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Offese e altre forme di discriminazione all'italiana - note a margine di alcuni film

Par Paola Polselli : Collaboratrice esperta linguisitica e dottoranda - Università degli studi di Bologna
Publié par Damien Prévost le 21/11/2009
Dans cet article, l'auteure analyse la présence des insultes de type ethniques et les épisodes mettant en scène une discrimination basée sur l'altérité dans le cinéma italien.

Ringraziamo Paola Polselli per la possibilità che ci ha concesso di riprodurre questo articolo.((Pubblicato in P. Nobili (a cura di), 2007, Insulti e pregiudizi. Discriminazione etnica e turpiloquio in film, canzoni e giornali, Roma, Aracne, pp. 129-76. ))

Introduzione

Vecchia fama nel mondo li chiama orbi;
gent'è avara, invidiosa e superba:
dai lor costumi fa che tu ti forbi
canto XV (sui fiorentini)
Ahi Pisa, vituperio delle genti!
canto XXV
Ahi Genovesi, uomini diversi
D'ogne costume e pien d'ogne magagna
Perché non siete voi del mondo spersi?
canto XXXIII
Dante, La divina commedia, Inferno

Iniziamo la nostra trattazione con alcune citazioni dantesche per ricordare, semmai ce ne fosse bisogno, che l'insulto ha origini antiche nella tradizione letteraria italiana e sottolineare come, già nell'opera fondante della lingua, si rinvengano esempi di quelle divisioni campaniliste per cui la nazione sarà ancora famosa nei secoli a seguire. Su questo carattere italiano di frammentazione localistica si può citare anche un'ultima invettiva dantesca proferita in Purgatorio da Beatrice. La riportiamo ad esempio delle "offese all'italiana" per eccellenza, gli insulti a sfondo sessuale, che troveranno spazio nella produzione letteraria italiana((Per una sintesi sugli insulti illustri della letteratura italiana dal XIII secolo ai giorni nostri, cfr. Il codice etico dell'offesa, introduzione al volume di Casalegno e Goffi (2005) in cui è riportata anche la nota sequela di insulti di Guido Fava, maestro di retorica dei primi del Duecento (pp. XI-XII).)): "Ahi serva Italia di dolore ostello/ Nave sanza nocchiere in gran tempesta,/ Non donna di provincie, ma bordello((Dante, La divina commedia, Purgatorio, canto VI.))!"

Già da questo primo colpo d'occhio, si può immaginare come il cinema non si sia sottratto a una così illustre tradizione e abbia a sua volta riproposto e rivisitato topoi non dissimili, magari sfruttando il tradizionale "cordone ombelicale letterario" (Brunetta, 1998, p. 413). Se per varie ragioni antropologiche ((Le forme linguistiche e i concetti più frequentemente usati per esprimere ingiurie e maldicenze indicano aspetti fondamentali del sistema di valori, della mentalità socialmente diffusa nonché della cultura che una civiltà può esprimere (Cardona, 2006).)) è facile prevedere la presenza di insulti etnici ed episodi che mettono in scena la discriminazione dell'alterità nella cultura cinematografica nazionale, meno scontato appare il compito di definire le modalità di rappresentazione predilette dal cinema italiano e i tipi di offese che vi ricorrono più di frequente. Prima di provare a sviluppare alcune riflessioni in proposito, è opportuno delimitare il campo dell'indagine e descrivere il campione di testi filmici che ha ispirato queste pagine.

1) I Film

Tracciare un quadro sistematico dell'uso degli insulti interetnici nel cinema italiano richiederebbe, per una discussione adeguata, una profondità e un raggio di osservazione tali da rendere conto di periodi, generi e autori((Il termine autore è, com'è noto, cinematograficamente sfuggente; nel nostro caso, ad esempio, dovrebbe contemplare per limitarci alle figure professionali ineludibili gli sceneggiatori, i dialoghisti, gli autori delle colonne sonore, i registi, ecc. Per esigenze di sintesi, ci limiteremo a segnalare convenzionalmente il nome del regista e l'anno di produzione rimandando, per maggiori informazioni, alle schede tecniche dei film reperibili in gran parte delle pubblicazioni specializzate in materia.)) dagli esordi ai giorni nostri. Obiettivi così ambiziosi non rientrano tra gli scopi di questo saggio in cui non si intende generalizzare quanto osservato né proporlo a rappresentanza del contesto culturale italiano visto nel suo insieme. Anche dentro questi limiti, però, il tema del razzismo implica di per sé rimandi a varie prospettive di studio (di tipo sociologico, antropologico ecc.) che, nelle loro analisi, raccontano le diverse forme di discriminazione rinvenibili quotidianamente nella cultura popolare italiana o in quella occidentale. Tra questi due estremi, dati dall'ambito circoscritto di una focalizzazione cinematografica non esaustiva e dall'ampio respiro dei concetti e degli studi a cui ci si dovrebbe comunque rifare, si situa il carattere qualitativo di queste riflessioni che scaturiscono dall'analisi di un campione di 46 opere filmiche definito a partire da alcuni criteri guida.

In primo luogo, si è circoscritto il campo d'indagine secondo un parametro temporale e si sono selezionate opere cinematografiche prodotte dagli anni Sessanta ai giorni nostri con una rappresentanza crescente per la produzione degli ultimi decenni. La distribuzione temporale è stata la seguente: due opere degli anni Sessanta, quattro degli anni Settanta, otto opere degli anni Ottanta, sedici uscite negli anni Novanta e sedici prodotte nel periodo dal 2000 al 2006 (cfr. Filmografia). Questa scansione è stata suggerita da alcune considerazioni legate alla storia del cinema italiano e ai caratteri evolutivi del suo parlato filmico. Vediamo quali.

Nel parlato filmico degli anni 1948-1957, cioè prima dell'arco temporale di cui tratteremo, è frequente il ricorso a "vere e proprie strategie di reticenza e di evitamento del turpiloquio, o con l'uso di allotropi considerati più accettabili al cinema [...] o con l'interruzione d'enunciato" funzionali anche alla censura delle imprecazioni (Rossi, 1999, p. 436). Questo fenomeno si esprime anche negli eufemismi e nelle allusioni tra cui primeggiano i frequenti riferimenti alla sfera sessuale. Naturalmente, non mancano opere in cui si rappresenta la discriminazione etnica. Ne troviamo varie espressioni anche nella produzione cinematografica di un autore-interprete come Totò, la cui versatilità linguistica e ricchezza espressiva testimoniano, oltre che della personale sensibilità artistica e del profondo genio inventivo, anche delle tendenze presenti in altri filoni del cinema italiano coevo:

razzismo antimeridionale si ravvisa nella moglie di Totò in Gambe d'oro, 1958, allorché la donna, milanese, dà del «terrone» al marito, il quale però, a sua volta, le dà della «mangiapolenta», della «barbara» e della «longobarda». Della «terrona» Totò già dava all'algerina Suleima («ma vai via/ terrona!»), in Totò le Mokò, 1949. Contro i dialetti settentrionali ricordiamo le continue derisioni di Totò nei confronti del modo di parlare della moglie veneta, in Totò e i re di Roma, 1952, e «parli italiano// Si spieghi», detto a un contadino veneto, e «è proibito parlare in dialetto!» [Totò e Carolina, 1955]; contro il «ciava» "chiave" detto da una donna, Totò protesta: «ligure!» [La banda degli onesti, 1956]. (Rossi, 2002, p. 66)

In questi casi, gli insulti etnici sono utilizzati a scopo comico-espressionistico e sono insulti che, ridendo e scherzando, esprimono la frammentazione tipica della realtà sociopolitica italiana in brevi bozzetti dalla battuta secca e incisiva di sapore surreale. Anche negli anni Sessanta, come vedremo, non mancano esempi illustri di insulti interetnici, ma ciò che qui interessa evidenziare sono due cambiamenti profondi che intervengono in questo stesso periodo: quello relativo al rapporto degli italiani con il cinema e quello che si manifesta nel parlato cinematografico. In questi anni, infatti, sta prendendo piede la televisione che soppianterà il cinema nella predilezione degli italiani e porrà fine all'era in cui il cinema era il primo grande mezzo di comunicazione di massa nazionale. Mentre inizia il primato dell'oralità televisiva nel panorama massmediatico, accade che, "assieme alla rottura di una serie di tabù sessuali e ideologici, si verifica anche quella dei tabù linguistici" (Brunetta, op. cit., p. 201) e fa il suo esordio nel cinema italiano ciò che Pasolini ha definito il neo-italiano.

Abituati ai film parlati in grammatica in cui il modello formale della lingua era rappresentato dalla lingua letteraria (Rossi, 1999, pp. 54-62) e consapevoli, soltanto in parte, dei film "di nicchia" del neorealismo italiano, gli italiani sono così progressivamente ed inesorabilmente sottoposti a trattamenti di choc verbale. Infatti, "dagli anni settanta tutte le bandiere censorie e moralistiche sono saltate e in certi film è difficile reperire, nella catena discorsiva, la mancanza di termini o locuzioni volgari o oscene o la ripresa di una interazione, comunicazione priva di punte di espressività" e la sfera sessuale dà il la alla gran parte delle formulazioni ingiuriose (Brunetta, op. cit., pp. 202-03). Seppur meno frequenti, anche in questo periodo troviamo vari esempi di insulti etnici, presenti in situazioni tematicamente significative. Proprio considerando queste ultime, abbiamo quindi definito ulteriormente il campione della nostra ricerca.

Seguendo un criterio di tipo tematico, sono stati scelti film relativi ad argomenti che prevedibilmente potevano presupporre la rappresentazione di situazioni di discriminazione razziale con scontro verbale e riferimenti etnici in cui si potevano riflettere eventuali prospettive storiche o questioni calde per le diverse epoche. Combinando il criterio temporale con quello tematico, infatti, alcuni contesti si rivelano potenzialmente interessanti per gli eventi storici considerati, per la ripresa e l'adattamento di fonti letterarie (gli ultimi quaranta anni di storia italiana in La meglio gioventù, la II guerra mondiale e la Resistenza ne Il giardino dei Finzi Contini, 1970, De Sica; Gli occhiali d'oro, 1987, Montaldo; I piccoli maestri, 1998, Lucchetti, ecc.) o per determinati fenomeni sociologici (film come Ultrà, 1991, Tognazzi e Nel continente nero, 1992, Risi, ad esempio, sono ispirati a un'attenzione alla realtà presente e ai temi dell'attualità generazionale). Nelle aree tematiche forti rientrano quindi tutte le questioni relative all'incontro con l'altro, con il diverso per lingua, cultura e aspetto esteriore. Si tratta spesso di film che toccano il tema delle differenze etniche, sociali e individuali esistenti tra i personaggi e contemplano, in senso proprio o figurato, il tema del viaggio come momento di riflessione su realtà e stili di vita sconosciuti. Spesso, il viaggio è un viaggio che, nello spazio, in una terra straniera, si trasforma in una rilettura di una realtà passata e nota, rintracciandone ricchezze ed errori (per es., l'Europa dell'Est ne Il toro, 1994, Mazzacurati o in Lamerica, 1994, Amelio).

In particolare, nei film che trattano il tema della migrazione, si rinvengono esempi che confermano l'importanza di una prospettiva articolata sui fenomeni legati a dimensioni localistiche nel territorio nazionale e alla loro evoluzione, a quella dei razzismi stranieri (Strane storie, 1994, Baldoni), all'espatrio degli italiani e agli italiani all'estero o all'arrivo di stranieri in Italia (ad esempio, My name is Tanino, 2003, VirzìLamerica, 1994, Amelio). Al tempo stesso, però, si constatano anche la "presenza marginale", il trattamento di "sfondo ad altre vicende" e la scarsezza di nuclei narrativi centrali sul tema dell'immigrazione nel cinema italiano (Cicognetti e Servetti, 2003, p. 8). Tra questi, considereremo in maggior dettaglio due opere del 2003: Prendimi e portami viadi Zangardi e Fame chimicadi Bocola e Vari.

Ai fini di questa prima ricognizione sull'uso degli insulti etnici nel cinema italiano, non è parso infine necessario applicare criteri restrittivi su generi e sottogeneri delle opere selezionate((Un ultimo criterio di selezione, questa volta obbligato, è stato però imposto dalla reperibilità stessa di alcune opere.)). Scorrendo la lista dei titoli scelti, si noteranno varie commedie (ad esempio, Mimì metallurgico ferito nell'onore, 1972, di Lina Wertmüller; Un tassinaro a New York, 1987 di Alberto Sordi; Ferie d'agosto, 1995 di Paolo Virzì o Il mio miglior nemico, 2006 di Carlo Verdone), film d'autore (come, tra gli altri, Il giardino dei Finzi Contini, 1970, di Vittorio De Sica;Non toccare la donna bianca, 1987, di Marco Ferreri o i film di Gianni Amelio Ladro di bambini, 1992 e Lamerica, 1994), film di cassetta e cinepanettoni (quali I fichissimi,1981, Vanzina; Natale in India, 2003, Parenti; Le Barzellette, 2004, Vanzina) nonché opere che si pongono a metà strada tra il film e il documentario (come Terra di mezzo, 1997, Garrone e Camicie verdi, 2006, Lazzaro)((Il film di Lazzaro è uscito in edicola e destinato alla sola visione privata.)).

