Machtverhältnisse und -beziehungen im deutschen Film anhand von vier ausgewählten Filmen

Zunächst einmal möchte ich einige methodische Hinweise zu meiner Vorgehensweise mit dem Thema « Machtverhältnisse und -beziehungen im deutschen Film » vorausschicken. Nach einer kurzen allgemeinen Einleitung in die Problematik und ein paar Hinweisen auf den Sonderweg Deutschlands in puncto Macht, werde ich zum besseren Verständnis das Wichtigste in jedem der vier ausgewählten Filme zusammenfassen - und anschließend aus jedem Film ein paar, wie ich meine, einleuchtende Sequenzen mit Kommentaren vorführen.

Für die Vorstellung der Filme habe ich mich für ein chronologisches Verfahren entschieden: Nicht das Erscheinungsjahr des jeweiligen Filmes ist für die Problematik von Bedeutung, sondern vielmehr die dargestellte Epoche und die Art und Weise, wie in ihr mit Macht umgegangen wird. Aus dieser Vorgehensweise ergibt sich z. B., dass Der Untertan von Wolfgang Staudte an erster Stelle steht, obwohl der Film Anfang der 50er Jahre gedreht wurde. Entscheidend für mein Thema ist nämlich, dass Heinrich Mann den zugrunde liegenden Roman im Hinblick auf das Kaiserreich d. h. die Jahre bis zum Ersten Weltkrieg geschrieben hat. Aufgrund dieser Überlegungen werde ich die vier Filme in folgender Reihenfolge besprechen bzw. vorführen:

Der Untertan (Kaiserreich)

Der letzte Mann (Die Weimarer Republik)

Die Ehe der Maria Braun (Die Zeitspanne 1944-1954)

Die fetten Jahre sind vorbei (Die Gegenwart)

Bei meiner Vorbereitung auf diesen Vortrag ist mir schnell die Unmöglichkeit klar geworden, in meinen Kommentaren zwischen den Filmen hin- und herzuwechseln. Wie Sie sehen werden, haben wir es nämlich mit ganz verschiedenen Filmtechniken zu tun, mit völlig anderen Epochen und ganz anderen Stilen. In diesem Zusammenhang wäre es kontraproduktiv gewesen, den gewählten Corpus homogenisieren zu wollen. Es hätte die historische Sicht nur gestört und wäre den wechselnden Mentalitäten nicht gerecht geworden. Daher soll jeder Film als ein Ganzes angesehen werden, wobei natürlich Vergleiche und Querverweise nicht ausgeschlossen sind. Ebenso darf man nicht aus den Augen verlieren, dass diese Filme fiktionale Kunstwerke sind. Wie eng auch immer ihre Beziehung zu der jeweiligen soziologischen Umwelt sein mag, so sind sie doch stark von der subjektiven Sicht des jeweiligen Regisseurs geprägt.

1. Staat und Macht in Deutschland

Fast alle Utopien, angefangen mit Platos Vorstellung vom goldenen Zeitalter, haben eines gemeinsam: Sie malen eine Welt aus, in der menschliche Beziehungen nicht mehr - oder noch nicht - von Macht und Gewalt geprägt sind, wo ein harmonischer Zustand die Menschen miteinander verbindet. In der Utopie gibt es keine Fremdbestimmung, denn jedermann kann den eigenen Wünschen und Neigungen nachgehen, ohne dabei mit den Anderen in Konflikt zu geraten. Die Interessen des Einen stoßen nie mit denen des Anderen zusammen. Die Utopie enthüllt sowohl eine ersehnte, nur in der Vorstellung existierende Welt, als auch die tatsächliche, in der eher die Fremdbestimmung die Regel ist. Unsere Geschichte ist eben gekennzeichnet von Eroberungen, Machtkämpfen, Kriegen, Interessenkonflikten und dies sowohl zwischen Staaten, Völkern, Religionen als auch zwischen Familien oder gar Familienmitgliedern.

Das ausgehende 19. Jahrhundert in Europa zeichnet sich durch die Etablierung der Staatsmacht in gewissen Ländern wie Deutschland und Italien, die ihre Einheit relativ spät vollzogen haben, aus. In anderen Ländern, wie England oder Frankreich, hatte das liberale Bürgertum schon früher Regeln zur Teilung und Kontrolle der Staatsgewalt durchgesetzt. England hatte in dieser Hinsicht den Weg gewiesen mit dem Habeas corpus, d. h. der Sicherung der individuellen Menschenrechte; Ihrerseits hatte die Französische Revolution dem Bürgertum zur Macht verholfen und die Respektierung der Grundrechte zum relativ festen Bestandteil der Staatsprinzipien gemacht - ob im ersten und zweiten Empire oder zu Zeiten der Republik.

