappeler de moments. Par exemple lorsque Tony tue Chris, mais impossible de dire quelle est la lentille utilisée, quel est l’angle ou quelle est la précision du plan parce que jamais on ne parle de ce travail dans ces termes-là. Et quand vous analysez une peinture après les années 1800, quand la photo a débarrassé la peinture du besoin de réalisme, vous regardez la peinture et vous commencez à discuter de la composition, de la vigueur du trait, du type de pinceau, de la fluidité. Ce sont des éléments de langage très importants dans la création de l’image. Et je crois que plus on discutera de la création de l’image en termes spécifiques, plus on élèvera le niveau, du moins jusqu’à ce que le cinéma ne soit plus là.

Je l'ai proposé aux maîtres Georges Miller et Michaël Mann qui sont des enfoirés et qui ne se laissent pas faire et je souhaiterais le proposer à tous ceux qui aiment le cinéma et à toute la nouvelle génération qui a pu découvrir le cinéma comme je l’ai fait : il faut ré-évaluer les maîtres d’un point de vue formel, c’est très important.

Vous aimez citer le peintre Renoir qui disait : "On peint le même arbre toute sa vie." Est-ce que tout était déjà dans Cronos ?

Oui, Peut-être. Surtout pour tous les cinéastes qui ont un univers propre. Le premier film expose toujours tout ce que vous aurez à dire plus tard. Par exemple, si vous pensez aux frères Coen, tout était déjà dans Blood Simple. Truffaut disait cela aussi dans Les 400 coups. Mais pour moi, cela ne signifie pas qu’on se répète mais que l’on trouve sa voix, comme les chanteurs.

Par exemple, quand on écoute Sinatra, au début il a plusieurs niveaux de voix, il change souvent mais sa voix reste la même. C’est fascinant d’écouter Sinatra ou au Mexique, un chanteur qui s’appelle José José. On peut atteindre beaucoup de choses avec la voix, la tristesse ou la joie. Si vous avez une peine de cœur, une bouteille de Tequila, un disque de José José ou de José Alfredo Jiménez et voilà ! Et vous vous réveillerez une semaine plus tard …

Je pense que nous évoluons et que nous peignons cet arbre de mieux en mieux et de plus en plus vite et à la fin de notre vie, en un seul coup de pinceau, nous avons l'arbre. Et c'est pour cela qu'il faut parler de la façon dont nous faisons du cinéma.

Je me souviens avoir parlé avec vous juste après l’arrêt de la production de Mountain of Madness le film que vous deviez faire avec Tom Cruise il y a quelques années maintenant et vous m'aviez dit : "L’état naturel d’un film, c’est de ne pas exister. Les films qui arrivent sur nos écrans sont des monstres, ils ne devraient pas exister puisqu’il y a une majorité de films qui ne se font pas. Il faut dire que vous sortiez d’une période difficile, Le Hobbit ne s’était pas fait, le film avec Tom Cruise non plus, donc maintenant que vous pouvez faire les films que vous voulez, pensez-vous toujours la même chose?

Oui. Un film coûte entre des centaines de milliers de dollars et des centaines de millions et tout ce qu’on va gagner dans notre vie d’adulte il faudrait le multiplier par x fois pour pouvoir produire un film. Et c’est très rare parce que ceux qui ont cet argent sont des connards et  ils ne veulent pas se détourner d’un endroit et les cinéastes regardent de l’autre côté vers l’avant. Et parfois, on les emmène dans des trucs pas possibles et ils perdent tout leur argent. On est complètement cinglés.

Avec Alfonso [Cuarón], un jour, au Mexique, on a rencontré un type qui était milliardaire et je lui ai dit : " on va faire de toi un millionnaire."

Est-ce que c’est toujours une question d’argent ?

Oui, absolument. Un cinéaste ce n’est pas un peintre, ce n’est pas un artisan. Il ne va pas ouvrir un tiroir et en sortir 50 films qu’il a fait en secret. Si on trouve 50 manuscrits d’un cinéaste, il est foutu. Ce qui est merveilleux lorsque l’on fait un film c’est de servir de filtre et d’arranger le travail de centaines de personnes en un seul geste artistique. C’est un travail de chef d’orchestre mais il faut les musiciens.