2) Una visione d'insieme

Nell'affrontare il tema degli insulti interetnici, si è cercato di indagare i tipi di discriminazione presentati e le loro modalità di rappresentazione. Nelle forme di aggressione verbale più frequenti, si sono ricercate eventuali ricorrenze in relazione a epoche, generi o contenuti delle opere. Riguardo ai tipi di insulti((Con insulto razziale, intendiamo qui tutte quelle occasioni interattive in cui un parlante si riferisce o rimanda alla razza, all'etnicità, alla nazionalità o anche all'identità regionale dell'ascoltatore o di una terza persona in modo tale da esprimere un affronto. Relativamente alle possibili tipologie, si vedano Lagorgette (2006) e Ernotte e Rosier (2004). Lagorgette, facendo riferimento ai due più frequenti meccanismi retorici utilizzati per la creazione di insulti lessicali, la metafora e la metonimia, classifica gli insulti lessicali più frequenti nel francese in tre macroaree, passibili a loro volta di ulteriori sottoclassificazioni: insulti che stabiliscono un confronto con elementi non umani (quali animali e sostanze varie), insulti che instaurano un confronto con elementi umani variamente connotati (riferimenti a professioni, comportamenti morali, nomi propri di persona, combinazioni di titoli e nomi propri o di professione), insulti che fanno vertere l'attacco verbale su elementi inalienabili della persona (razza, caratteri ontologici dell'individuo, sue capacità sessuali e di procreazione, insulti indiretti). Ernotte e Rosier categorizzano i diversi tipi di insulto in etnotipi, sociotipi e ontotipi, a seconda che siano proferiti con l'intento di colpire l'interlocutore nell'identità razziale, in quella professionale o comunque legata alle condizioni sociali, o nella sua identità essenziale di individuo.)) ricorrenti nelle opere cinematografiche visionate, è evidente, come si è detto, la prevalenza degli insulti a sfondo sessuale, un dato che conferma l'attenzione del cinema italiano agli usi registrati nella vita quotidiana ed entrati nel patrimonio lessicale((Cfr. i dati LIP in De Mauro et al. (a cura di), 1993.)), specie negli ultimi anni (cfr. Cortellazzo, 1995, p. 112). I riferimenti ingiuriosi più frequenti si riferiscono quindi alla disponibilità sessuale della donna (o della madre)((Si pensi, per fare un esempio recente ed emblematico di ingiuria relativa alla sfera sessuale, all'episodio che, alla finale dell'ultimo campionato mondiale di calcio, ha visto il giocatore italiano M. Materazzi offendere una familiare del giocatore francese Z. Zidane, il quale si è guadagnato l'espulsione dal campo per la sua reazione di aggressione fisica dell'ingiuriante. La frequenza di queste provocazioni nei campi di calcio è dimostrata anche da un'invettiva simile (hijo de puta) lanciata da D. Beckham durante un incontro Inghilterra-Real Madrid del maggio 2004, episodio sanzionato anche in questo caso con il cartellino rosso. Interessanti, al riguardo, erano state le giustificazioni del giocatore inglese che vertevano sia sulla scarsa padronanza della lingua spagnola sia sull'ignoranza delle differenze culturali nazionali e, quindi, della gravità di un tale insulto per uno spagnolo. Sulle diverse tradizioni culturali europee in tema di insulti, crf. Burgher (1996/2001).)) e alla preferenza omosessuale (passiva) dell'uomo, vista come espressione di incapacità, come mancanza di potere sessuale((Per un quadro d'insieme aggiornato, cfr. Tartamella, 2006.)). Ricorrono, ad esempio, espressioni tipiche del virilismo da caserma, come in questa scena tratta da La meglio gioventù:

SOTTOTENENTE: Forza! Forza... rapidi, muoversi! Tieni basso quel culo, forza! Siete un branco di checche! Vi volete muovere? Correte! Veloci! Forza, bastardi! Ve lo faccio fare tutto il giorno! Forza, animali! Io vi spacco il culo! Vi volete muovere? (Petraglia e Rulli, 2003, p. 69)((Inquesta come nelle successive citazioni, si riprodurranno le convenzioni ortografiche definite nelle sceneggiature pubblicate o nei sottotitoli dei DVD, se presenti e fedeli all'audio. A ciò sono quindi da ricondursi eventuali difformità che si potranno riscontrare tra i diversi brani citati.)).

o si incontrano insulti a sfondo sessuale ispirati all'ideologia che contraddistingue le posizioni leghiste ("Vi facciamo un culo così")((Il riferimento è, in questo caso, alla filosofia del celodurismoproclamata orgogliosamente da Umberto Bossi in riferimento alla Lega nord e ai suoi esponenti.)), come accade in Camicie verdi. A questi esempi "da manuale", si accompagna una miriade di altre occorrenze incentrate sulla disponibilità sessuale della donna e sull'omosessualità vista come "tara" personale. Nonostante le scelte di selezione tematica del campione, sono quindi proporzionalmente meno frequenti le forme verbali di discriminazione di tipo etnico, ma, soprattutto, anche queste risultano spesso venate di riferimenti sessuali che ne rafforzano l'impatto offensivo, quando non fungono da sostituti di ingiurie razziali implicite.

A quest'ultimo proposito, consideriamo un breve episodio de La finestra di fronte, film a firma dell'unico regista straniero presente nel nostro elenco, il turco Ozpetek. Nei film di questo autore selezionati, incontriamo vari riferimenti a situazioni di discriminazione etnica, ma mancano delle vere e proprie "messe in scena" di interazioni conflittuali con scontro verbale tra etnie diverse. Nel brano che segue, Eminè, immigrata turca ben inserita nella realtà romana, cerca di interrompere un ennesimo episodio di violenza domestica che vede come protagonista una coppia di coinquilini italiani. Il marito della coppia (Vittorio) reagisce al tentativo di Eminè di interrompere la lite in questo modo:

VITTORIO (ad Eminè): E mò basta! e fatti i cazzi tua, brutta stronza, se no la polizia la chiamo io e faccio arrestare a te e quel clandestino che c'ha lo stomaco di scoparti! Vattene! E le sbatte la porta in faccia. Eminè resta per un attimo immobile, sbigottita da tanta violenza, poi si volta verso i suoi due bambini - Alessio e Microbo - e facendo spallucce gli dice:
EMINÈ: Scherzava.
Poi si affaccia alla tromba delle scale e urla a gran voce:
EMINÈ: Giambo! Giambo!
Non ha alcuna risposta, allora urla in modo più perentorio:
EMINÈ: Giovanni Battista!
Dal pian terreno si affaccia nella tromba delle scale un bellissimo uomo di colore, alto e possente (GIAMBO).
GIAMBO: Che c'è?
EMINÈ: Vittorio mi ha detto: brutta stronza!
GIAMBO corre su per le scale, mentre lei con i bambini le scende. Quando si incrociano, lei aggiunge:
EMINÈ: Ha pure detto che sei uno sporco negro!
GIAMBO: Ci penso io.
Mentre Giambo scompare alle loro spalle, il piccolo Alessio protesta:
ALESSIO: Ma non l'ha detto!
EMINÈ: Però l'ha pensato. Zitto tu!
(Romoli e Ozpetek, 2003, pp. 62-63)

Come si vede, se gli insulti espressi da Vittorio sono a sfondo sessuale, la chiave di lettura sociale che ne dà Eminè è di tipo razziale in un gioco comico che, da una parte, rende conto delle ingiurie sessuali tipiche della società italiana e, dall'altra, occhieggia a una cultura soggiacente di discriminazione su base etnica, senza che questa sia esplicitamente rappresentata sul piano dello scontro verbale diretto. D'altra parte, anche la storia di sfondo dell'opera, incentrata sulla memoria dei fatti storici relativi al rastrellamento e alla deportazione degli abitanti del ghetto di Roma, è sviluppata nel quadro del doppio vincolo dato dall'identità sessuale e da quella razziale. Nel dispiegarsi della storia, non mancano poi alcuni brevi inserti informativi che rendono conto dell'emarginazione subita dalle minoranze etniche che vivono nella comunità romana contemporanea, ma anche questa condizione è evocata soprattutto attraverso meccanismi di sottrazione con impliciti riferimenti che rimandano all'enciclopedia dei mondi possibili dello spettatore.

Un altro aspetto rilevante che osserviamo in questo breve episodio, e che incontreremo in altri esempi successivi, è la convenzionalità delle scelte lessicali negli insulti etnici rispetto a quelli sessisti, cioè la loro riduzione a termini ricorrenti che fungono da denominatori comuni di immediata disponibilità. Per quanto incentrate su nuclei offensivi ricorrenti, infatti, le ingiurie a sfondo sessuale sono impiegate in una più ampia gamma di variazioni, con una articolazione lessicale che non si riscontra negli insulti a sfondo razziale, per lo più circoscritti a poche espressioni o parole chiave.

Nell'insieme, – dunque, –  incontriamo –  riferimenti – verbali –  alla discriminazione razziale in poco più della metà dei film visionati (in 26 film), ma tali riferimenti, così come accade nel brano precedente, spesso non sono rappresentazioni di scontri verbali con espliciti insulti razziali e, in circa la metà dei casi, sono preferite forme di rappresentazione indiretta o messe in scena che rimandano implicitamente alle realtà di emarginazione di coloro che sono etnicamente altro dalla maggioranza della popolazione rappresentata. Queste scelte compositive, anche laddove contemplano situazioni di scambio verbale conflittuale a sfondo razzista, sembrano riconducibili alle strategie narrative che vedono nel terzo polo comunicativo del pubblico in sala il vero interlocutore degli scambi dialogici e della lettura interpretativa. La "comunicazione razzista", in altre parole, si colloca in un complesso sistema di interazioni che definisce altrimenti dagli scambi dialogici reali il valore pragmatico degli atti enunciativi (cfr. Rossi, 2002) e che consente di parlare di una duplice desemantizzazione degli insulti nel parlato filmico (Azzaro, 2005).

3) Le scelte compositive

I modelli di rappresentazione del cinema scaturiscono e a loro volta contribuiscono a generare l'immaginario collettivo di una cultura. La rappresentazione del razzismo può quindi "farsi cinema" nei molti modi in cui possono essere concepiti, oltre all'ideazione della storia, la messa in situazione dei personaggi, i dialoghi tra gli stessi e i relativi piani d'ascolto. Tra le occorrenze rilevate, sono varie le scelte comunicative che sfruttano in maniera diversa la natura multicodice del linguaggio cinematografico per realizzare le istanze espressive dell'opera. Tra le rappresentazioni della discriminazione connotata in senso razzista, ve ne sono quindi alcune in cui la raffigurazione si fonda sul canale visivo o situazionale e altre in cui essa si realizza attraverso parole, espressioni, gesti o comportamenti offensivi dell'identità sociale ed etnica delle minoranze. In questa seconda categoria, si possono poi individuare casi in cui la rappresentazione filmica privilegia il canale verbale, casi in cui essa poggia principalmente sul canale non verbale e casi che presentano una combinazione di tratti linguistici, visivi e situazionali che insieme concorrono alla resa informativa o espressiva della discriminazione etnica. La scelta di condensare nei dialoghi informazioni relative all'extratesto o di evocare determinate emozioni, di definire situazioni di dialogo tra personaggi socialmente situati e di forte contrasto o di collocarle in ambientazioni decontestualizzate e non generalizzabili incide quindi sia sulla pregnanza emblematica delle scene rappresentate sia, ovviamente, sul genere di ricezione a cui si invita lo spettatore. Alla luce di queste considerazioni, vediamo alcuni degli esempi più significativi rinvenuti nella campionatura in esame.

Il dolore dello sradicamento dalla terra d'origine è rappresentato con pochi densi passaggi emblematici in Rocco e i suoi fratelli (1960) di Visconti. Qui, le prime scene raccontano la migrazione interna verso Nord attraverso poche immagini simboliche: l'arrivo in stazione e l'arrivo nel caseggiato in cui si trasferisce tutta la famiglia. Se il primo impatto è visto dal punto di vista degli emigranti lucani, l'inserimento nel contesto abitativo è narrato da quello degli autoctoni milanesi che assistono all'arrivo dei "terroni", della gente d''Africa', nella nuova comunità. La descrizione della difficile integrazione nel luogo d'arrivo assume poi lo sguardo profondo dell'indagine sociale e non si incontrano più esplicitazioni verbali sulla diversità dei meridionali quanto piuttosto rappresentazioni situazionali che rendono manifesti l'alterità e il difficile inserimento degli emigranti nella realtà sociale del Nord. In questo caso, quindi, il riferimento iniziale ai termini tipici della discriminazione campanilistica ha una funzione informativa che introduce lo sfondo sociale in cui si svolgeranno le vicende narrate e rappresenta il dato noto su cui si sviluppa un'inedita trattazione della realtà degli immigrati nel Nord d'Italia.

Tra i film che rappresentano contesti di discriminazione etnica senza presentare scambi dialogici conflittuali con ingiurie esplicite, un altro esempio è dato dal film Non toccare la donna bianca (1974) di Ferreri, commedia parodistica e grottesca che rievoca la storia del generale Custer e la disfatta del Settimo Cavalleria nella battaglia di Little Big Horn ambientata nello scavo di Les Halles a Parigi. Qui, il rapporto tra le due etnie e quello tra il generale Custer e la guida indiana, ivi compresi l'ingiunzione del primo di "non toccare la donna bianca" e il risentimento del secondo perché viene trattato "come un indiano", sono tutti risolti sul piano situazionale e visivo. Nei casi in cui ricorrono situazioni di interazione conflittuale, si incontrano ancora una volta insulti di tipo sessista in cui il potere sessuale è il potere della prevaricazione coloniale((Altrettanto interessante per l'evitamento di contesti dialogici conflittuali con ingiurie a sfondo etnico e per la rappresentazione grottesca della vocazione colonialista dell'Occidente è anche il secondo film di Ferreri selezionato, Come sono buoni i bianchi! (1988). Qui, la rappresentazione sarcastica del terzomondismo europeo evidenzia il rapporto di potere che informa la spedizione umanitaria a favore dei bambini del Sahel e si conclude con una simbolica fine antropofaga.)).