Im Falle Deutschlands, das seine Einheit erst nach dem deutsch-französischen Krieg von 1870 realisierte - und zwar « von oben » und nicht durch einen Willensakt des Volkes - ist das Verhältnis des Einzelnen zur Staatsmacht problematisch geblieben. Im Kaiserreich behielt nämlich die Feudalkaste, und durch sie das Militär, die politische Entscheidungsmacht, während das Betätigungsfeld des Bürgertums auf Wirtschaft (Besitzbürgertum) und Kultur (Bildungsbürgertum) beschränkt blieb. Es hatte wohl nach 1848 versucht, in der Form des Liberalismus eine eigene Ideologie zu entwickeln, das liberale Gedankengut ging aber in den Gründerjahren des Kaiserreichs zugunsten des Nationalismus zurück.

2. Der Untertan (1951)

Dies geht aus dem ersten Film, den wir präsentieren wollen, hervor: Im Untertan, dem Film den Wolfgang Staudte 1951 nach dem Roman von Heinrich Mann gedreht hat, ist Diederich Heßling der Prototyp des Bürgers, der sich völlig mit der Person des Kaisers identifiziert. Selbst äußerlich versucht er seinen Herrscher nachzuahmen. Sein Schnurrbart, den er sorgfältig pflegt, ähnelt haargenau dem Wilhelms II.. Er versucht auch den fulminanten Blick des Monarchen nachzuahmen, was bei seinem kleinen Wuchs und dem runden Gesicht ausgesprochen komisch wirkt. Zudem ist jeder zweite Satz von ihm ein Zitat aus einer Rede des Herrschers. In der Satire von Heinrich Mann wird gezeigt, wie die Stützen des Kaiserreichs - Adel, Kirche und Militär - dazu beitragen, die bestehende Ordnung aufrechtzuerhalten. Wie Heinrich Mann in seinem 1909 veröffentlichten Essay Geist und Macht schreibt, ist im deutschen Kaiserreich, im Gegensatz zum Frankreich Voltaires und Zolas, der « Geist » der « Macht » gegenüber machtlos.

Am Beispiel Diederich Heßlings wird demonstriert, wie die Sozialisation in Familie und Schule darauf angelegt ist, Kinder und Jugendliche obrigkeitshörig zu machen. Die zukünftigen « Untertanen » werden schon von früh an auf die Person des Kaisers eingeschworen. Völlige Unterwerfung unter die Autoritätspersonen ist des Untertanen erste Pflicht und Tugend. Auch diejenigen, die einmal zur Führungsschicht gehören wollen, müssen auf dem Weg dorthin manche Demütigungen einstecken. Die Losung ist: « wer treten will, muss sich treten lassen ». Der Druck von außen ist so massiv, dass der Untertan ihn nicht mehr als Fremdbestimmung erkennt. Vielmehr hat Diederich Heßling die Fremdbestimmung derart verinnerlicht, dass er nicht mehr zwischen der Privatsphäre und dem öffentlichen Raum zu unterscheiden vermag. Diese Haltung führt zu überaus belustigenden Situationen, insbesondere in der Art und Weise, wie der Untertan sich in entscheidenden Augenblicken den Frauen gegenüber verhält. Was sonst in anderen Ländern den Bürger ausmacht und ihn erst legitimiert, nämlich sein Selbstbewusstsein und sein Durchsetzungswille, geht ihm im deutschen Kaiserreich völlig ab. Stattdessen stellt das Militär die letzten Endes entscheidende Macht dar. So kommt es nicht von ungefähr, dass dieses vom Militär gegängelte Reich alles auf die Vorbereitung eines Krieges setzt und schließlich im Ersten Weltkrieg untergeht.

Wir kommen jetzt zu den 4 Filmsequenzen aus dem Untertan:

Die erste Szene, die Sie sehen werden, zeigt die Sozialisation des Kindes Diederich Heßling. Aus der Froschperspektive des kleinen Diederich zeigt Staudte, wie die Autorität des Vaters und der Lehrer, sowie die Gruselgeschichten der Mutter, also die Macht von oben, Diederich beeindrucken und sein Unterwürfigkeitsgefühl und seine Bewunderung für die Mächtigen prägen. Detaileinstellungen auf die Gesichter derer, denen sich das Kind unterwirft, unterstreichen die Wirkung dieser Kameraperspektive: Die gezeigte Autorität wirkt dadurch noch willkürlicher und beängstigender. Des Weiteren sehen wir, dass der Kaiser im täglichen Leben eines jeden Untertanen allgegenwärtig ist. Das vermittelt der Regisseur sehr anschaulich durch das Dekor: An allen Wänden hängen riesengroße Porträts Wilhelms II, der auf sein Volk herabblickt und über es wacht. Natürlich haben sich der familiäre und schulische Kontext heute derart geändert, dass diese Szenen für uns noch komischer wirken.

