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Apuntes sobre dos novelas chilenas: Formas de volver a casa de Alejandro Zambra y La deuda de Rafael Gumucio

Par Martin Lombardo : Psychanalyste, professeur d'espagnol, écrivain
Publié par Christine Bini le 09/11/2012
En las dos novelas aquí trabajadas, se aborda la forma en que se define y se construye la sociedad chilena en las décadas de los ochenta y noventa -las relaciones de poder, sus puntos oscuros y reprimidos, lo visible y lo invisible, sus barrios y las implicaciones que supone provenir de esos barrios, las formas de identificación y de reificación.

Literatura y política

En el texto “Politique de la littérature”[1], Jacques Rancière afirma que existe un vínculo indisoluble entre la política y la literatura: la literatura hace política, interviene en el campo político, en tanto y en cuanto es literatura. Para Jacques Rancière, la condición de existencia de la literatura consiste en que haya una configuración de una forma específica de la comunidad. En cierto sentido, entonces, entre la construcción de una comunidad -sus espacios, sus silencios, sus puntos ocultos y sus puntos visibles- y la forma en que se construye la literatura hay una relación dialéctica.

“L’expression « politique de la littérature » implique donc que la littérature intervient en tant que littérature dans ce découpage des espaces et des temps, du visible et de l’invisible, de la parole et du bruit. Elle intervient dans ce rapport entre des pratiques, des formes de visibilité et des modes du lire qui découpe un ou des mondes communs”[2]

La literatura, por lo tanto, interviene, en cierta manera, en aquello que Jacques Rancière denomina el reparto de lo sensible, es decir, aquello que define el mundo en el que vivimos. En las dos novelas aquí trabajadas, se aborda la forma en que se define y se construye la sociedad chilena en las décadas de los ochenta y noventa -las relaciones de poder, sus puntos oscuros y reprimidos, lo visible y lo invisible, sus barrios y las implicaciones que supone provenir de esos barrios, las formas de identificación y de reificación-. Ahora bien, ese corte temporal, el abordaje de los elementos de una sociedad en determinado periodo histórico, a su vez, entra en contacto con momentos históricos anteriores, con la historia del país. Al mismo tiempo, para abordar los episodios políticos, las dos novelas proponen un rodeo: se relata a partir de historias familiares, historias, en ocasiones, al parecer, nimias, anecdóticas, y desde allí se apunta y se cuestiona el episodio histórico mayor, la política en sentido estricto. Por decirlo de algún modo, la novela familiar del neurótico está marcada y determinada por el discurso hegemónico político. Así puede entenderse la definición propuesta en la contratapa de la edición francesa del libro de Alejandro Zambra: se trata de una antinovela histórica.

Tanto la novela de Alejandro Zambra, Formas de volver a casa, como la novela de Rafael Gumucio, La deuda, diseccionan a la sociedad chilena de la década de los ochenta y noventa pero, a la vez, ubican ese periodo histórico en una diacronía para así, además, interrogar sus raíces. En las dos novelas, se puede ubicar el lugar de la fantasía que sostiene la construcción ideológica. Tanto el narrador de Formas de volver a casa como el protagonista de La deuda, si bien, al abordar el relato de los hechos, pretenden mantener cierta distancia con lo sucedido a nivel político nacional, en determinado momento entienden que esa distancia no existe y que, en verdad, están inmersos en la historia, siendo objeto de la historia.

A pesar de su creencia inicial, cuando empieza a escribir acerca de un episodio de su niñez, el narrador de Formas de volver a casa es narrado por los otros -por su vecina, por sus padres, por su ex mujer-. Del mismo modo, el protagonista de La deuda, si bien comienza con la descripción del estado ideal para llevar a cabo el proyecto cinematográfico de su vida, ser el director de una película que él mismo escribió y diseñó hasta el último detalle, de pronto se da cuenta de que su vida, por más que él creyera que la controlaba punto por punto -es decir, a pesar de tener la certeza de que él mismo era el “narrador” de esa vida-, en realidad, será alterada por la intervención de otro.