Qualcosa di simile accade anche in alcuni film degli anni Novanta incentrati sul tema chiave della migrazione in cui, come ricorda Brunetta, si registrano tratti di "localismo e aperture" secondo una duplice prospettiva: quella di un "cinema di respiro provinciale, localistico in cui trionfa il senso delle piccole patrie" e quella di un cinema in cui "la realtà nazionale è osservata come parte integrante di una più ampia realtà europea e mondiale" e "ci si comincia a interrogare su una storia che è destinata a diventare parte di altre storie" (Brunetta, op. cit., p. 416). Ne è un esempio il film Lamerica (1994) di Amelio in cui scene dell'emigrazione italiana in Albania, in epoca di ricerca del posto al sole, si intrecciano all'immigrazione albanese in Italia alla fine del XX secolo. In quest'opera dal sapore epico, il disprezzo del protagonista italiano contemporaneo, Gino, verso il compatriota emigrato in epoca fascista e gli albanesi sedotti dalla vetrina televisiva che aspirano a raggiungere Lamerica((Il titolo è un omaggio a Elsa Morante e alla sua opera La Storia in cui designa appunto la terra promessa.)) in Italia, è tutto giocato sul piano della rappresentazione visiva e situazionale. La durezza di quest'ultima e i tempi mitici del viaggio interiore che il protagonista inizia a compiere non concedono spazio a rappresentazioni verbali di conflitto interetnico e soltanto in pochi casi si ricorre a parole o espressioni verbali (dispregiative o percepibili come tali) categorizzabili come insulti ("straccioni", "morti di fame", "disgraziati" e, infine, unica offesa propriamente etnica, "albanesi del cazzo").

Una stessa combinazione di immagini e situazioni assordanti con interazioni conflittuali "silenti" sul piano degli insulti espliciti si ritrova in altri film in tema di immigrazione come Vesna va veloce (1996) di Mazzacurati, in cui, nonostante la rappresentazione di "un'Italia inospitale e piena di pregiudizi razziali "(Cicognetti e Servetti, op. cit., p. 76), non rinveniamo occorrenze linguistiche di offese etniche. Analogamente, nell'opera ad episodi ambientata alla periferia di Roma e girata con immigrati autentici di Garrone, Terra di mezzo(1997), troviamo un'occorrenza di definizione dispregiativa in senso razziale soltanto nel primo dei tre episodi che compongono il film. Si tratta dell'episodio intitolato Silhouette, in cui si descrive, con intenti documentaristici, la giornata di tre prostitute nigeriane: durante la contrattazione sul prezzo con un cliente italiano, quest'ultimo chiede di abbassare il prezzo della prestazione sessuale in rapporto a quanto richiesto dalle prostitute polacche perché queste, in quanto bianche, sono considerate dal cliente (e dal mercato della prostituzione) necessariamente più costose di quelle "di colore". La risposta di una delle prostitute nigeriane è, sì, mirata a svalutare l'affermazione di superiorità, ma sulla base del fatto che le concorrenti bianche "puzzano". Per il resto, in questo e nei due episodi successivi (Euglen & Gertian sul lavoro nero di alcuni giovani albanesi e Self-service su un egiziano che di notte aiuta i clienti che si riforniscono a un distributore di benzina), la rappresentazione filmica non contiene occorrenze di definizione dispregiativa delle minoranze etniche o di scontro verbale con ingiurie razziste e si sviluppa soprattutto secondo un intento documentaristico che mette in evidenza la condizione di reietti degli immigrati con immagini e situazioni emblematiche di vita quotidiana.

In altri film, che prevedono episodi di incontro con minoranze di recente immigrazione in Italia, come ad esempio Ferie d'agosto (1995) di Virzì, o a tema di immigrazione, come Quando sei nato non puoi più nasconderti (2005) di Giordana, la discriminazione etnica viene rappresentata esclusivamente attraverso il canale visivo e situazionale. Nel film di Virzì, in particolare, è rappresentato il conflitto tra due contrapposti gruppi di amici o parenti che simboleggiano la cultura italiana di sinistra e di destra. In linea con questa visione dicotomica, anche l'incontro con un venditore ambulante senegalese è diversamente presentato: laddove i primi si mostrano consapevoli dell'identità individuale dell'immigrato e si informano sul nome, la provenienza, la formazione professionale di ingegnere, i secondi esprimono per lo più un atteggiamento di superiorità talvolta benevola ("Che invece so' carucci, sti marocchini, porelli!"), talvolta apertamente offensiva. Tra le relative sequenze, ve n'è una molto significativa sul piano delle scelte compositive effettuate. Si tratta della scena in cui il capofamiglia di destra vuole contrattare con l'ambulante il prezzo di un paio di occhiali precedentemente acquistati dalla moglie in spiaggia. È una scena gravida di pregiudizi e forme velate di discriminazione dell'immigrato e della sua cultura, ma nonostante l'importanza dell'episodio su cui poi si innesterà lo scontro tra i due gruppi di nativi l'uso esplicito dell'insulto etnico è evitato e il pathos dell'interazione conflittuale è l'esito della co-occorrenza dei tratti di caratterizzazione dei personaggi e degli impliciti comunicativi che sottendono il dialogo tra l'autoctono e l'immigrato . In questi casi, appunto, l'insulto verbale è implicito, talvolta segnalato da un avversativo ("invece") o da un uso connotato dei pronomi dimostrativi, mentre è nella situazione interattiva e nel ruolo che i parlanti vi assumono che si realizza l'intensità offensiva della comunicazione.

In altre opere, infine, osserviamo delle scene che presentano degli episodi di discriminazione razziale in forma indiretta o "riportata". Consideriamo al proposito un esempio tratto da Tutti giù per terra (1997) di Ferrario. Si tratta di un film di formazione che narra le vicissitudini di Walter, un ventiduenne in bilico tra aspirazioni di studio universitario e realizzazione professionale. Il protagonista è obiettore civile presso il C.A.N.E. (Centro di Accoglienza per Nomadi ed Extracomunitari) con il compito di garantire la scolarizzazione dei bambini nomadi. Negli stralci che seguono, è alle prese con alcune difficoltà quotidiane che caratterizzano il suo lavoro. Come racconta la voce fuori campo del narratore-protagonista, l'incarico presso il centro di accoglienza non è semplice perché

le scuole non volevano i bambini nomadi, i bambini nomadi non volevano andare a scuola, i genitori dei bambini italiani non volevano che i loro figli andassero a scuola con i bambini nomadi e i genitori dei nomadi preferivano mandare i loro figli sulla strada piuttosto che a scuola. Ma l'aspetto peggiore del lavoro erano le insegnanti.

Segue una carrellata di brevi episodi sul razzismo strisciante delle insegnanti, che sintetizziamo in tre brani emblematici:

INSEGNANTE: Oggi, i bambini nomadi sono venuti a scuola senza merenda.
WALTER: Ah, capisco...

INSEGNANTE: Gli altri bambini hanno paura che gli rubino le loro. Secondo me, dovreste comprargliele voi, le merende.
[...]

INSEGNANTE: Oggi, i bambini nomadi sono arrivati in ritardo.
WALTER: Succede anche ad altri bambini, credo.
INSEGNANTE: Ma gli altri bambini non sono zingari.
[...]

INSEGNANTE: Eh, i bambini nomadi non pregano all'inizio delle lezioni. WALTER: Sono musulmani, signora.
INSEGNANTE: Ah, però, perché non pregano?
WALTER: Perché è un'altra religione!
INSEGNANTE: Eh, certo.
WALTER: Cosa vuole che facciamo?
INSEGNANTE: Convertiteli.
WALTER: Provvedo subito, sì. [uscita l'insegnante, inizia subito a comporre un numero telefonico] Pronto? È il C.I.M., Centro Igiene Mentale? Sì, volevo sapere: è possibile un autoricovero? Sì, so di essere malato, sì. Ah, c'è la settimana bianca? Si può partecipare?

Abbiamo qui un esempio di come il contesto in cui un termine è impiegato e la sua associazione a luoghi comuni presenti nella comunità dei parlanti incidano sulla connotazione lessicale, cioè su come un lessema originariamente non marcato si trasformi, a causa degli impliciti culturali che lo accompagnano, in un lessema connotato in senso negativo. È quanto accade al termine di alto uso "zingaro"((Qui come negli altri casi in cui si indicheranno le marche d'uso lessicali, il riferimento è al dizionario GRADIT (Grande dizionario italiano dell'uso).)) che, come nota Faloppa, ha assunto valori tali da favorire l'adozione di un'altra parola di uso comune scevra di connotazioni razziste come "nomade" e ciò nonostante quest'ultima sia senz'altro meno appropriata sul piano semantico e culturale. Infatti,

mentre in zingaro l'elemento etnico del significato evidenzia sì l'alterità del gruppo, ma anche una per quanto approssimativa sua identità storica e culturale, in nomade l'accento è posto su uno statuto generico e impreciso, quello del nomadismo, appunto. Che paradossalmente lega i nomadi ad uno stato di precarietà e di mobilità permanente. Mentre oggi sappiamo quanto siano (e vogliano) essere stanziali molti dei gruppi zingari presenti in Italia. 
(Faloppa, 2001b, p. 311)

Un'ultima notazione merita anche l'uso dell'aggettivo "bianco" nella telefonata di Walter che chiude la sequenza. Il doppio senso evocato dall'aggettivo "bianco", in un gioco verbale dalle venature ironiche e di gusto amaro, da una parte rimanda alla consuetudine vacanziera invernale degli italiani e dall'altra evoca i presupposti culturali che avallano le pratiche di esclusione ed emarginazione etnica attuate proprio dalle insegnanti, rappresentanti dell'istituzione pubblica scolastica e garanti ufficiali della parità di diritto allo studio dei minori. La discriminazione etnica ad opera di rappresentanti delle istituzioni pubbliche, del resto, non è infrequente nei film esaminati. Un ulteriore esempio lo rinveniamo in Caterina va in città (2003) di Virzì, nel racconto di una colf capoverdiana che lavora nella casa della giovane protagonista:

TERESA: Allora io ho andato a Questura e chiede dove consegna documenti per mia sorella che viene di Capoverde e loro non mi risponde e ride. E uno crede che io non capisce e dice i mortacci a me. Io dico mortacci a lui e lui urla e dice mia sorella sta a paese suo e se non sta attenta va a mio paese anch'io. 
(Bruni e Virzì, 2003, p. 75)

Come abbiamo visto, quindi, le modalità di rappresentazione della discriminazione etnica si coniugano, nel campione di film considerati, in forme e scelte compositive diverse e la presenza/assenza di insulti razziali nelle opere esaminate non implica necessariamente una corrispondenza univoca con il grado di trattazione o approfondimento di temi caldi come, ad esempio, quello della migrazione. 

4) Gli insulti

Dopo aver considerato alcune strategie di rappresentazione filmica della discriminazione razziale nella società, vediamo ora quali sono le parole o espressioni dispregiative più frequenti nel campione in esame, cioè quali sono le "spie linguistiche" che rimandano alle contraddizioni della cultura italiana contemporanea e agli stereotipi in essa presenti. In alcuni casi, la loro descrizione ci consentirà di valutarne anche la funzione, di vedere se siano usate per evidenziare criticamente queste visioni dell'alterità o per reiterarle acriticamente, contribuendo quindi a riaffermarle e a consolidarle.

Come ci ricordano i vari studi svolti in proposito, la natura sprezzante e offensiva di un insulto è fortemente legata al contesto interattivo e culturale in cui esso è impiegato e al suo effetto pragmatico((Alcune espressioni dispregiative, com'è noto, possono essere impiegate per segnalare complicità e affezione tra i parlanti.)). Se ad esempio consideriamo il contesto storico, vediamo che, in Italia, l'interesse a classificare le persone in base a differenze di razza e di cultura ha avuto nel tempo cadute e picchi d'interesse ciclici, via via legati alle contingenze storico-politiche. Così, negli ultimi anni del fascismo, troviamo ben tre filoni di riflessione teorica sulle razze (cfr. Pisanty, 2006) e notiamo come l'accentuazione degli stereotipi legati al concetto di razza raggiunga il massimo grado. Ben oltre i vari periodi storici, però, nella lingua italiana si conservano parole ed etichette che avallano categorie dell'alterità di tipo discriminatorio, parole ed etichette che spesso si richiamano, implicitamente o esplicitamente, ai luoghi comuni presenti nella comunità dei parlanti:

i luoghi comuni, intesi nella loro accezione corrente, formano spesso la base dell'insulto, specialmente nel caso degli etnotipi e sociotipi. L'insulto sembra esprimere in forma sintetica e aggressiva ciò che i luoghi comuni trasmettono mantenendo una parvenza discorsiva [...] Dunque, l'insulto non è affatto privo di retroterra, anche se nella sua formulazione linguistica più ricorrente appare privo di contesti e di presupposti: esso è piuttosto una forma di sintesi estrema in cui le premesse (viziate) e le conclusioni coincidono brutalmente. 
(Pistolesi, 2006, p. 134)

In tal senso, individuare la connotazione di parole ed espressioni usate per offendere vuol dire individuare l'atteggiamento di una comunità nei confronti dei loro referenti (Allan, 2007, p. 10). Tra gli stereotipi razziali più duri a morire nella cultura italiana ci sono, secondo Pisanty, quelli sugli ebrei cospiratori e sull'africano selvaggio, abitatore di un continente senza cultura né storia. Sono stereotipi che ritroviamo in alcune delle opere cinematografiche prese in esame, a cominciare da quelli che, appunto, vertono sulla diversità tra cristiani e infedeli.

Nell'eroicomico viaggio-metafora de L'armata Brancaleone (1966) di Monicelli, nella cui lingua si riverberano varie suggestioni d'autore (Brunetta, op. cit., p. 319), gli esempi di insulto etnico sono legati alla sfera religiosa e a una diversità storicamente costruita. Ne abbiamo una prima avvisaglia nella presentazione di Abacuc da parte di Brancaleone ("Ecco, questo è Abacuc ebreo. Tesoriere della truppa e gran mastro di mercati") e nel veloce scambio di battute seguenti ("Brancaleone: Fora li petti, semo l'armata Brancaleone, sangue di Giuda! Abacuc: Piano con Giuda...") (Della Casa, 2005, pp. 150-151).