In der zweiten Sequenz sehen wir die Begegnung Diederichs mit einer weiteren, noch grausameren Macht, nämlich dem Militär. Staudte bedient sich hier der Technik des Hors-champ: Eine off-Stimme (die des Erzählers) gibt die Erklärungen zu dieser weiteren Erfahrung mit der Macht. Heßling ist mittlerweile zum Studenten herangewachsen und leistet seinen Militärdienst. Seine Erfahrung bei der Armee wird mit folgenden Worten beschrieben: « Alles wurde hier zur Herabsetzung der menschlichen Würde getan und das imponierte Diedrich ». Und obwohl Diedrich diese Demütigungen gutheißt, bedient er sich seiner Beziehungen zu der schlagenden Studentenbewegung Neuteutonia, um sich dem Dienst bei der Armee zu entziehen. Es ist dies gleichzeitig ein erster Schritt für ihn auf dem Weg dazu, selbst eine Autoritätsperson zu werden.

Nach dem Tode des Vaters wird der aus Berlin in seine Heimatstadt Netzig zurückkehrende Diederich neues Familienoberhaupt und Chef der vererbten Papierfabrik. Seine so errungene Machtposition übt der Untertan ohne Rücksicht auf seine Mitmenschen aus. In dieser dritten Sequenz präsentiert sich Diederich in seiner Fabrik als autoritärer Chef, der in den Arbeitern seine Untergebenen sieht und keinerlei Widerspruch von ihnen duldet. Auch hier gelingt es Wolfgang Staudte, die satirische Aussage des Textes auf dem Bildschirm wiederzugeben. Durch seine körperliche Statur (kleiner Wuchs, Mondgesicht, Barttracht, wie sie der Kaiser trägt) fehlt es Heßling völlig an natürlicher Autorität und er versucht sie durch lautes Schreien und simulierte Wut wettzumachen. Dieses Gehabe wirkt dann auch stark lächerlich auf den Zuschauer.

Die vierte und letzte Sequenz (am Ende desFilms) ist aus zweierlei Gründen aufschlussreich. Zum einen sieht man, wie die Naturelemente die staatliche Ordnung aufheben: Die Festrede zur Einweihung des Ehrenmals des Kaisers wird durch einen heftigen Sturm unterbrochen. Diese Szene zeigt die Anfälligkeit und Vergänglichkeit dieser Macht - sie wird endgültig dem Gespött preisgegeben. Zum anderen können wir hier eine Parallele zu einer Szene in Schlöndorffs Blechtrommel ziehen, wo eine Kundgebung der Nazis durch ein Unwetter aufgelöst wird. Die Lehre, die sich daraus ziehen lässt, ist: « So mächtig sind sie eben dochnicht! ».

3. Der letzte Mann (1924)

Im zweiten, von mir ausgewählten Film sind wir schon einige Jahre weiter (nicht in der Filmtechnik, sondern in der historischen Epoche!), und zwar in der Weimarer Republik. Der letzte Mann von Murnau wurde noch in der Blütezeit des Stummfilms gedreht (1924) und ist ein äußerst pathetischer Film. Seine Pathetik rührt zum Teil von der Stummfilmtechnik her, die ausdrucksvolle Gesten und « sprechende »Gesichter erfordert, zum anderen aber auch von der Thematik: Ein Portier (von Emil Jannings gespielt), der in prachtvoller schwerer Uniform die Hotelgäste von ihrem Auto zum Eingang führt, verliert aus « Alterschwäche » seine Stelle und damit seine Uniform. Als Gnadenbrot lässt man ihn als Toilettenwärter im Keller desselben Hotels weiter arbeiten. Der berufliche Abstieg wird von dem Portier als Verlust jeglicher Existenzgrundlage erlebt. Das Kaiserreich mag der Vergangenheit angehören, von ihm bleibt immer noch - zumindest aus der Sicht der kleinen Leute - die große Ehrfurcht vor der Uniform. Solange der letzte Mann diese tragen konnte, war er bereit, alle Mühen seiner Funktion auf sich zu nehmen. Die Uniform verschaffte ihm darüber hinaus in dem Arbeitermilieu, indem er wohnt, Geltung und Anerkennung. Vom Augenblick an, wo er dort in Zivilkleidung auftreten muss, machen sich die Leute im Arbeiterviertel über ihn lustig: Sie rächen sich für die Überlegenheitsmiene, die der letzte Mann aufsetzte, wenn er allabendlich an ihnen vorbei in seine Wohnung zurückkehrte.