Formas de volver a casa

En Formas de volver a casa, el narrador-protagonista, un escritor chileno treintañero, decide escribir una novela a partir de una escena de la infancia: la noche del 3 de marzo de 1985 cuando él, con nueve años, junto a su familia y vecinos, busca refugio para afrontar el terremoto que azota Santiago de Chile. En ese refugio, el narrador conoce a sus vecinos, en particular, presta atención a Raúl, el vecino de al lado, un hombre solitario, al parecer sin familia, al que nadie quiere acercarse, ya que hay diversos rumores acerca de su filiación política. Por primera vez en la vida, el narrador se entera de que existe gente sin familia. Podemos pensar que aprender la existencia de gente sin familia, en cierto sentido, implica aprender la existencia de la comunidad, del Estado, de la posibilidad de una convivencia por fuera de un núcleo familiar concreto.

“Raúl était un cas dans notre lotissement, il vivait seul. Ça me dépassait qu’on puisse vivre seul. Je me disais que c’était une sorte de punition ou de maladie, d’être seul”[3].

Esa misma noche, también conoce a Claudia, una niña un poco mayor, de doce años.

“Claudia avait douze ans et moi neuf, ce qui rendait notre amitié imposible. Mais nous avons été amis, un peu comme ça. Nous discutions beaucoup. Parfois, je me dis que j’écris ce livre pour me remémorer nos conversations”[4]

Esa misma noche el narrador y Claudia no van a hablarse pero unos días después ella lo buscará para pedirle un favor: que anote, como si fuera un detective, cada uno de los movimientos realizados por Raúl, el vecino de al lado. A partir de esta tarea, en la primera parte de la novela, en apariencia, se relatan los descubrimientos de este niño de nueve años durante la dictadura chilena: el descubrimiento de la ciudad y sus barrios, el descubrimiento del sexo femenino, el descubrimiento de la existencia de lo oculto, el descubrimiento de las dudas de los padres, el descubrimiento de los miedos y de los celos. La primera parte se cierra con la inesperada mudanza de Claudia y, por lo tanto, con la pregunta del narrador acerca de quién era esa niña y ese hombre al que persiguió por pedido de la amiga.

En las siguientes partes, el relato se focaliza ya en el narrador adulto, escribiendo una novela, separándose de su mujer y rencontrándose con Claudia, que vuelve de los Estados Unidos a Chile para enterrar al padre. Todos estos puntos, el regreso de Claudia, la separación del narrador, las charlas con sus padres y amigos, la escritura de una nueva novela, quizás apunten al mismo punto: ¿de qué manera los otros han relatado la vida del narrador? ¿Quién es realmente quien cuenta su vida? ¿Qué puntos de nuestra propia vida son relatados por los otros? Escrito de manera minimalista, con una extraordinaria sutileza, la narración ensambla diferentes episodios de la vida de un hombre de treinta años que vuelve al pasado para tratar de entender su propia vida y su propio país. Vemos así que, tal vez, si bien él pensaba ser quien escribía en su libreta de apuntes los movimientos del vecino Raúl para así cumplir con Claudia, en realidad, era él quien, en cierta manera, era el personaje de otra historia, escrita por otros narradores. Hay algo, por tanto, que excede el núcleo familiar, el núcleo íntimo: así como, de pequeño, aprende que hay hombres sin familia, la pesquisa lo lleva a entender que su historia forma parte de otras historias en donde él es un personaje secundario.

De hecho, entre las reflexiones acerca de la escritura y la literatura, en varias ocasiones, el narrador reivindica ser un personaje secundario en la narración de un tercero. Si bien él mismo piensa que escapa de esa categoría, se encuentra también narrado por los otros. En la misma línea, en la pregunta acerca de la posibilidad de contar nuestro propio pasado, entendemos la necesidad del protagonista por saber la opinión de su mujer acerca de los libros que escribe y de la novela que está escribiendo, o la opinión de sus padres acerca del pasado dictatorial del país. Así podemos entender los títulos de dos de las partes de la novela: la literatura de los padres, la literatura de los hijos. El protagonista se ubica en el umbral, entre esos dos momentos, entre, por un lado, el momento de la infancia, el momento del descubrimiento y la ausencia de palabras -recordemos que “infans” quiere decir “sin lengua”-, y por otro lado, el momento de la adultez, en donde hay palabras y, en vano, se trata de entender y controlar la historia. Si se trata de una antinovela histórica se debe a que pone en acto la dificultad de contar ciertas cosas: al abordar ciertos hechos, surge la distancia, el cinismo o la pregunta. Así lo expresa Claudia cuando quiere contar lo sucedido de niña:

“Apprendre à raconter sa propre histoire comme si ça ne faisait pas mal. Pour Claudia, c’était ça, grandir: apprendre à raconter sa propre histoire précisément, crûment. Mais, le piège, c’est de poser le problème comme si le processus avait des chances de se terminer un jour. J’ai attendu et, ajourd’hui, je sens que je peux le faire, dit Claudia. J’ai longtemps essayé. Mais, aujourd’hui, j’ai trouvé une espèce de légitimité. Un élan. Aujourd’hui, je veux que quelqu’un, n’importe qui qui, surgi du néant, m’interroge : qui es-tu ? ”[5]

La novela se construye con diferentes capas que se relacionan y complejizan la vida de un sujeto; el protagonista disecciona esos mundos -el de la infancia, el del profesor, el del escritor, el del amor de la niñez, el del amor de los adultos-, se enfrenta con los puntos reprimidos, con el horror y con aquello que de los otros nos condiciona y forma. En este sentido, pensamos que desde la construcción de la fantasía, la literatura hace política.

“La relación entre fantasía y el horror de lo Real que oculta es mucho más ambigua de lo que pudiera parecer: la fantasía oculta este horror, pero al mismo tiempo crea aquello que pretende ocultar, el punto de referencia reprimido”[6]

La novela de Alejandro Zambra se construye desde el poder de la fantasía que oculta el horror y genera el misterio -la visión de un niño acerca de la dictadura, del mundo de los adultos y del amor- hasta el desvelamiento de lo reprimido -la visión del narrador, ya adulto y escritor, tratando de abordar y entender qué ha pasado en su entorno durante aquella década del ochenta; una vez corrido el velo surge la pregunta, la pérdida de certezas-. La literatura, en tanto ligada a la fantasía, crea aquello que se oculta: es este juego entre lo que se oculta y lo que se muestra aquello más interesante en la escritura de Zambra. De eso se trata la configuración de una comunidad a la que se refiere Jacques Rancière cuando marca el vínculo entre la literatura y la política. La novela termina con una pregunta acerca de la visión adulta de los niños actuales:

“Je regarde les voitures, je compte les voitures. J’ai du mal à me dire que, sur la banquette arrière, des enfants dorment et que chacun de ces enfants se souviendra un jour de la vieille voiture dans laquelle, des années plus tôt, il voyageait avec ses parents”[7]

Escribiendo acerca del proceso de escribir una novela, Alejandro Zambra consigue una novela en donde el narrador se evanesce entre el pasado y el futuro, y en donde, más que cualquier otra cosa, surgen las preguntas sobre la identidad, sobre la posibilidad de realizar una experiencia, sobre el pasaje al mundo adulto y sobre la dificultad de abordar el pasado. Zambra aborda la niñez de un chileno durante los años ochenta, en donde se avizoraba que llegaría la caída de Pinochet -para el narrador, cuando era niño, Pinochet no era más que un caprichoso presentador televisivo que aparecía en cualquier momento, sin previo aviso, y, por lo tanto, arruinaba el programa que el niño esperaba ver-, y establece un díptico con la vida adulta de ese niño, en donde se sospecha que ciertas preguntas encontrarían sus respuestas viendo hacia ese pasado oscuro.