A questo scambio premonitore, segue, quattro scene più avanti, l'esplicitazione della condanna religiosa e sociale:

ZENONE: Dio ha levato la mano (mormorio). Ma perché ha levato la mano? Lo sapete voi?
BRANCALEONE: No, padre, non lo sapemo.
ZENONE: Perché intra noi si annida l'impurità. Qualcuno intra noi non ha fede. Chi non ha fede?
BRANCALEONE: Tutti avemo fede.
UOMO: Tutti, padre.
TEOFILATTO: Quasi tutti.
MANGOLDO: Isto, isto.
ZENONE: Che? Che dicete? Chi additate?
ABACUC: No, io la mia fede ce l'ho.
BRANCALEONE: Certo, anche lui ce l'ha.
TEOFILATTO: Sì, certo. La sua fede!
ABACUC: Semo tutti amici.
BRANCALEONE: È lo vero, semo tutti buoni amici.
ZENONE: Orrore. Sei tu forse un eretico?
ABACUC: No, so' giudio!
ZENONE (urla): Tenevamo una serpe in pectore. Ecco la causa delle nostre sciagure. Allo battesimo! Allo battesimo dell'immondo! Sarai mondo se monderai l'immondo! Alle acque! Alle acque della salvazione! Ai lavacri per la purificatio ((Age-Scarpelli-Monicelli, I dialoghi del film (a cura di F. Pedroni), in S. Della Casa, 2005, scena 7, p. 151 e scena 11, p. 156.))!

Così come la fede diversa è eresia, anche l'etnonimo "giudeo" usato da Abacuc per designarsi come nativo della Giudea, denomina per Zenone il peccatore per antonomasia. Così, l'alterità geografica e quella religiosa si saldano per confermare la minaccia della diversità, assurta a minaccia ultramondana, a conferma dei pregiudizi e dei significati dispregiativi che, dalla fine del Duecento in poi, si sono ancorati, in italiano come nei dialetti della penisola, ai nomi di "ebreo" e "giudeo". (Faloppa, 2004, pp. 21-55). Nel film, l'impurità sarà lavata con l'inevitabile battesimo forzato, evento che offrirà l'occasione di un'ulteriore ingiuria: quando Abacuc osa mettere in dubbio l'illibatezza di Matelda, l'invettiva del furioso Brancaleone ineludibilmente contiene, oltre a "Verme di Bisanzio((Ma nella scena 27, sarà Teofilatto a essere definito "schifezza di Bisanzio" dopo aver confessato di aver abusato di Matelda.))! Menzognere! Bocca venefica e cinico spregiatore", anche l'inedito "apostata" (Della Casa, op. cit., p. 158). Come si può vedere, una sottile ironia attraversa l'uso di queste ingiurie, disattivandone il potere discriminante in un'arguta sottolineatura satirica.

Altre occorrenze spregiative, descrittive di un'epoca e di una cultura diffusa, si rinvengono prevedibilmente nei film ad ambientazione storica come ad esempio ne Il giardino dei Finzi-Contini (1970) di De Sica o ne Gli occhiali d'oro (1987) di Montaldo, in cui è presente anche la forma tedesca Juden. Nel film di De Sica, in particolare, il veloce scambio di offese che si verifica nel buio di una sala cinematografica tra Giorgio, figlio di commercianti ebrei, e uno spettatore che inneggia alle imprese fasciste durante un cinegiornale ("Giorgio: Coglione! Spettatore: Fora de chi, boia d'un ebreo!"), rende conto anche della larghezza semantica assunta dal termine "ebreo" giacché l'ignaro spettatore, viste le restrizioni alla libera circolazione degli ebrei già vigenti, non immagina che l'interlocutore possa davvero trattarsi di un ebreo e utilizza la parola per designare il nemico del regime fascista. Ironicamente, quando Giorgio andrà in treno a Grenoble a trovare il fratello espatriato, sarà l'appellativo "maccaroni" a salutare il suo arrivo e quello dei suoi compagni di viaggio in terra di Francia.

Di diverso genere, ci sembra essere il riferimento ad antichi pregiudizi ancora vitali che troviamo in un breve scambio di battute tra madre e figlio presente nel film Vacanze di Natale (1983) di Vanzina: "Sig.ra Covelli: E in banca? E in banca come te trovi? Roberto: Mah, mi sto inserendo. C'è una mafia giudia che mette spavento!" (Vanzina E. & C., 2003, p. 57). Qui, il riferimento alla "mafia giudia" non è soltanto memore di antiche inquietudini legate al potere finanziario degli ebrei, è anche rimando a timori moderni legati alla presenza di una "lobby ebraica". Altrettanto si può dire per la componente religiosa che caratterizza gli insulti leghisti in Camicie verdi (2006) di Lazzaro. Nelle seguenti citazioni, tratte dai comizi del rappresentante di partito Borghezio, elementi storici della simbologia cristiana si saldano alle marche etniche fino a far coincidere la dicotomia "cristiani/infedeli" con la contrapposizione politica "noi/altri" tipica di gran parte dei discorsi politici che mirano a rinsaldare i vincoli di appartenenza e socializzazione nel proprio schieramento:

BORGHEZIO: Noi, che siamo celti e longobardi, non siamo merdaccia levantina o mediterranea, noi, la Padania bianca e cristiana, noi, la Padania bianca e cristiana, quelli di Lepanto con le bandiere del cuore crociato, noi, noi che non diventeremo mai islamici, noi, noi, seguaci di Bossi, fino alla fine.
[...]
BORGHEZIO : Banda di cornuti, islamici di merda!
[...]
BORGHEZIO : Dio lo vuole, come i crociati contro l'Islam per difendere questa terra!

Qui, evidentemente, il ricorso all'elemento religioso rappresenta uno dei capisaldi del rinforzo identitario su cui verte il discorso del politico ed è anche il perno della distinzione in negativo dell'altro, della sua alienazione dalla società autoctona. Come ci ricorda Faloppa, si tratta di opposizioni che

collocano il noi a parte, come un'entità unitaria omogenea, assoluta. [...] "Noi" e gli "altri", come blocchi monolitici: fedeli e infedeli, umani e disumani, buoni e cattivi, normali e anormali. Certo, la realtà non risponde a schemi così fissi. Ma può in essi e grazie a essi essere fissata, interpretata, trasmessa. 

(Faloppa, 2004, p. 57)((Come ricorda Pistolesi (op. cit. p. 132), "Se le semplificazioni o generalizzazioni che queste opposizioni producono sono condivise, diffuse e persistenti, allora si perviene alla fondazione di un'ideologia basata su un sistema omogeneo di stereotipi".))

È ciò che la fidelizzazione partitica richiede e la definizione identitaria per contrasto impone((Si tratta del resto di un meccanismo di definizione conflittuale già tristemente noto in epoche storiche precedenti. Ciò perché "le strategie di costruzione identitaria sono per loro natura contrastive e [...] si fondano su categorie inclusive ed esclusive comuni anche al discorso conflittuale "(Pistolesi, op. cit. p. 125).)). Si notino inoltre l'insulto scatologico con suffisso speciale ("merdaccia") in riferimento all'origine mediterranea e il rimando all'identità levantina(("Spingendosi verso l'est asiatico il viaggio [negli insulti etnici] si fa lungo, ma forse anche, per la sua omogeneità, meno interessante. Si comincia col generalissimo (ed eloquentissimo) levantino, persona del Mediterraneo orientale, commercialmente molto attiva, che in senso traslato, con valore spregiativo, qualifica chi sa fare il proprio vantaggio con furberia e senza troppi scrupoli.", (Telve, 2006, pp. 4-5).)).

Per considerare gli insulti che si richiamano agli stereotipi sugli africani partiamo dall'adattamento per il cinema di un tipo peculiare di testo orale: la barzelletta. Nella sua assenza di autorialità e nelle divagazioni su motivi ricorrenti e aspettative prima negate e poi confermate, questo genere testuale ben si richiama ad alcuni meccanismi tipici della reiterazione di stereotipi linguistici e culturali. Nel film Le Barzellette (2004) di Vanzina si susseguono quaranta sketch, di diverso respiro e ambizione, in cui si utilizza tutto l'armamentario comico di questo genere di umorismo (cfr. Mizzau, 2005), ivi compresi i temi legati agli stereotipi etnici e regionali. In tutta l'opera ricorre l'uso coreografico e di maniera delle cadenze straniere nella pronuncia dell'italiano e degli accenti tipici di vari dialetti italiani con impliciti rimandi ai luoghi comuni sulle diverse identità nazionali e regionali. Nel brano che segue, secondo il principio delle scatole cinesi, il racconto cornice dell'indefesso e irrefrenabile narratore di storielle umoristiche dà il via alla barzelletta che ha per protagonista un acquirente nero in un negozio di scarpe italiane:

NARRATORE DI BARZELLETTE: A proposito di mocassini, la sai quella de lu negro che entra in un negozio di calzature?
MOGLIE DEL NARRATORE: Ma che è razzista?
NARRATORE DI BARZELLETTE: Se è razzista nun lo so, però fa ammaza' da ride'. Ci sta nu negro, no? Entra in un negozio di scarpe... [inizia la sequenza nel negozio di scarpe]
CLIENTE DI COLORE: Buongiorno signore!
NEGOZIANTE: Buongiorno.
CLIENTE DI COLORE: Avete dei mocassini bianchi?
NEGOZIANTE: No, testa di moro.
CLIENTE DI COLORE: Ho detto bianchi, testa di cazzo!
NEGOZIANTE: Ma come si permette! Lei è un selvaggio!
CLIENTE DI COLORE: Io no, ma mio nonno sì, lui era un vero selvaggio: era il grande capo di una tribù di cannibali!

In questo caso, l'elemento umoristico scaturisce dallo slittamento di significato della parola "moro" e dal conseguente fraintendimento sul valore pragmatico dell'affermazione del negoziante. La reazione di quest'ultimo porta alla luce il pregiudizio sottostante, spostando il conflitto dal piano dei contenuti a quello della relazione con l'altro e reimpostando quest'ultima nella conferma di antichi timori ancestrali. Si noti, inoltre, come il mantenimento della forma di cortesia, da parte del negoziante, contribuisca a confermare la presupposizione sull'inciviltà residua dell'interlocutore, creando lo sfondo per la narrazione successiva. La riportiamo proprio perché rappresenta un buon esempio di quanto detto nella sezione precedente a proposito delle scelte compositive adottate nella rappresentazione filmica. Pur in assenza di insulti verbali, infatti, sono proprio queste scelte che riaffermano e reiterano le presupposizioni etniche, lasciandole di sfondo e quindi dandole per presupposte e incontestabili. La barzelletta che segue è quindi ambientata nell'oleografico contesto dell'Africa selvaggia e cannibale, terra dell'indistinto e del primordiale, in cui l'italianità, o meglio, la napoletanità, simbolo della furbizia popolare nazionale, si misura con l'infausto e prevedibile destino del pentolone nero pece. In quest'ambientazione topica, si narra un'altrettanto classica barzelletta del filone stereotipico degli incontri tra rappresentanti di culture (occidentali) diverse. Così come accade per gli insulti basati su stereotipi, infatti, il bersaglio del riso satirico è la categoria che esclude l'individuo, appiattendolo nella riconferma della generalizzazione sul gruppo di appartenenza.

[sequenza in Africa, con rullo di tamburi, cori tribali e pentolone pronto per cuocere i bianchi]
CAPO TRIBÙ: Aah, che bella pelle bianca! Di dove essere tu?
ESPLORATORE FRANCESE: Je suis français.
CAPO TRIBÙ: Uuh, franzese, dopo averti mangiato, io fare con la tua pelle bianca bellissima canoa, quale essere tuo ultimo desiderio?
ESPLORATORE FRANCESE: Un couteau, un coltello. [quando gli viene fornito, si uccide] Ah!
CAPO TRIBÙ: Uuh, che bella pelle bianca! Di dove essere tu?
ESPLORATORE INGLESE: Great Britain.
CAPO TRIBÙ: Uh, ingleze, dopo averti mangiato, con la tua bella pelle bianca io fare bellissima canoa, quale essere tuo ultimo desiderio?
ESPLORATORE INGLESE: A knife, un coltello. [quando gli viene fornito, si uccide] Ah!
ESPLORATORE ITALIANO [napoletano]: Mamma du Carmine, mo tocca a me, uuh!
CAPO TRIBÙ: Uuuh, che bella pelle bianca, eeeh!
ESPLORATORE ITALIANO: 'Azzo, bianca! Quindici giorni a Posillipo, è tutta abbronzata! [avvicina il braccio a quello del capo] Ma perché? Ci sta differenza? Iiaah, tale e quale proprio!
CAPO TRIBÙ: Ah, tu fare simpatico, eh? Di dove essere tu?
ESPLORATORE ITALIANO: Piazza Garibaldi, Napoli centrale, venitemi a trovare eh eh!
CAPO TRIBÙ: Dopo averti mangiato...
ESPLORATORE ITALIANO: No, no, no, io so' secco, vi rimango in copp' 'o stomaco, guardate io vi do un con...
CAPO TRIBÙ: Con tua bella pelle quasi abbronzata io fare bellissima canoa!
ESPLORATORE ITALIANO: Ma non volevate fare con la pelle bianca, che è più resistente, è meglio?
CAPO TRIBÙ: Quale essere tuo ultimo desiderio?
ESPLORATORE ITALIANO: Eh, e quale essere? Eh, eh, 'na forchetta!
CAPO TRIBÙ: Forchetta?
ESPLORATORE ITALIANO: Sì, la tenete 'na forchetta? [quando gli viene fornito un forchettone da arrosti, si punge ripetutamente la pelle e, ridendo, dice] All'anima della forchetta che tenete qua, eh! Oh cannibbalo! E mo te la fai col cazzo la canoa, eh, eh, ah, ah!