Die Welt hat sich also von Grund auf verändert. Die Uniform beeindruckt kaum noch die Reichen, die im Hotel ein- und ausgehen. Die Macht des leichten Geldes, der florierenden Wirtschaft, der schnellen Anpassung hat die von den staatlichen Institutionen ausgehende Macht abgelöst. Ein Ballett von flirrenden Wagen, von eiligen Fußgängern vor dem Hotel Atlantic signalisiert die inzwischen eingetretene moderne Zeit. Eine Tafel im Film fasst die Prekarität des modernen Menschen mit folgenden Wortenzusammen: « Weißt du, was du morgen bist? ». Die Macht ist jetzt nicht mehr so klar erkennbar; Sie ist jetzt vorwiegend wirtschaftlicher Natur und unter vielen Entscheidungsträgern verteilt. Es herrscht nun das alle Werte nivellierende Geld, das der Philosoph und Soziologe Georg Simmel im Jahre 1900 zum Gegenstand seines Aufsehen erregenden Buches Die Philosophie des Geldes gemacht hatte.

Die erste ausgewählte Sequenz zeigt die Hauptfigur, den Portier, in vollem Bewusstsein seines noch privilegierten Status: Dankseiner prachtvollen Uniform und der damit verbundenen Funktion trifft er auf Wohlwollen, fast Komplizenschaft von Seiten der reichen Hotelgäste und auf Ehrfurcht und Respekt bei seinesgleichen. Murnau hat die Uniform zu einer den gesamten Film strukturierenden Metapher für Macht und Ansehen ausgearbeitet. Durch seinen Dienst im Hotel kommt dem Portier außerdem eine Vermittlerrolle zwischen zwei Welten zu. Um dies zu verdeutlichen, zeigt die Kamera wiederholt und ausführlich die imposante Drehtür, durch die der Portier die Hotelgäste, die aus dem eiligen, nie stillstehenden Stadtleben kommen, sicher in die ruhige Oase des vornehmen Hotels geleitet. Heitere Musik begleitet diese Szenen. Die Wichtigkeit und Macht, die dem Hotelangestellten durch seine Funktion zugute kommt, spiegelt sich ebenso wider in seiner Körperhaltung (er steht aufrecht, streckt die Brust heraus, blickt stolz geradeaus...) wie auch in seiner Gestik (er glättet seinen Bart und begutachtet sich zufrieden in einem kleinen Taschenspiegel, den er immer bei sich trägt, pfeift die Taxis herbei und verteilt Befehle). Noch wiegt sich der letzte Mann in der Illusion, seine Stellung sei unumstößlich und er sei vielmehr der « erste Mann » in der Hotelhierarchie. Sein beruflicher Abstieg, sozusagen der Verstoß aus dem Paradies der Reichen, ist umso grausamer, als er ihn völlig unvorbereitet trifft.

Dies zeigt die zweite Sequenz, die das wahre Machtverhältnis hervorhebt: In einem Büro, weit ab vom geschäftigen Hotelleben, wird dem letzten Mann sein Kündigungsschreiben überreicht. Mit einem lapidaren Schulterklopfen dankt ihm der Personalchef für seinen jahrelangen Dienst und wendet sich sofort wieder seinen Papieren zu. Die Dramatik dieser Szene wird dem Zuschauer durch mehrere ausdrucksstarke Techniken deutlich gemacht: Die Kamera fährt immer näher an den Portier heran (Fokalisierung), bis man zunächst nur noch seinen Kopf und zuletzt nur noch die Worte sieht, die sein Schicksal besiegeln: « Der Grund dieser Maßnahme ist Ihre Altersschwäche ». Von diesem Moment an verändert sich die Körperhaltung des Portiers radikal: Er sacktförmlich zusammen, seine Bewegungen verlangsamen sich merklich und sein Gesichtsausdruck wird leidend. Auch die musikalische Untermalung wirkt bedrohlich und folgenschwer. Die Uniform wird dem Portier nun förmlich vom Körper gerissen. Der letzte Mann wird durch diese Entkleidung nicht nur seiner Funktion, sondern seiner ganzen Existenz beraubt, da Funktion und Existenzsowohl in seinen Augen, als auch in den Augen seiner Mitmenschen (aus dem Arbeitermilieu) untrennbar waren.