Est-ce que tous ces projets qui n’ont pas abouti, toute cette frustration, vous ont nourri ?

Ce sont les films qui sont faits qui vous nourrissent, plus que ceux qui n’ont jamais été faits.  Mais les films que vous n’avez pas faits vous laissent croire que vous auriez pu faire un chef-d’œuvre !

Quant aux films que vous avez faits, ils vous ressemblent et vous vous dites « ah, je me suis encore planté ! ». Le plus gros poisson c’est celui qui est parti et que vous n’avez pas attrapé !

J’ai deux ou trois exemples de cas où j’ai passé plusieurs mois, voire plusieurs années à créer un monde entier et ça fait mal mais c’est de l’entrainement. J’ai été payé pour épurer mon langage visuel. Mais le monde et la culture vont survivre !

Ma vie n’aurait pas changé s’il n’y avait pas eu Mountain of madness. Elle aurait peut-être été meilleure mais ce qui me manque surtout c’est la communication parce que j’ai une vie très solitaire. Je crois que les gens qui aiment ce qu’ils font, l’aiment à un niveau très profond. Parfois mes films touchent peu de gens, parfois plus de gens mais de toutes façons le niveau est le même, très profond.

Moins le film a de succès, plus je l’aime.

Vous êtes un collectionneur, vous êtes cinéphile, mais vous ne faites pas de films de fanboy. Comment arrivez-vous à trouver l’équilibre ?

J’ai grandi à une époque où tout était plein d’espoir. C’était l'apogée des comics. Mon engagement va au-delà du mot fan. Je crois que c’est une folie totale pour les images.  Aujourd’hui je vois beaucoup de très belles images mais qui n’ont pas d’humanité.

Je ne me définis pas comme un collectionneur. Par exemple, pour Shape of water, j’ai eu un salaire correct mais j’ai aussi payé de ma poche pour que la créature soit mieux dessinée, plus en accord avec ce que je voulais. Il a fallu trois ans pour la dessiner.

Je collectionne des œuvres d’art, mais lorsque j’en achète c’est parce que je considère que, quelque soit le nom de l’artiste, c’est une très grande peinture avec laquelle je vais vivre et que je vais partager avec le monde.

D’ailleurs vous avez présenté une exposition de ces œuvres. Je crois que cette exposition a voyagé. C’est important de partager cette collection ?

La plupart des gens réagissent très bien à cette exposition car ils voient qu’il y a une grande variété d’inspiration. Ma maison est composée de deux maisons qui communiquent et il y a treize bibliothèques. C’est une maison qui est faite de livres et d’œuvres d’art.

Beaucoup de gens croient que si on aime l’horreur, on n’aime que les livres de gare ou ce genre de choses. Mais si on voyage à travers l’histoire de la littérature fantastique, on rencontre Victor Hugo, Henry James, Borges, tous ces auteurs. Et c’est la même chose avec la peinture et avec le cinéma. Vous pouvez commencer avec Roger Corman et vous finirez avec Bergman ou Murnau. On va finir par penser et en fait on le sait, que c’est un genre qui nous a donné quelques images totalement indélébiles de l’histoire du cinéma. Et c’est l’objectif de l’exposition : montrer  que l’image, ou le mot, qui représente les monstres est profondément ancrée au fond de nous. […] Mon travail est un travail évangélique. C’est un texte évangélique plein de monstres.

Quelle est la réaction du public ? Est-ce que c’est celle que vous recherchez ?

Parfois oui, parfois, non. Parfois les réactions surprennent. Mais la seule façon de découvrir la réaction c’est de montrer le film. Normalement, je montre le film à mes amis qui me donnent des réactions très vraies, parfois brutales. Le pacte que nous avons, c'est que si le film n'est pas sorti c'est de la merde et que s'il est sorti c'est un chef-d'oeuvre. 

Pour citer cette ressource :

Guillermo Del Toro, Didier Allouch, Masterclass de Guillermo del Toro, La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), mars 2018. Consulté le 22/12/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/espagnol/arts/cinema/master-class-guillermo-del-toro