Anche in questo esempio, quindi, sono il contesto situazionale e le presupposizioni stereotipiche culturalmente acquisite che si esprimono nel parlato basico dell'africano, che avallano sul piano della competenza comunicativa la distinzione neri/bianchi e relegano ai tratti stereotipici e sovrasegmentali la distinzione tra le diverse culture occidentali: in assenza di espliciti insulti etnici, la scala dell'alterità (e della superiorità) sociale è così riaffermata. Qui, il cinema non fa che riprodurre le regole canoniche per la narrazione di molte barzellette in cui sono presenti personaggi africani. Si tratta cioè di uno di quei casi in cui la riduzione a stereotipo dell'altro è entrata a far parte dell'habitus sociale e si è persa la consapevolezza della valenza performativa delle scelte comunicative compiute (cfr. Pistolesi, op. cit., p. 128).

Per un confronto, può essere utile considerare l'implicito richiamo alle aspettative sociali connesse alla figura dell'africano che ritroviamo nel film di Risi Nel continente nero (1992)((Il titolo del film è una citazione del celebre brano di E. Vianello I Watussi, tormentone dell'estate 1964 e canzone in cui la parola "negro" non ha connotazioni negative.)), "Difeso da un [avvocato] negro è meglio, un bianco difeso da un negro fa sempre un certo effetto," oppure esaminare il breve scambio di battute che si svolge nel film La meglio gioventù (2003) di Giordana. Si tratta di un interrogatorio in questura la notte di Capodanno tra un poliziotto (Matteo), un immigrato accusato di spaccio di coca e un proprietario di locale notturno (Smokingnero), che è il probabile finanziatore dell'attività di spaccio dell'immigrato:

MATTEO: La roba te la fornisce lui? (incalza) Te la dà lui, è vero? Sei un morto di fame, dove li trovi i soldi per tutta quella roba! Lo afferra per le spalle, lo scuote, grida...
MATTEO: Te li dava lui, vero? Dimmelo! È così? È cosìììì?
Il tunisino guarda l'uomo, che ora appare spaventato, sulla difensiva...
SMOKINGNERO: Che cazzo vuoi? Ma chi te conosce a te, a Lumumba!
(Petraglia e Rulli, op. cit., p. 206).

"Lumumba", citazione del nome di Patrice Lumumba, attivista anticolonialista congolese ucciso nel 1961, e implicito rimando ai film dedicati a questo personaggio cruciale della lotta per l'emancipazione politica africana (tra gli ultimi, citiamo Lumumbadi Raul Peck, 2000), è un uso dell'antonomasia non necessariamente trasparente ai più che consente quindi una fruizione a due livelli. In quanto esempio di antonomasia, ripropone il reiterarsi di una sudditanza economica e sociale che si connota in senso razzista; in quanto ingiuria, il suo valore non è da ricondursi al fatto di essere riconosciuto come insulto lessicalizzato, cioè al suo valore semantico, quanto piuttosto alla costruzione del senso in rapporto al contesto dell'interazione e al metadiscorso attivato dal locutore e dunque al valore performativo dell'atto verbale stesso (Lagorgette, 2003).

Un altro aspetto rilevante in tema di insulti interetnici è il ricorso ad eufemismi e forme di attenuazione((Per un'ampia trattazione degli eufemismi in italiano, cfr. Galli de' Paratesi 1964 e 1969.)). È quanto sembra accadere, ad esempio, nella battuta "Pure noi ce n'avemo avuti tanti alla fine della guerra di moretti come te" che rinveniamo in Un tassinaro a New York(1987) di Sordi. Qui, l'intento non è ingiurioso, ma sul piano del significato la parola "moretto" non sembra voler denotare la giovane età dell'interlocutore((Cfr. GRADIT, lemma "moretto".)) e pare piuttosto indicare una pratica eufemistica entrata a far parte dell'habitus culturale del parlante.

Un altro elemento importante, come si è detto, è l'ampiezza lessicale di molti insulti. Un esempio indiretto relativo alla parola "negro" è rinvenibile ne Il giardino dei Finzi Contini(1970) di De Sica. Il resoconto che il giovane Finzi Contini dà degli esiti di un gioco di divinazione ("Ha detto che ci sarà la guerra, una guerra lunga, dolorosa per tutti, mica solo per noi negri, ma alla fine si concluderà con la vittoria completa delle forze del bene") ci mostra come, al di là del suo significato proprio, questa parola possa essere usata per le connotazioni assiologiche negative che trascendono il suo valore semantico. Come ci ricorda Faloppa, infatti, se da una parte l'utilizzo della parola "negro" sarebbe etimologicamente giustificato in italiano, come dimostra anche l'uso non connotato che il termine ha avuto fin verso gli anni Ottanta, dall'altra oggi sono altrettanto evidenti sia il suo uso ricorsivo in espressioni negative fisse come "sporco negro", "negro di merda" ecc., sia il fatto che questa parola è spesso impiegata per designare genericamente il polo dell'alterità di un binomio. Di qui, dunque, il suo ampliamento semantico,

secondo la tendenza a percepire e rappresentare il mondo attraverso una cesura: parole marcate e parole non marcate, normalità, ovvero assenza di un segno distintivo in rapporto a una norma socialmente codificata, e anormalità, possesso di un segno distintivo (non soltanto il colore, ma un qualsiasi tratto fisico e culturale considerato "anomalo", "altro"). "Negro" può diventare così parola onnicomprensiva, e l'opposizione noi/i negri può valere noi/gli altri.
(Faloppa, op. cit., pp. 118-122)

Interessante, al riguardo, è anche l'evoluzione che l'espressione "di colore" ha avuto nell'italiano contemporaneo: dall'uso non attenuato che se ne fa nell'opera di Cesare Lombroso L'uomo bianco e l'uomo di coloredel 1871, passando per le connotazioni negative che ancora possiede in epoca fascista, fino a giungere all'attuale connotazione "neutra", su influsso degli usi anglosassoni dell'aggettivo "coloured" (Faloppa, op. cit., pp. 109-112).

Insieme con i riferimenti a personaggi di colore, gli esempi di insulto etnico più frequenti nel nostro campione di film si riferiscono alle discriminazioni di campanile che abbiamo già incontrato nelle citazioni dantesche iniziali. In dieci film, infatti, troviamo vari riferimenti legati sia alle migrazioni storiche avvenute all'interno del paese intorno alla metà del XX secolo sia alle contrapposizioni campanilistiche che, consapevolmente, ancora ricorrono nella cultura italiana per riaffermare cliché e delimitare differenze regionali di antica memoria.

Nel primo caso, oltre a quanto già detto in riferimento al film di Visconti, è interessante vedere come venga rappresentata l'assimilazione alla cultura economicamente dominante del Nord in alcuni film degli anni Settanta in cui ricorre il personaggio chiave dell'operaio, come figura simbolo sia del boom economico sia della successiva recessione. Se negli anni Settanta, infatti, "l'operaio continua ad occupare un posto importante nella scena cinematografica" (Brunetta, op. cit., p. 194), diverse sono le ricadute sull'identità etnica dell'operaio del Sud. In Mimì metallurgicoferito nell'onore (1972) di Wertmüller, in cui il termine "terrone" ricorre insistentemente anche sotto forma di ironica e affettuosa presa in giro, l'epiteto esprime anche tutta la contrapposizione tra sistemi produttivi percepiti come socialmente vincenti o, per converso, fallimentari. L'ex operaio Mimì, ora caposquadra in Sicilia, immemore del proprio passato di lavoratore sindacalizzato a Torino e ormai colluso con la mafia, apostrofa gli operai del suo gruppo che vogliono scioperare dicendo: "Facciamo i terroni e i lavativi!" Riafferma così una gerarchia sociale che condanna la cultura del Sud come arretrata e retrograda proprio nel momento in cui, preso nelle trame della cultura dell'onore siciliana, si troverà a tentare una improbabile mediazione tra l'universo culturale di adozione e quello di appartenenza, in una tragicomica conferma di antichi retaggi meridionali e di una "settentrionalizzazione" di facciata.

Di contro, ne L'Italia s'è rotta (1976) di Steno, l'incalzare della crisi di recessione economica e la ridotta rappresentatività sociale della figura dell'operaio circoscrivono il termine solo apparentemente alla sfera dell'appartenenza regionale. Il duplice livello comunicativo, di convenzionale accordo fraterno nella conversazione spicciola e di senso di alterità profonda nel confronto culturale tra italiani del Nord e del Sud, è quindi esemplificato in due scene iniziali emblematiche del rapporto tra l'ex operaio siciliano e la sua affittacamere torinese. Vediamo la prima di queste due scene che si svolgono nell'interno della casa torinese dove Peppe è appunto ospite pagante:

[bussano alla porta]
OPERAIO SICILIANO: Avanti!
AFFITTACAMERE TORINESE: Ma signor Peppe, lei ha deciso proprio di saltare la colazione, oggi!
OPERAIO SICILIANO : Io dalla finestra dovrei saltare, se avessi coraggio!
AFFITTACAMERE TORINESE: E no, sa, perché comunque io gliela devo mettere in conto, eh!
OPERAIO SICILIANO : Ma signora Pautasso, lo vuole capire che mi hanno licenziato, eh?
AFFITTACAMERE TORINESE: Eh, si sa, sono tempi difficili, c'è la recessione, eh, lo so, ma non è mica solo la sua fabbrica che ha fatto riduzione di personale!
OPERAIO SICILIANO: Riduzione di personale? Persecuzione di meridionale è questa! Sa che mi ha detto il padrone? "Peppe, tu sei il miglior meccanico che io ho qua dentro, ma io qualcuno devo licenziare e chi caccio via? Riboudengo che è di Grasso? Gribaudo che è guida alpina? Tu! Tu, Peppuzzo Truzzoliti, siciliano, meridionale! Abbi pazienza, eccoti 'sti due soldi e buona fortuna!"
AFFITTACAMERE TORINESE: Cosa?
OPERAIO SICILIANO: Sì, sì.
AFFITTACAMERE TORINESE: Ma roba da non credere! Ma non siamo tutti italiani, specie nel bisogno? Cosa sono tutti questi pregiudizi razziali contro voialtri di giù!
OPERAIO SICILIANO: Di giù, di su, io vengo a Torino che ero piccolissimo! Io il Sud non me lo ricordo! Io il Sud quasi non l'ho mai visto! Io settentrionale al cento per cento sono. A me piace la polenta, la bagna cauda e il risotto, io tifo per la Juventus, c'ho persino la macchina targata Torino!
AFFITTACAMERE TORINESE: Ma se la venda!
OPERAIO SICILIANO: Vendere la mia macchina? Dopo tutto quello che ho speso! Costruendomela io personalmente, pezzo per pezzo! Ma dico, signora Pautasso, siamo diventati matti?
AFFITTACAMERE TORINESE: Ma allora, mi scusi, nè, come pensa di fare per potere mangiare, per pagarmi la pensione? Avanti, me lo dica!
OPERAIO SICILIANO : Eh, non lo so, ci debbo pensare, non sono ancora pratico di disoccupazione.
AFFITTACAMERE TORINESE: Mio caro Peppe, lei è un bambinone! E, per sua fortuna, un bel bambinone! [gli accarezza la coscia] Non ti preoccupare, un modo lo troviamo, ci veniamo incontro...
OPERAIO SICILIANO: In che senso?
AFFITTACAMERE TORINESE: Peppe, Peppino mio, io chiudo un occhio sulla pensione, nè, e ti do la carne tre volte la settimana.
OPERAIO SICILIANO: No!
AFFITTACAMERE TORINESE: Sì, e ti metto anche l'antenna per vedere la tivù svizzera, ah! Guarda come nevica, che bello passare l'inverno insieme, qui, al caldo!
OPERAIO SICILIANO: Sacramento!

Naturalmente, qui come nel film di Wertmüller, l'interpretazione degli attori accentua la contrapposizione richiamando tutto il complesso di tratti fonetici che contraddistingue i rispettivi dialetti in una rappresentazione stereotipica dell'italiano regionale condita da poche forme lessicali e sintattiche distintive. In una scena successiva, vediamo l'affittacamere in tenuta da camera: è il momento in cui l'impegno sessuale richiesto deve essere confermato.

AFFITTACAMERE TORINESE: Mio Sandokan, vieni!
OPERAIO SICILIANO: No, signora Pautasso, io non sarò il suo odalisco! È impossibile moralmente e tecnicamente!
AFFITTACAMERE TORINESE: Uhè! Brutto schifoso d'un terrone, troglodita d'un marocchino meridionale del Sud!
OPERAIO SICILIANO: Ma signora Pautasso, mi faccia capire, in queste sue velate parole, c'è forse un'intenzione allusiva a antichi pregiudizi superati?
AFFITTACAMERE TORINESE: No, c'è proprio l'intenzione di rimandarti a dormire nelle grotte dove sei nato, tra le capre e i porci, brutto terrone d'un Africa! E adesso, fuori da casa mia immediatamente!
OPERAIO SICILIANO : Un momento, un po' di comprensione, ma non siamo tutti italiani? Che fa?
AFFITTACAMERE TORINESE: Intanto, ti prendo la tua busta paga per acconto e poi mi prendo il resto [il televisore] per garanzia!