Die dritte Sequenz ist gekennzeichnet durch immer häufigere nahe Einstellungen und Großaufnahmen. Der letzte Mann, der seine Degradierung zum Toilettenwärter noch eine kurze Zeithat verheimlichen können, wird nun entlarvt. Als eine Verwandte ihm Essen ins Hotel bringen will, entdeckt sie die Wahrheit und läuft völlig schockiert nach Hause. Diese Szene beeindruckt durch die schnelle Kameraführung: Innerhalb weniger Sekunden verbreitet sich die Nachricht von der Degradierung des Portiers wie ein Lauffeuer. Zahlreiche Großaufnahmen von den Gesichtern der geschwätzigen Nachbarinnen zeigen ihre Boshaftigkeit und Schadenfreude. Die Kamera zoomt dabei besonders die Augen und Münder der Megären heran und lässt sie übernatürlich groß erscheinen. Die imposante Person, die der Schauspieler Emil Jannings zu Beginn des Films verkörperte, ist zu einem gebrochenen, alten Mann geworden, der sich nicht mehr aufzurichten vermag. Ihm schlagen aus seinem Milieu nur noch Spott und Schadenfreude entgegen. Der Verstoß aus den eigenen Reihen, sozusagen als Strafe für den Stolz und Hochmut, den er aus seiner Funktion gezogen hatte, ist grausam und ohne jegliches Mitleid. Dem Film ist auf besonderen Wunsch des Hauptdarstellers ein recht unglaubwürdiges Happy-Endin Form eines Nachspiels angehängt: Der Portier macht eine Erbschaft, durch die er selbst zum Millionär und zu einem Hotelgast wird.

4. Die Ehe der Maria Braun (1978)

Der dritte Film, Die Ehe der Maria Braun (1978) von Rainer Werner Fassbinder, beginnt mit einer Darstellung des untergehenden Dritten Reiches. Auf die blutige machtbesessene Diktatur, in der die Fremdbestimmung die Regel war, folgt ein gesellschaftliches Vakuum, in dem jeder selbst entscheiden muss, wie er sich durchschlägt. Maria Braun - dargestellt von Hanna Schygulla - teilt das Los der so genannten Kriegsbräute: Sie verheiratet sich während der Bombardierung mit Hermann, verbringt gerade « einenhalben Tag und eine ganze Nacht » mit ihm, bis er wieder an die Front muss und schließlich vermisst wird. Maria ist sich aber sicher, dass er wieder kommt und sie ist immer da, wenn ein Zug mit heimkehrenden Soldaten angemeldet ist.

Unterdessen muss man leben oder besser: überleben. Über den florierenden Schwarzmarkt besorgt man sich Nahrung, Zigaretten, Alkohol und auch mal ein verführerisches Kleid. Maria braucht es, denn sie verdingt sich als Animierdame in einer Bar für amerikanische Soldaten. Dort lernt sie den Schwarzen Bill kennen, mit dem sie eine Liebschaft hat und Englisch lernt. Sie ist einigermaßen glücklich mit ihm, wird schwanger und freut sich auf das Kind. Aber der verschollene Herrmann steht auf einmal in der Tür und überrascht Maria mit ihrem Geliebten im Schlafzimmer. Nach einigem Zögern entscheidet sich Maria für ihren deutschen Mann, erschlägt den Liebhaber mit einer Flasche und steht wegen Mordes vor einem Militärgericht. An ihrer Stelle geht Herrmann ins Gefängnis, nachdem er sich des Mordes bezichtigt hat. In einer Welt, wo alle Orientierungspunkte und Werte weggefallen sind, scheint sich die Liebe zwischen Herrmann und Maria als der letzte Anker, der einzig verbleibende Bezugspunkt zu erweisen. Während Hermann im Gefängnis sitzt, beginnt Maria einen unaufhaltsamen sozialen Aufstieg. Ihr Ziel ist es, ein großes Haus zu kaufen und viel Geld zu verdienen, um alles mit Herrmann nach dessen Entlassung zu teilen. Maria trifft in einem Zug einen französischen Geschäftsmann namens Oswald. Sie weiß jetzt, wie man mit Männern umgeht, um von ihnen das Erwünschte zu bekommen. Maria versteht es, den verliebten Oswald kühl und distanziert an der Nase herumzuführen. Sie wird zunächst von ihm als Übersetzerin eingestellt, steigt aber schnell im Wirtschaftswunder zu einer Führungsposition auf. Maria erlebt einen ersten Schock, als sie ihren Herrmann vom Gefängnis abholen will: Er hat ihr einen Brief hinterlassen, in dem er schreibt, er gedenke erst dann zurückzukehren, wenn er « wieder ein Mensch geworden » sei. Als Lebenszeichen werde Maria jeden Monat eine Rose von ihm bekommen. In Wirklichkeit ist er mit dem todkranken Oswald übereingekommen, dass er sich gegen Entgelt von Maria fernhalten wird. So kann Oswald ungestört seine letzten Lebensmonate mit Maria verbringen. Als Herrmann nach dem Tode Oswalds im Hausauftaucht, das Maria für sie beide gekauft hat, haben sich die Eheleute offensichtlich entfremdet. Der Vertrag zwischen beiden Männern fliegt jetzt auf: Maria versteht, dass sie von ihnen instrumentalisiert worden ist. Während im Radio das « Wunder von Bern » von 1954 kommentiert wird, braut sich die Katastrophe zusammen. Maria, die sich wie gewöhnlich eine Zigarette am Gasherd anzündet, hatte versehentlich den Gashahn aufgelassen; Das Haus, um dessen willen alles geschehen ist, explodiert und verschüttet Maria und Herrmann. Die Zerstörung in der Schlussszene reproduziert die Zerstörung in der Anfangsszene. Das Vorzeigen der Bilder der aufeinander folgenden Bundeskanzler am Schluss des Films (von Konrad Adenauer bis Helmut Schmidt) suggeriert, dass zwischen den individuellen Geschichten der Filmfiguren und der kollektiven Geschichte der Bundesrepublik eine etwaige Korrelation besteht - z.B. in Form des Wirtschaftswunders, das zwar den Wohlstand, aber auch einen rücksichtslosen Umgang der Menschen miteinander zur Folge hat. Paradoxerweise hat die treue Maria geglaubt, sie könne durch ihre rücksichtslose Durchsetzungskraft zur Erfüllung ihrer großen Liebe gelangen. Aber auch die große Liebe bleibt letzten Endes, aller Idealisierung zum Trotz, nicht von Macht und Gewalt verschont.