Relativamente agli insulti presenti nel film, notiamo quindi come siano spesso frequenti i fenomeni di accumulo con una ripresa degli epiteti campanilisti più tipici del repertorio. Nel secondo brano, in particolare, l'iniziale apostrofe esotizzante "Mio Sandokan" evolve in una serie di contumelie in cui è rappresentata tutta la distanza socioculturale che porta al disconoscimento dell'identità nazionale comune e all'affiliazione del "terrone" ad altre terre e nazionalità ("marocchino", "Africa"). Dopo il fatale rifiuto, l'ex operaio sfrattato va a vivere in un rifugio di fortuna con il compaesano Nino. Data la triste congiuntura, Peppe propone a Nino di ritornare al Sud, proposta accolta anche dalla loro compagna di sventure veneta, Domenica((Derubata al suo arrivo in città, Domenica è stata subito agganciata da "un tipo fino, lo chiamano il Tripolino" che ha cercato di costringerla a prostituirsi. Sarà l'intervento di Nino, in cerca di amore mercenario caritatevolmente gratuito, a salvarla da questo destino.)), il cui entusiasmo per il Sud d'Italia esprime tutto l'esotismo che ammanta la sua visione della Sicilia:

PEPPE: Nino, senti, perché non ce ne torniamo a casa?
NINO: A casa?
PEPPE: Sì, a casa, al Sud.
NINO: E chi se lo ricorda, io qua venni che ero un bambino!
PEPPE: Anch'io sono cresciuto qui, ma che vuol dire, che ci ha dato il Nord a noialtri? Che c'ha dato? Quattro soldi che pure ci siamo guadagnati, eppoi? Nebbia, freddo, aria inquinata! Il Sud. Terroni, bastardi, schifosi terroni siamo? E noi togliamo il disturbo, ce ne torniamo al paese. Io sono un bravo meccanico, sai che facciamo? Ti insegno, apriamo un'officina e diventiamo ricchi, Nino, diventiamo ricchi, ce ne torniamo al sole, al Sud, al Sud, al sole!
DOMENICA: Anca mi, anca mi, ghò sempre sogna' di vede' la Sicilia, co' l'acqua azura, i datteri, i fichi d'India, i cammei e i leoni!

È un esotismo che ricorre in altri veloci scambi di battute, in cui si riflettono ancora una volta la dimensione economica e la diversa concezione del rapporto tra i sessi ("Domenica: Ti se' proprio un arabo, ti! Nino: Arabo sì, ma senza petrolio e senza petrodollari!"). Naturalmente, una volta partiti (Peppe e Nino, in coro: "Vaffanculo Nord!") e giunti in Sicilia, saranno le spire della cultura ancestrale alimentata dalle donne meridionali a fagocitare i due amici, che si ritroveranno a combattersi in una classica faida tra famiglie rivali. Un topos ricorrente in questa commedia è dunque il disagio dello sradicamento dei figli di emigranti, la loro identità funambolica e irrisolta tra due mondi, entrambi escludenti. Ritroviamo un esempio simile ne I fichissimi (1981) di Vanzina, commedia incentrata sulla rivalità tra due bande giovanili, una capitanata da un milanese purosangue (Romeo) e l'altra guidata da un oriundo pugliese (Felice), e sull'amore di Romeo per la sorella di Felice, chiamata giusto appunto Giulietta. Nello stralcio che segue, il dialogo si svolge tra Felice e il suo datore di lavoro, un fruttivendolo milanese:

FELICE: Guardi l'azienda, quanto è scarno il negozio. Non c'è un'anima e sa perché? Perché lei vende i pompelmi dicendo che fanno dimagrire poi si presenta lei davanti e la gente non ci crede, è incredula. Apra un bel negozio di maiali. La boutique di maiale, il porcello, questo sconosciuto!
DATORE DI LAVORO: Aspetta, Africa. Invece di parlare, io e te non ne parliamo, prima di tutto perché sei un sottosviluppato, secondo perché quando parli non si capisce un accidente di niente.
FELICE: Intanto per esser chiaro, io sono milanese al ciento per ciento. L'accento che ho lo tengo perché fa rustico. Lo faccio io apposta.
DATORE DI LAVORO: Visto che sei milanese, ripeti con me: ciapa l'anguria e sbattila contro il mur.
FELICE: Ciapo l'anguria e gietto violentemente contro la parte e si sbetascia a terra.

Altrove nel film, sarà Romeo a dire a Felice: "Uhé, Africa, qua i casi sono due: o impari l'italiano o ti porti dietro il traduttore simultaneo, hai capito?" in cui l'etnocentrismo si identifica con il logocentrismo settentrionale. Un altro elemento che qui interessa sottolineare è il carattere ritualistico che gli insulti possono assumere. Infatti, "l'insulto diretto risente di una certa ritualità; in alcuni casi appare eccessivo, iperbolico, e quindi può essere meno lesivo di altre forme di offesa perché "non personalizzato", in qualche modo generico"(Mizzau, 2002, pp. 41-42). È quanto accade nel brano seguente:

ROMEO: Ehi, terruncelli! Guardate che l'accelerato per Bisceglie è già partito!
FELICE: Fratelli, avete visto chi c'è? C'è la rappresentanza del circo Medrano. Guardali: ci so' cervi, stambecchi, i cuccudrilla, asini, molti, struzzi e poi c'è il cervo reale, in mezzo, con quel po' po' di ... [gesto delle corna]
ROMEO: Uhé! Bingo Bango Bongo, stare bene giù nel Congo.
FELICE: Che sagacia!
ROMEO: Quando tornate a casa in ferie, ocio a non montare sopra i caciocavalli!
FELICE: Questa puoi mandarla al festival della stronzata mondiale a Lione.
RAGAZZI DEL GRUPPO: Ah ah ah ah.

FELICE: Attenti quando entrate nel vagone a non sbattere con le corna. Io rinascerò, cervo di montagna.

Qui, oltre a riferimenti culturali poco trasparenti((Bisceglie, in Puglia, era sede di un ospedale psichiatrico e dunque il riferimento si arricchisce di connotazioni che vanno al di là di quelle relative alla sola locazione geografica.)), troviamo forme dialettali parodistiche, rimandi alimentari geograficamente connotati e due citazioni musicali; la prima delle quali è particolarmente rilevante perché riferita a un motivo della fine degli anni Quaranta ripreso poi dalla musica leggera e dal cinema ed entrato negli annali degli insulti politici((La canzone è stata riarrangiata da Renzo Arbore, ha dato il titolo a un film di P. F. Campanile del 1982 ed ha ispirato una nota dichiarazione del 4 dicembre 2003 dell'ex ministro leghista U. Bossi: "Le case si danno ai lombardi e non al primo Bingo Bongo che arriva".)). Altri insulti disseminati nei dialoghi ricorrono al gergo giovanile e alla sua anglofilia (scritta sul muro: "Terruncelli, go home!"), riguardano i milanesi "bauscia" e i meridionali, definiti metonimicamente "venditori di tappeti", o sfruttano vari tipi di metafore alimentari ("Tu sei proprio un mozzarella"; "Caro il mio caciocavallo").

Troviamo un trattamento simile del campanilismo nazionale in varie occorrenze rilevate nei cinepanettoni dei fratelli Vanzina (Vacanze di Natale, 1983 e Vacanze di Natale 2000, 1999), in cui si narra il "tempo degli industriali." Qui, il quadro delle relazioni interetniche si articola con l'inserimento di nuove figure nel personale di servizio (nel primo film, guardando le domestiche che fanno a palle di neve, la Sig.ra Covelli esclama: "Guarda là, terzo mondo. Assuncion, Conception! E andiamo, ahò! E mica v'abbiamo portato in vacanza!" nel secondo, il romano di turno, Cipolla, si riferisce ai camerieri filippini definendoli "'sti bonsai"), ma i temi ricorrenti rimangono la distinzione di campanile e l'ossessione della cafonaggine o, se vogliamo, della paura delle origini dei vari personaggi in vacanza a Cortina d'Ampezzo. Inoltre, se nel primo film ricorrono le esemplificazioni dei nuovi campanilismi politici ("Ivo Marcolin: Fora i romani dal Veneto!") e anche i sottili distinguo urbani o provinciali,

SIG.RA COVELLI: Non voglio che i miei figli frequentino dei Torpigna.
DIAMANTE [ride]: Ah! Ah! Dei cosa?
LUCA: Ma sì, i Torpigna, quelli de Torpignattara.
SIG.RA COVELLI [in tono alterato]: Scusa eh, ma se i Torpigna dopo averci invaso Piazza di Spagna ci invadono anche Cortina, allora, allora non lo so, vendiamoci la casa e amen, è vero?
(Vanzina E. & C., op. cit., p. 54).
[...]
SIG.RA COVELLI [al marito]: Ma statte zitto che io non ce parlo con un ignorante, cafone, frascatano come te.
(Ibidem, p. 142)

In Vacanze di Natale 2000, la gran parte degli insulti riguarda ancora una volta i rapporti interregionali e interclassisti ("Io esco eh, io 'sti terroni non li reggo più"; "Hai visto chi c'è? [Megan Gale] Da noi non c'è voluta venire, da questi cafoni napoletani, sì"; "Romano burino!") secondo stilemi che si riproducono costantemente in questo genere di film.

Per incontrare un trattamento più complesso e consapevole del tema dell'odio razziale e dei drammi che il reiterarsi degli stereotipi interregionali può generare, bisogna rivolgersi a film "permeati da una sorta di realismo magico" (Brunetta, op. cit., p. 405) come Strane storie(1994) di Baldoni, in cui la contrapposizione interetnica si riverbera nelle guerre dell'ex Jugoslavia riferite dai notiziari televisivi. Queste guerre fanno da sfondo alla storia della progressiva escalation di violenza condominiale tra una neoarrivata famiglia napoletana benestante e i dirimpettai lumbard. Già nella caratterizzazione dei personaggi, vediamo quindi ribaltate le aspettative che gli stereotipi impongono (qui, i "terroni di merda" sono agiati e forbiti e i settentrionali sono proletari e "pezzenti"), mentre il trattamento surreale, che porterà a scene apocalittiche di distruzione totale, nulla toglie, anzi molto aggiunge, all'implicita riflessione sui pericoli che un'acquiescente adesione ai luoghi comuni della contrapposizione di campanile può produrre. Nel brano che segue, il capofamiglia napoletano si informa su un videogioco che appassiona i giovani figli:

PADRE: Bambini, a che giocate?
FIGLIO: Torturation.
PADRE: Torturation? E che è?
FIGLIA : Tu fai un prigioniero, o negro o cinese, poi lo torturi un po': prima gli togli la mano, poi gli cavi gli occhi e chi lo fa soffrire più a lungo prima della morte vince.
FIGLIO [continuando a giocare]:Vaai!
PADRE: Ah, interessante.

La distratta indifferenza paterna dovrà poi fare i conti con l'inizio delle ritorsioni violente che i bambini delle due famiglie, superato il livello "civile" delle offese verbali espresse in privato dai rispettivi genitori, iniziano ad attuare, ben presto seguiti e, naturalmente, superati nell'intensità aggressiva, dagli adulti delle due famiglie. La prima vittima dello scontro fisico sarà, non a caso, un ignaro muratore cileno che lavora nel cortile di casa. Qui, gli insulti presenti sono ridotti a poche etichette ossessivamente ripetute ("terroni" e "pezzenti", appunto) ed è l'articolazione descrittiva della discriminazione, giocata su un ipotetico realismo situazionale e sulla rappresentazione visiva, a rendere conto della pienezza drammatica della rappresentazione filmica.

Gli ultimi esempi dialogici che riportiamo sono tratti dal film La meglio gioventù (2003) di Giordana.

Vitale apre la porta di casa fischiettando e si porta dentro la bici [...]
NICOLA (accento siciliano finto): Ma te con la bicicletta dentro casa vieni? Vabbe', con tutti sti terroni magari poi capita che se la fregano, no?
(Petraglia e Rulli, op. cit., p. 87).
[...]
(due amici, il siciliano Vitale e il romano Carlo escono allegri dal palazzo di Torino in cui abitano. Incontrano due anziani coinquilini)
CARLO (gentile): Buongiorno, signor Piero.
SIG. PIERO: Buongiorno.
VITALE (con falso accento torinese): Cerea, ne'!
SIG. PIERO: Non fare lo spiritoso, Napoli!
(Ibidem, p. 89).
[...]
(i romani Carlo e Nicola discutono con il siciliano Vitale dei lavori di ristrutturazione che quest'ultimo farà alla nuova casa di Carlo)
CARLO: Ma ti lamenti sempre!
NICOLA (a Vitale): Ma di che ti lamenti? Ti sei fatto i soldi, scusa!
CARLO (accento torinese): Gianduia! Sei diventato padrone!
(Ibidem, p. 266).

Come si può vedere, gli insulti lessicalizzati hanno un valore pragmatico aggregante, sono mirati ad esprimere scherzosa vicinanza e ironica complicità con l'interlocutore e, nell'ultimo caso, il riferimento alla maschera piemontese non è usato per identificare la provenienza dell'altro, bensì una condizione sociale abbiente. Considerando il secondo stralcio, in cui Vitale è chiamato scherzosamente "Napoli" pur essendo siciliano, e scorrendo a ritroso gli altri esempi finora riportati, si può infine notare come sia ricorrente nel nostro campione anche un'altra forma di insulti: l'uso dei toponimi nelle apostrofi. Abbiamo ad esempio visto come "Africa" sia un epiteto spregiativo frequente per segnalare l'inciviltà e l'inferiorità sociale dell'interlocutore, altrettanto accade a Mimì che, nel film di Wertmüller, è ironicamente chiamato a più riprese "Catania" mentre "Casablanca" è l'epiteto usato da un poliziotto che, in Fame chimica(2003) di Bocola e Vari, ferma degli immigrati per un controllo, ecc. 

5) Due film in tema di immigrazione

Si è detto come nel panorama cinematografico italiano si lamenti una certa carenza di film che trattano delle problematiche connesse ai fenomeni migratori nel nucleo narrativo centrale. Abbiamo visto anche come alcune delle opere presenti non contengano insulti diretti e prediligano scelte compositive che spostano sul piano della rappresentazione situazionale e visiva la raffigurazione della discriminazione interetnica. Consideriamo ora due film in tema di incontro interetnico in cui tutti i codici del linguaggio filmico sono sfruttati. Si tratta, come si è detto, di Prendimi e portami via (2003) di Zangardi e Fame chimica (2003) di Bocola e Vari. Vediamo in breve quali sono i tratti caratteristici e la trama delle due opere.