Fünf Filmsequenzen werden kommentiert.

• Wie so viele Frauen deutscher Soldaten, wartet Maria auf ihren verschollenen Mann und geht jedes Mal zum Bahnhof, wenn ein Zug mit Kriegsheimkehrern angesagt wird. Die Trostlosigkeit und das Chaos im Nachkriegsdeutschland werden unter anderem durch die kalten Farbtöne grau und blau wiedergegeben. Der Rauch der Lokomotiven und ihr lautes Gestampfe schaffen eine bedrohliche Atmosphäre und signalisieren die allgemeine Hilflosigkeit und Orientierungslosigkeit.

• Maria und ihre Schwester Bettie schminken und frisieren sich, um den amerikanischen Soldaten zu gefallen. Diese Szene, die in einem dämmerigen Licht gedreht wurde, wirkt dennoch heiter wegen der lebensbejahenden Haltung der beiden Schwestern, die singen und lachen. Neue Perspektiven eröffnen sich, die Zuversicht, es gebe ein Leben nach dem Krieg, stellt sich ein.

• Das Warten ist ein Leitmotiv des Films. Hier sehen wir Maria, die regelmäßig ihren Herrmann im Gefängnis besucht. Im Sprechraum, wo Häftlinge und Besucher sich gegenüber sitzen, herrscht ein lautes Stimmengewirr. Als unvermittelt alle außer Herrmann und Maria verstummen, hört man deutlich, wie sie sich ihre Zukunft vorstellen. Das Lachen, das sich einstellt, zeigt ihre erstaunliche Unbeschwertheit.

• Maria ist jetzt Übersetzerin in der Kleiderfirma des Franzosen Oswald, der mittlerweile ihr Geliebter geworden ist. Marias Auftreten und ihre vornehme Kleidung zeugen von ihrem Selbstbewusstsein. Sie setzt sowohl weibliche Verführungskünste, als auch gemeinhin den Männern zugeschriebene Führungsqualitäten ein, um ihre neu erworbene Machtposition zu stärken.

• In dem Haus, das Maria für ihren Mann und sich gekauft hat, wird Oswalds Testament verlesen; Gleichzeitig kommentiert ein Sportreporter im Radio das Endspiel der Fußball-Weltmeisterschaft von 1954. Durch diese Parallelführung zeigt Fassbinder wie Deutschland, zumindest scheinbar, seine Vergangenheit bewältigt, während Einzelne noch an ihr zerbrechen. 

5. Die fetten Jahre sind vorbei (2004)

Der vierte und letzte Film Die fetten Jahre sind vorbei ist ein Spielfilm des jungen österreichischen Regisseurs Hans Weingartner. Er spielt in der Gegenwart. Die WG-Bewohner Jan und Peter sind zwanzigjährige Großstadtrevolutionäre, die eine originelle Form des Widerstands gegen das saturierte Bürgertum erfunden haben: Sie brechen in Villen ein, ohne jedoch etwas zu stehlen. Stattdessen rücken sie Möbel und Luxusgegenstände zu Dada-Kunstwerken um und hinterlassen Nachrichten, um die Geschädigten zum Nachdenken zu bringen. « Die fetten Jahre sind vorbei » oder « Sie haben zuviel Geld. Die Erziehungsberechtigten » steht auf diesen Nachrichten.