Prendimi e portami via (2003) di Zangardi, film di interesse culturale nazionale, è ambientato in un quartiere periferico romano in cui si è insediato un campo di zingari. L'amicizia tra due bambini, uno italiano (Giampiero) e l'altra rom (Romana), compagni di scuola alle elementari, nasce e si sviluppa mentre degenerano i rapporti tra le due comunità e si crea una frattura nella famiglia di Giampiero, tra la madre (Luciana) di vedute liberali e il padre, proprietario di un locale negozio di alimentari (Alfredo), più incline a sottoscrivere la visione razzista che prevale nel quartiere:

ALFREDO: La gente, gli zingari, qua nun ce li vuole. Oh, sai che stanno a fa' al bar di Italo? Stanno a raccoglie' le firme pe' mannalli via.
LUCIANA: Ma perché? Che fanno?
ALFREDO: Lucia', non è che fanno, è che so'. Ma a te te piace abita' dentro a un palazzo dove sotto ce stanno quelli che nun c'hanno manco il bagno e quanno la devono fa', la fanno pe' strada?
LUCIANA: Ma va!
ALFREDO: Lucia'!

Nella famiglia di Romana, i debiti di gioco porteranno il padre a mandare la figlia presso un parente più abbiente come risarcimento del mancato pagamento e nulla potrà la disperazione materna per impedire che ciò si compia. Da qui, scaturirà il tentativo di Giampiero di mantenere la promessa fatta a Romana di prenderla e portarla via dalla nuova realtà familiare impostale per andare insieme a vedere il mare. La gerarchia sociale e di genere è dunque ben definita in entrambi i contesti familiari. La storia prende avvio con l'arrivo di Otello, fornitore di alcolici, presso il campo nomadi. Completata la compravendita, Otello chiede e ottiene che uno dei rom del campo, esperto di meccanica, gli risolva un problema al motore del furgone. In seguito, si saprà che, durante la riparazione, il carico del furgone è stato rubato((Otello è a sua volta un giocatore e, senza che l'argomento sia tematizzato, rimane aperta l'ipotesi che non si sia trattato di un furto compiuto dai rom, ma di un furto simulato e di fatto mai avvenuto.)), cosa che accende la conflittualità di Otello e degli altri abitanti del quartiere.

[nel negozio di Alfredo, in cui è presente anche la madre di quest'ultimo]
OTELLO: Buongiorno sora Mari'!
SIG.RA MARIA: Allora, com'è annata?
OTELLO: E com'è annata, c'ho rimesso e basta. I carabinieri m'hanno detto che posso fa solo denuncia contro ignoti. Capirai. Ma non finisce così, vedrai che sti zingari de merda prima o poi me la pagano.
[...]
SIG.RA MARIA: Te sta bene così t'empari a vende' la birra ai zingari, che so' sempre ubriachi.
OTELLO : A sora Mari', io faccio il venditore, mica posso sceglie' a chi vende' e a chi no!
SIG.RA MARIA: Non sarà sta storia che te manna pe' l'aria, eh?
[entra una giovane rom a chiedere l'elemosina]
RAGAZZA ROM: Vi prego, aiutatemi, sono profuga del Kosovo!
OTELLO : Ma guarda 'sta zozza! Hai fame? Ecco!
[la scaraventa contro una pila di scatolette e segue colluttazione con Alfredo e la madre che cercano di liberare la ragazza]
ALFREDO: Fermo! Lasciala perde'! Lasciala!
OTELLO: Ah pezzente!
RAGAZZA ROM: E lasciami!
SIG.RA MARIA: Te possino ammazza' Vattene, vattene, vattene, zozzone!
OTELLO : Sapete che c'è di nuovo? Io qua non ci vengo più. Il vino ve lo comprate da un altro.
ALFREDO: Devi andartene hai capito? Bastardo!
SIG.RA MARIA: Ti portiamo all'ospedale, vedrai che ti guariscono subito. Quello zozzone lo mandiamo in galera, dell'amico tuo.
RAGAZZA ROM: Lasciami vecchia, non mi toccare! [e fugge via]
SIG.RA MARIA: Ma che gli ho fatto io?
ALFREDO: A ma', e lasciala perdere, è 'na zingara!

Il centro di aggregazione sociale del quartiere è il bar di Italo. Da qui, partono l'iniziativa dell'azione politica, cioè la raccolta delle firme per spostare il campo altrove, e l'idea di un attacco incendiario notturno che punisca l'intera comunità rom ("Otello: Guarda che pe' mo, 'sti zingari di merda m'hanno beccato a me, ma i prossimi potete esse' tutti quanti voi! Italo: Giusto, altro discorso: se meni a uno di loro, non hai risolto niente"). È qui dunque che viene avallata la visione dello scontro tra etnie e si ratifica la logica "noi/loro", "amici/nemici" all'interno della comunità di autoctoni, logica che Otello ribadirà con fare minaccioso ad Alfredo:

OTELLO : Lo sai perché fai così? Lo sai perché fai così?
ALFREDO: Sì, perché?
OTELLO: Perché tuo figlio esce con quella mignotta di zingara che va a scuola con lui, ecco perché!
ALFREDO: Vabbè.
OTELLO : No, no, no, mica ho finito con te. Ci sta pure un'altra cosa che te devo di'!
ALFREDO: E dimmela.
OTELLO: E mo te la dico, te la dico. Quando 'sta storia de 'sti zingari del cazzo se ne saranno andati, che li avremo cacciati via, allora ce ricorderemo degli amici loro, che li proteggevano. Allora, se ne dovranno anna' pure loro, 'sti infami bastardi.
ALFREDO: Vabbè, faccio finta che non hai detto niente, perché tanto non hai detto niente.

Quando Luciana, andata a parlare con la madre di Romana al campo rom, si troverà ad assistere all'attacco incendiario e riconoscerà nella loro guida Italo, si troverà anche ad affrontare il dilemma della scelta tra un acquiescente schieramento con gli abitanti razzisti del quartiere, dettato dalla necessità di non attirare su di sé e sui suoi familiari possibili ritorsioni, e il dovere morale di denunciare gli attentatori. La scelta di denunciare Italo spezza dunque il supposto vincolo di razza riaffermando la superiorità dei valori di giustizia ed equità sociale: sulla logica dei valori relazionali, che spesso giustifica le inequità interpersonali e sociali, prevale quindi quella dei contenuti morali, che persegue la fiducia in valori comuni, a prescindere dalle identità etniche.

Fame chimica((Il titolo si riferisce all'appetito indotto dal consumo di droghe leggere.)) (2003) di Bocola e Vari è un'opera indipendente girata in seguito alla produzione di un documentario dallo stesso titolo nel 1997 ed è, in tal senso, un film con maggiori ambizioni per quanto riguarda la descrizione del contesto in cui si svolgono gli eventi narrati. Ambientato a Milano, nel quartiere La Barona e, in particolare, nella locale piazza Yuri Gagarin, presenta molti attori non professionisti. La storia narrata orbita intorno alle figure di due ragazzi italiani della piazza, Claudio, che lavora in una cooperativa in cui si sfrutta il lavoro dei "soci" e sogna di cambiare vita, e il suo amico Manuel, il "ras", lo "zar" della piazza che spaccia hashish e crede che, con l'età adulta, la sua vita non debba cambiare.

Gli eventi raccontati riguardano il loro rapporto con una ragazza e le tensioni che si generano nel contesto socialmente depresso della società multietnica che risiede nel quartiere. Visti i problemi legati allo spaccio di droga in piazza (identificati dai residenti nella presenza degli stranieri) e al mancato rispetto di spazi pubblici, nascono iniziative come le ronde notturne e il Comitato, cioè un presidio antiimmigrati che promuove la costruzione di una recinzione per dividere la piazza in due parti non comunicanti. I principali attori sociali sono tutti rappresentati: troviamo il proprietario italiano del primo bar presente in piazza (Grignani, promotore del Comitato) e quello maghrebino che gestisce il secondo (Zakir), i ragazzi che nella piazza ci sono cresciuti, i ragazzi di un locale centro sociale e quelli di destra richiamati in zona dagli eventi in corso, i residenti autoctoni e quelli immigrati nordafricani.

Con il procedere della storia, cresce progressivamente nei ragazzi della piazza la necessità di schierarsi. Tra questi, Cuccu, personaggio che aspira ad essere riconosciuto come leader dai propri coetanei, promuove la logica dell'aggregazione etnica e la politica di segregazione avanzata dal Comitato, atteggiamento contro cui si oppone Claudio:

CUCCU [in riferimento a una caricatura di Zakir]: Bella, perfetta, Damon, è uguale!
RENATO: Oh, ma gua' che bello, co' sta chioma. Mettigli pure un paio di pidocchi, e siamo a posto... Oooh, guardalo là, Zakir, chissà che faccia fa quando lo vede.
CUCCU: Così la capisce che ha rotto i coglioni, quelli come lui, che s'è fatto ricco coi nostri soldi.
TONY: Secondo me, Zakir gli dà la stecca a Manuel, gli passa un paio di gambe al mese per venderci il fumo così belli sconvolti ci sale la fame chimica e giù soldi, patatine, cioccolato, caramelle, e non parliamo poi del bere... ciao!
[i ragazzi fanno la hola e arriva Manuel]
MANUEL: Ah, bravi, è così che la pensate? Allora, da domani il fumo andatevelo a comprare da sti arabi del cazzo, eh!
CUCCU: Stavamo dicendo che noi al bar di Zakir non ci andiamo più. Gli italiani da una parte, i negri dall'altra parte.
MANUEL: Sì, va beh, okey, però co' 'sta storia mi fate saltare i nervi, ragazzi.
CUCCU: Ma scusa, ma 'sti marocchini che vendono il fumo non danno fastitio pure a te, no? E allora se li sbattono tutti fuori, c'abbiamo solo da guadagnarci.
CLAUDIO: Cazzate, perché la cancellata la costruiscono anche per voi, cosa credi?
CUCCU: Ma noi chi? Ma che cazzo vuol dire? Noi da una parte e i negri fuori dalle palle!
CLAUDIO: E Damon, che c'ha la mamma filippina, dove lo metti?
CUCCU: Eh, va beh, ma Damon è l'eccezione che conferma la regola, no? E poi c'ha il padre di Trani, pugliese d.o.c., vale due!
[I ragazzi ridono]
CUCCU [indicando la scritta sotto la caricatura]: Oh, guarda qua: Qua, non posso entrare! Più chiaro di così!
MANUEL: Figa, è preciso a Zakir, no?
CLAUDIO: Meglio che me ne vado, va!
MANUEL: Oh, Claudio, non fare così, mica la possiamo pensare tutti come te!
CUCCU: Eh, bravo, vai dai tuoi amici, vai! [intanto, nella piazza, in prossimità dell'area gioco, si accende una discussione]
RESIDENTE AUTOCTONO: Non ci fate paura!
RESIDENTE IMMIGRATO: Ma cercate di andare via.
RESIDENTE AUTOCTONO: Andate via a noi non ce lo dici. Sei tu che vai via. Solo maiali come voi potevano lasciare questo porcile!
RESIDENTE IMMIGRATO: Oh, bello, a me maiale non me lo dici, hai capito?
RESIDENTE AUTOCTONO: Se no, che fai?
ZAKIR [portando via l'interlocutore immigrato]: Adesso basta, ragioniamo, porca miseria! E tu, vieni con me.
RESIDENTE AUTOCTONA: Delinquente! San Vittore, in galera!
RESIDENTE IMMIGRATO: Ma vaffanculo pure a te!

Sul fronte istituzionale, troviamo i rappresentanti della polizia che ammoniscono i ragazzi del centro sociale di tenersi alla larga dalla piazza ("facciamo un patto: visto il bordello che già c'è coi negri, è inutile aggiungerne dell'altro, dico bene?") e un rappresentante politico, l'on. Fossa, che durante un comizio notturno promuove le ragioni del Comitato:

ON. FOSSA: Buonasera a tutti. Voglio essere rassicurante: le vostre proteste, le nostre proteste non resteranno inascoltate per molto. L'assessore mi ha appena dato la sua parola: la delibera per la costruzione della recinzione sarà discussa prestissimo in giunta e questo è grazie alle vostre proteste e alle nostre proteste. Adesso loro sono costretti ad agire [applausi] e questo è soltanto l'inizio perché i problemi della Barona non si risolvono con una cancellata. È per questa ragione che noi abbiamo chiesto che le nuove case popolari vengano assegnate prima a noi, agli italiani, e nelle scuole, negli asili, la precedenza venga data prima a noi, a quelli che in questo quartiere ci vivono da almeno dieci anni! [applausi] [...] Sono loro che portano la droga, sono loro che portano la delinquenza, sono loro che portano le armi, e sono loro che [...] alla luce del sole, davanti alle nostre porte, spacciano droga.

In questo frangente, l'intervento di disturbo dal fondo della piazza di un immigrato dà il via al contatto tra i due schieramenti,

RESIDENTE IMMIGRATO: Bravo, ragazzi! Hai ragione, avete ragione! Finalmente si parla chiaro qua. Bravo! Bravo! Dobbiamo mandarli via, a casa. Vaffanculo anche a te! [...] Bravo stronzo, bravo, bravo, hai ragione!
ON. FOSSA: È per questo che io dico che...
RESIDENTE IMMIGRATO: Bravo!
ON. FOSSA: E questo è solo l'inizio...
RESIDENTE IMMIGRATO: Gente di merda, bravo!
ON. FOSSA: Mai...
RESIDENTE IMMIGRATO: Sporco bianco anche a te!

e allo scontro fisico tra le parti:

RESIDENTE IMMIGRATO: Venite pure! Vi aspetto.
I RAGAZZO DI DESTRA: Hai finito di rompere i coglioni o no?
RESIDENTE IMMIGRATO: Perché qua è casa tua? Non si può parlare, eh?
II RAGAZZO DI DESTRA: Certo non è casa tua, negro! Vedi di sparire, che finisce male!
[Cuccu si fa largo e dà una testata all'immigrato, dando inizio alla rissa]
RESIDENTE IMMIGRATO: Ahi! Pezzo di merda!
CUCCU: Così impari, pezzo di merda!
CLAUDIO: Adesso ti senti un gran figo, eh? Adesso sì che spacchi tutto, vero eh?
CUCCU: Ma vatti a nasconde', tu e questi quattro arabi di merda che ti porti dietro.
I RAGAZZO DI DESTRA: Fuori di qua, fuori! [...]
[si avvicinano i ragazzi del centro sociale]
RAGAZZO DEL CENTRO SOCIALE: Perché non sparite voi testa di cazzo, eh?
[...]
CUCCU: Non bastavano gli arabi, anche questi pulciosi di merda. Chi li ha invitati? [a Claudio] Li hai invitati tu, eh? Infame eh, stronzo!
[Claudio gli dà un pugno]
CUCCU: Bastardo, sei un figlio di puttana, la paghi, eh! Non ti far più vedere!