Als Jan (verkörpert von Daniel Brühl, den wir aus Good Bye, Lenin! kennen) eines Nachts Peters Freundin Jule einweiht, überstürzen sich die Ereignisse. Die Beiden - mittlerweile verliebt - brechen bei einem reichen Bürger (Justus Hardenberg) ein, dem Jule eine Menge Geld schuldet, weil sie dessen Luxuskarosse bei einem Unfall beschädigt hatte.Unerwartet kommt Hardenberg aus dem Urlaub zurück und erkennt Jule. Peter eilt zu Hilfe, und zu dritt entführen sie den Multimillionär in eine Berghütte in Österreich. Dort stellt sich heraus, dass der entführte Klassenfeind ausgerechnet ein Alt-Achtundsechziger ist, der sich wehmütig an die Zeit erinnert, wo er selbst in einer WG wohnte und die freie Liebe praktizierte. Wie konnte er als einstiger Kritiker sozialer Ungerechtigkeiten in die Konsumfalle tappen? Nach wenigen Tagen beschließen die drei Jugendlichen, Hardenberg zu seiner Villa zurückzubringen. Dieser erklärt, dass er Jule ihr « Leben nicht verbauen » wolle und drückt ihr beim Abschied eine Verzichtserklärung (auf die Ansprüche aus dem Autounfall) in die Hand. Ferner sagt er, dass man « die Bullen » besser aus dem Spiel lasse.

Aus dem Film geht hervor, dass in unserer post-modernen Zeit die Machtverhältnisse mehr denn je festgeschrieben sind. Die alten Rebellen sind Realos geworden, haben ihren Welterneuerungsidealen abgeschworen und genießen jetzt bedenkenlos die Vorzüge der Konsumgesellschaft. Sie mögen sich wohl ab und zu wehmütig an ihre Rebellenzeit erinnern, im entscheidenden Augenblick rufen sie aber nach der Staatsmacht, um ihren bedrohten Besitz zu verteidigen. Die junge Generation erkennt, dass die alten Revolutionsparolen nichts gebracht haben; Sie versucht es deshalb mit Gewaltlosigkeit, Aufklärung, « Erziehung » durch humorvolle Provokationen. Esliegt ihr nicht daran, wie die Mitglieder der RAF in Verzweiflungstaten unterzugehen. Sie wollen schon in jungen Jahren etwas vom Leben haben - und nicht wie Hardenberg vom sturen Revolutionär zum geistlos Angepassten mutieren.

Es werden drei Filmsequenzen aus Die fetten Jahre sind vorbei kommentiert.

Die erste Sequenz aus diesem Film zeigt die jungen Rebellen bei ihren Aktionen beziehungsweise das Ergebnis eines ihrer nächtlichen Einbrüche in eine reiche Villa. Peter, Jan und Jule agieren im Schutze der Nacht, um wie sie selbst sagen, den « Bonzen Angst einzujagen », um sie zu schockieren und zum Umdenken anzuregen. Ihre kreative und subtile Art und Weise des gewaltlosen Widerstandes bezeichnet der Regisseur Hans Weingartner als « poetischen Widerstand ». Dazu gehört auch die Demonstration, die sie gegen Kinderarbeit in Dritte-Welt-Ländern veranstalten. Weingartner hat den gesamten Film mit digitaler Handkamera und kleinstem technischen Aufwand gedreht. Das erklärt folgende Anekdote: Bei den Dreharbeiten zur Demonstration wollten einige ältere Berlinerinnen den in die Enge getriebenen Polizisten zur Hilfe eilen: Sie hatten nämlich das Filmteam nicht bemerkt und hielten die Demo für Realität.

In der zweiten Sequenz werden einige Auszüge aus dem recht ausführlichen Dialog, der sich zwischen den drei jugendlichen Rebellen und dem Multimillionär und Alt-Achtundsechziger Hardenberg entwickelt hat, gezeigt. Parallelen und Unterschiede zur 68erRevolte, aber auch zu den Aktionen der RAF kommen zur Sprache. Das Ideal einer gerechteren Gesellschaft, sowie der Wille, die Mitmenschen aufzuklären, verbinden Peter, Jan und Jule mit der damaligen Studentenbewegung. Allerdings beschränkt sich die Revolte der hier gezeigten Jugendbewegung auf einzelne Aktionen mit nur geringem politischem Widerhall. Mit Hilfe der so genannten Schuss-Gegenschuss-Perspektive zeigt die Kamera immer denjenigen, der gerade spricht. So verfolgt der Zuschauer als beteiligter Dritter das Gespräch.

Die dritte Sequenz ist die Schlussszene des Films. Es gelingt dem Regisseur bis zum letzten Moment die Spannung aufrechtzuerhalten und den Zuschauer rätseln zu lassen,ob es den drei Jugendlichen tatsächlich gelungen ist, bei Hardenberg Verständnis für ihr politisches Engagement, für ihre politischen Ziele zu wecken. Für das originelle und überraschende Filmende verbindet die Montage zwei parallele Handlungsfolgen, die zu einem Kulminationspunkt zusammengeführt werden: Einerseits sieht man Hardenberg mit Anzug und Krawatte in einem Polizeiwagen sitzend und einer Wohnungsstürmung beiwohnend, andererseits zeigt die Kamera die drei Jugendlichen scheinbar ahnungslos noch im Bett liegend. Weingartner bleibt bis zum Schluss seinem Ziel treu, denn er zeigt, dass anspruchsvolle Thematik und Humor einander nicht ausschließen.

Schlussbemerkung

Die vier vorgeführten Filme vertreten zu allererst den subjektiven Standpunkt des jeweiligen Regisseurs. Dies würde man beim Untertan fast vergessen, insofern die Darstellung des Kaiserreichs durch Heinrich Mann bzw. Wolfgang Staudte - trotz aller satirischen Überzeichnung - zum guten Teil der gängigen Historiographie entspricht. Es steht nämlich für heutige Historiker und Soziologen außer Frage, dass die Erziehung der damaligen jungen Deutschen zu « Untertanen » miterklärt, wie einfach es war, dass die Nazis kurze Zeit später Deutschland gleichschalten konnten. Im Falle des Letzten Mannes von Murnau mag die Sichtweise des Regisseurs stark von Subjektivität und Einfühlung geprägt sein, sie ermöglicht uns jedoch einen lehrreichen Einblick in die Mentalitäten der Menschen in der Weimarer Republik: Die Deutschen machten die Erfahrung, dass ein anderer Machtfaktor als der äußere Schein - ein vielleichtnoch grausamerer - den gesellschaftlichen Erfolg bzw. Untergang nunmehr bestimmte, und zwar die verfügbare Arbeitskraft und der Besitz von inflationssicheren Gütern. Kurz vor Erscheinen des Filmes hatten nämlich die Deutschen eine katastrophale Inflation erlitten, die den besitzlosen Mittelstand in den Ruin stürzte. Dies erklärt, warum ein Teil von ihnen noch am seligen Kaiserreich hing als einer scheinbar stabilen Zeit, wo man in der sozialen Hierarchie durch Arbeit und Anstand nur aufsteigen konnte.

Der Film von Fassbinder zeigt uns wiederum einen von Grund auf veränderten Gesellschaftszustand: Auf die gerade untergegangene Nazi-Diktatur folgt ein Machtvakuum, das nur zumTeil durch die Besatzungsmächte gefüllt ist. Der Einzelne muss und kann für sich selbst entscheiden, wie er sich durchschlägt. Bei Maria Braun fällt auf, wie sie grundsätzlich noch an alten Werten, wie Ehe, Treue und Liebe, festhält. Alle Zugeständnisse, die sie an den materialistischen Zeitgeist macht, sollen ihr nur zur Erlangung des großen Glücks mit ihrem Ehemann verhelfen. Ihre Illusion, sie könne ihre Ideale und ihre Kompromisse mit dem Zeitgeist sauber auseinanderhalten, zerplatzt jedoch schließlich. Die These von Fassbinder ist die, dass privates Leben und kollektives Geschehen letzten Endes voneinander abhängen: Privates Glück in einer angeblich verlogenen Gesellschaft kann nicht von Dauer sein.

Der Film von Hans Weingartner, der unsere Reihe schließt, handelt von diesem Thema aus der Sicht der jungen Generation. Mit der bestehenden Ordnung unzufrieden - sucht sie nach neuen humorvollen Methoden, um die Besitzenden über die Sinnlosigkeit ihres Lebens aufzuklären. Im Gegensatz zu den Achtundsechzigern, die noch an die revolutionäre Kraft der Arbeiterklasse glaubten, wenden sich die drei Jugendlichen mit ihren Aktionen an besitzende Bürger. Die sollen durch Überzeugungskraft und nicht durch offene Gewalt zum besseren Leben angeregt werden. Das Ende des Films - in Melancholie gehüllt - zeigt, wie sich diese Generation von den großen Utopien des zwanzigsten Jahrhunderts verabschiedet hat.

Stand : Juli 2008

Pour citer cette ressource :

Sabine Kremser-Dubois, "Machtverhältnisse und -beziehungen im deutschen Film anhand von vier ausgewählten Filmen", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), juillet 2008. Consulté le 27/07/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/allemand/arts/cinema/machtverhaltnisse-und-beziehungen-im-deutschen-film-anhand-von-vier-ausgewahlten-filmen