L'intervento della polizia porrà termine alla rissa e una bomba notturna darà il via alla costruzione della cancellata che dividerà la piazza. La "società" multietnica rappresentata nel microcosmo del quartiere non esprimerà, al di là dei rapporti personali di alcuni, delle potenzialità positive. Ormai ridotta a situazione problematica per eccellenza darà invece linfa vitale alle aspirazioni separatiste che vedono nella marginalizzazione del diverso un ritorno alla "purezza razziale". Come abbiamo visto in uno dei passaggi precedenti, infatti, anche le tradizionali istanze campanilistiche ("Cuccu: Damon è l'eccezione che conferma la regola, no? E poi c'ha il padre di Trani, pugliese d.o.c., vale due!")((Dal punto di vista cognitivo, la logica del pensiero stereotipico è quella dell'eccezione, la quale consente di preservare inalterato il giudizio dinanzi alle controevidenze (Pistolesi, op. cit. p. 132).)) cedono il passo per avallare una crescente mixofobia((Cioè di razzismo commisto a nazionalismo. Cfr. Taguieff (1987) in Telve, op. cit. p. 6.)).

Rispetto ai film in cui sono presenti singoli episodi sui problemi dell'integrazione degli immigrati nella realtà del paese d'accoglienza, in questi due film che abbiamo velocemente delineato, vi sono un trattamento più approfondito delle dinamiche sociali che derivano dalla convivenza di immigrati e comunità autoctona e una maggiore articolazione del valore che le scelte individuali hanno sull'evoluzione della comunità stessa. Se già in precedenza avevamo visto come le situazioni di discriminazione sono strettamente connesse, oltre che al colore della pelle e all'etnia degli emarginati, anche al contesto sociale, in queste opere, il tema della condizione sociale dei diversi personaggi e della loro risposta ai relativi problemi che ne scaturiscono assume una maggiore pregnanza e complessità.

Relativamente agli insulti, abbiamo incontrato di nuovo molti esempi già precedentemente analizzati. Si osserva cioè la riproposizione insistita di pochi termini ed espressioni chiave con attributi ricorrenti per entrambi i poli dell'interazione conflittuale: "zozza" e "zozzoni" sono allora sia gli zingari del campo nomadi sia Otello che aggredisce la rom che chiede l'elemosina; "pulciosi" sono sia Zakir sia i ragazzi del centro sociale e "di merda" o "del cazzo" sono gli immigrati, i residenti autoctoni ecc. In generale, si nota il rinforzo degli insulti etnici con insulti scatologici o legati alla sfera sessuale confermando ancora una volta come questi ultimi siano le offese distintive della lingua italiana, fenomeno per cui anche una bambina è una "mignotta di zingara". I traslati "arabo" e "negro" designano a loro volta genericamente chi viene dal Sud fuori d'Italia così come "infame" e "bastardo" è chi tradisce la logica della fedeltà all'appartenenza etnica. Tra i casi particolari segnaliamo poi uno sporadico riferimento ai "crucchi", la metafora animale "maiale", dal valore doppiamente offensivo per un musulmano, e un caso in cui l'insulto etnico ("sporco bianco") è proferito da un rappresentante della minoranza immigrata.

Riguardo ad altri elementi di caratterizzazione dell'identità e della discriminazione etnica, si osserva anche l'uso espressivo della musica((Rispetto ai riferimenti musicali nei titoli dei film e nelle battute dei dialoghi, abbiamo già notato due occorrenze ne I fichissimi di Vanzina e Nel continente nero di Risi. Sull'uso della musica "bassa" e "alta" nel cinema italiano, cfr. Carabba, 2005.)) che, in Prendimi e portami via, vede un prologo caratterizzato dal ballo di Romana al suono di un brano di musica balcanica contrapposto all'ingresso di Otello che canta "Suona, suona per me, oh violino tzigano". In Fame chimica, troviamo vari interventi in video di Zulù dei 99 Posse che, in una graffiante tarantella-rap, sottolinea la lettura incentrata sull'emarginazione data dalla condizione sociale dei reietti:

E fravecature((Muratori.)) settentrionali schifano a tutti i meridionali, ca po' loro schifano 'e senegalesi che schifano zingari e marrucchini, 'o marrucchino schifa 'o cinese, ca nun ce ne vo cu polacchi e albanesi, ca nun ce ne vonno cu serbi e croati, ca po' già se schifano uno cu n'ato
[...]
O' ball re' pezzente, 'sta tarantella è nu ball re' pezzente, 'o ball re' pezzente, 'o ball re' pezzente, e tutto 'o bordello che 'a vence n'ave niente, 'o ball re' pezzente, 'o ball re' pezzente, picciò m' 'a canto e nun ballo cu pezzente 'o ball re' pezzente, 'o ball re' pezzente
[...]
E vote io nun capisco buono chello ca succere. Nun se po sta chiù tranquilli int'a 'stu cazz' 'e quartiere. Nun c'abbasta a violenza ca ogni juorno ce rà 'o Stato, nun c'abbasta che ogni juorno ascimmo e già simmo sfruttati, nun c'abbastano e' pesuni e a' merda int'e' supermercati, nun c'abbasta ca abballammo peggio re' tarantolati, tutta 'a vita, nun c'abbasta
[...]
E ce rammo uno cu n'ato: tu m'è fatto chist'a me, isso ha fatto chist'a te e ce scordammo 'o pale 'n culo ca tenimmo tutt'e tre e chi l'ha miso s'arrecrea, siente buono, siente siè, ca se schiatta re' risate a vere' o' ballo re' pezzente!

Qualche notazione merita, infine, anche l'uso espressivo degli antroponimi e dei toponimi. Vari richiami ed effetti figurativi sono ricercati nei nomi di personaggi e luoghi che possono evocare reminescenze letterarie ("Otello") o esotismi ("Zakir")(("Zikir" vuol dire "turco". )), che rimandano a cortocircuiti sociali ("Romana") confermano le polarizzazioni etniche ("bar di Italo"; "bar Italia") o sembrano predire la caratterizzazione del personaggio ("on. Fossa")((In proposito, cfr. Zaccarello, 2003.)).

Conclusioni

Una delle ipotesi di partenza che hanno guidato l'indagine era verificare se sarebbe stato possibile distinguere tra diverse scelte compositive nella rappresentazione della discriminazione razziale, cioè individuare modalità descrittive, narrative ed espressive di diverso tipo, coerenti con la pluralità di codici che il mezzo rende disponibili. Nel campione di film esaminati, abbiamo quindi visto che la discriminazione razzista può rappresentarsi secondo modalità diverse a seconda del rapporto che si stabilisce tra le componenti verbali e visive dell'opera. Abbiamo cioè incontrato situazioni e contesti interattivi verbali in cui le battute del dialogo (e gli altri eventuali tratti paralinguistici) esprimono la contrapposizione conflittuale accompagnando le immagini in un rapporto di complementarietà o di ridondanza e situazioni e contesti interattivi in cui il rifiuto interetnico è espresso soprattutto o soltanto attraverso il canale visivo o situazionale. In quest'ultimo caso, spesso non abbiamo rinvenuto offese verbali rivolte a un interlocutore, cioè non abbiamo potuto circoscrivere l'intento razzista a singole parole o espressioni che concentrano in epiteti o brevi definizioni un giudizio globale di condanna che preclude, a chi la riceve, qualsiasi spazio di discussione, argomentazione e confutazione((Sul carattere comunque dialettico dell'offesa verbale rispetto all'attacco fisico, si veda Lagorgette (op. cit.))). Si è inoltre notato come queste scelte compositive non vadano necessariamente a discapito dell'incisività della rappresentazione filmica della discriminazione etnica e come spesso la prevalenza del canale visivo corrisponda a una trattazione più profonda del tema della discriminazione razziale perché il ricorso agli impliciti comunicativi sembra dare una maggiore risonanza alla resa filmica degli stereotipi etnici che sottendono i tanti razzismi quotidiani.

Nei film in cui sono rappresentati episodi di interazione conflittuale, non di rado le offese interetniche sono combinate con insulti e attributi di tipo scatologico e sessista, così come spesso accade che la loro varietà lessicale sia ridotta. Quest'ultimo dato consegue, probabilmente, da due ordini di ragioni. Da una parte, esso può risultare da una delle caratteristiche del parlato filmico, in cui si persegue un livello lessicale medio che non si discosta generalmente dal vocabolario di base per esigenze di maggiore comprensibilità e di massima fruibilità della lingua. Dall'altra, ciò è forse da ricondurre anche alla natura ritualistica degli insulti che nell'intento di riaffermare e consolidare giudizi sommari stereotipati perseguono approssimazioni di massima generalizzazione e spendibilità nei contenuti come nella forma. La scarsa presenza di episodi di reciprocazione degli insulti da parte degli interlocutori che appartengono alle minoranze etniche potrebbe poi far ipotizzare un atteggiamento didascalico degli autori, così come del resto accade nella ridotta rappresentazione filmica di crimini compiuti da immigrati (cfr. Cicognetti e Servetti, op. cit.)

In termini di frequenza e concentrazione degli insulti nelle singole scene, per quanto ciò non fosse tra gli obiettivi di analisi che ci si era posti, abbiamo comunque notato un maggior uso di insulti etnici in alcune delle commedie selezionate. In questo genere di film, quando prevale l'interesse all'intrattenimento del pubblico, la rappresentazione del razzismo sembra spesso più strettamente legata agli stereotipi sociali condivisi nella comunità dei parlanti e la resa filmica pare sommare gli stereotipi linguistici a quelli della rappresentazione filmica stessa, circoscrivendo al respiro breve della battuta comica e della rappresentazione macchiettistica dei personaggi una sostanziale riconferma dei luoghi comuni diffusi nella comunità dei parlanti((Su questo punto, naturalmente, visti i criteri di selezione del campione adottati e la natura impressionistica delle nostre affermazioni, sarebbero necessari studi sistematici e mirati che rendano conto, ad esempio, delle scelte compositive e dell'uso degli insulti razziali in commedie di cassetta come quelle di Vanzina rispetto a commedie più ispirate alla tradizione della commedia all'italiana, come ad esempio quelle di Virzì.)).

Filmografia

Anni Sessanta

Rocco e i suoi fratelli (1960) di Luchino Visconti
L'armata Brancaleone (1966) di Mario Monicelli

Anni Settanta

Il giardino dei Finzi Contini (1970) di Vittorio De Sica
Mimì metallurgico ferito nell'onore (1972) di Lina Wertmuller
Non toccare la donna bianca (1974) di Marco Ferreri
L'Italia s'è rotta (1976) di Steno

Anni Ottanta

I fichissimi (1981) di Carlo Vanzina
Viuuulentemente... mia (1982) di Carlo Vanzina
Vacanze di Natale (1983) di Carlo Vanzina
L'allenatore nel pallone (1984) di Sergio Martino
Gli occhiali d'oro (1987) di Giuliano Montaldo
Un tassinaro a New York (1987) di Alberto Sordi
Come sono buoni i bianchi! (1988) di Marco Ferreri
Mignon è partita (1988) di Francesca Archibugi

Anni Novanta

Ultrà (1991) di Ricky Tognazzi
Ladro di bambini (1992) di Gianni Amelio
Nel continente nero (1992) di Marco Risi
Il toro (1994) di Carlo Mazzacurati
Strane storie - Racconti di fine secolo (1994) di Sandro Baldoni
Lamerica (1994) di Gianni Amelio
Ferie d'agosto (1995) di Paolo Virzi
Vesna va veloce (1996) di Carlo Mazzacurati
Terra di mezzo (1997) di Matteo Garrone
La vita è bella (1997) di Roberto Benigni
Tutti giù per terra (1997) di Davide Ferrario
Ovosodo (1997) di Paolo Virzì
I piccoli maestri (1998) di Daniele Lucchetti
La guerra degli Antò (1999) di Riccardo Milani
Vacanze di Natale 2000 (1999) di Carlo Vanzina
L'assedio (1999) di Bernardo Bertolucci

Anni 2000-2006

Fuori di me (2000) di Gianni Zanasi
Le fate ignoranti (2001) di Ferzan Ozpetek
My name is Tanino (2002) di Paolo Virzì
La finestra di fronte (2003) di Ferzan Ozpetek
Caterina va in città, (2003) di Paolo Virzì
La meglio gioventù (2003) di Marco Tullio Giordana
Prendimi e portami via (2003) di Tonino Zangardi
A/R Andata e Ritorno (2003) di Marco Ponti
Fame chimica (2003) di Antonio Bocola e Paolo Vari
Natale in India (2003) di Neri Parenti
Le Barzellette (2004) di Carlo Vanzina
Cuore sacro (2005) di Ferzan Ozpetek
Quando sei nato non puoi più nasconderti (2005) di Marco Tullio Giordana
Notte prima degli esami (2006) di Fausto Brizzi
Il mio miglior nemico (2006) di Carlo Verdone
Camicie verdi (2006) di Claudio Lazzaro

Bibliografia

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Pour citer cette ressource :

Paola Polselli, "Offese e altre forme di discriminazione all'italiana - note a margine di alcuni film", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), novembre 2009. Consulté le 22/07/2019. URL: http://cle.ens-lyon.fr/italien/arts/cinema/offese-e-altre-forme-di-discriminazione-all-italiana-note-a-margine-di-alcuni-film