La deuda

La novela de Rafael Gumucio también comienza con una escena situada en los años ochenta. Fernando Girón a los veintidós años decide cambiar de apariencia para así volverse adulto:

“À vingt-deux ans, jeune marié et exclu de l’université, un dossier qui jouait contre lui, Fernando Girón sentait avec une urgence absolue que son apparence devait être menaçante, sérieuse, convaincue, adulte et profonde. Sans y réfléchir, il laissa pousser une barbe faussement négligée comme celle des hippies dans les films ou des guérrilleros cubains sur les tracts ou encore celle des grandes personnages du XIXe siècle dans les livres d’histoire. D’ailleurs, dans le pays où il était parvenu à l’âge d’homme, le Chili des années 80, il était courant dans son groupe d’amis de cacher sa bouche derrière un voile funèbre, d’observer une pause prudente avant toute prise de position, d’esquisser un demi-sourire caché avant de savoir s’il y avait assez d’espace pour parler sans être épié”[8]

Si bien la trama de la novela se focaliza en la década del noventa, cuando Fernando Girón ya es un cineasta que cuenta con una suma importante de dinero para llevar a cabo el proyecto artístico más importante de su vida, en esta escena de los años ochenta, con un Fernando Girón todavía joven y sin un futuro prominente sino, más bien, todo lo contrario, se centra gran parte del interés de la historia: por un lado, la equiparación entre imagen y adultez -ser adulto consiste en la apariencia y no en la esencia; ser adulto consiste en parecer adulto y no tanto en serlo-, por otro lado, el peso de la imagen como una forma de alienación y de constitución subjetiva -si antes buscaba una imagen en los hippies y en la imagen guevarista, ahora busca otra imagen, de adulto: lo que subsiste es que la imagen se crea a partir de la copia de otra imagen, de la alienación-.

La novela de Rafael Gumucio inspecciona los vaivenes que produce la cultura de la imagen, una cultura de la imagen que marca la década de los noventa en casi toda la región. La década de los noventa, la década que algunos analistas de América Latina suelen denominar como “la década perdida”, se basa en el cinismo, en la distancia y en la apariencia. Quienes triunfan son quienes parecen adultos y amenazadores y ya no tanto quienes cuentan con un importante bagaje cultural y académico. Fernando Girón representa a los arribistas, a los nuevos ricos: un hombre proveniente de la clase media, que se casa con una mujer de dinero y que sabe de qué manera conseguir más dinero, entre otras cosas, a través de contactos políticos. Enseguida, entonces, luego del arranque de la novela en donde se relata ese punto mítico que supone el cambio de imagen del protagonista -un cambio de imagen que va desde aparentar ser un guerrillero guevarista a ser un hombre de negocios; recorrido que se produjo en varios casos en las sociedades latinoamericanas de los noventa-, se produce un salto temporal y vemos a Fernando Girón ya “adulto” y exitoso, dueño de una productora y cineasta, dispuesto, por fin, luego de montar documentales, a realizar la película que siempre soñó realizar. Pero en la primera reunión después del verano, con el dinero suficiente para poder realizar la película de la forma deseada, el contador de la empresa, Juan Carlos Riquelme, un hombre de costumbres férreas, fiel, al que todo el mundo le hace bromas por lo inocente y bueno que es, informa que ha estafado a la empresa y que, por lo tanto, no ha quedado dinero.

Este desvío en el destino abre una serie de interrogaciones y cambios subjetivos: Fernando Girón pasa del odio a la culpa, y, sobre todo, a lo largo de la novela, el protagonista busca responder a una sola pregunta: ¿por qué Juan Carlos Riquelme lo ha estafado a él? ¿De qué es culpable él para haber sido estafado por ese hombre? Se despliega así, entre otras cosas, las raíces del pensamiento cristiano en la sociedad chilena: incluso cuando ha militado en la izquierda, Fernando Girón ha militado en una izquierda cristiana. La cuestión de la culpa lo obsesiona. Siempre se consideró un buen patrón, un hombre amable y cordial, que, a diferencia de los otros hombres de la empresa, trataba bien a Riquelme, por lo tanto, la pregunta que lo obsede es por qué Riquelme lo estafó a él. La deuda, por lo tanto, no es una simple deuda monetaria sino que la deuda a la que se refiere la novela aborda la cuestión de la culpa y de la responsabilidad: el protagonista está en deuda con alguien o algo, pero, ¿con que o con quién?

Lo interesante y, a la vez, epigramático de la sociedad a la que retrata, la sociedad chilena de los años noventa, es que la pregunta de Fernando Girón se reduce al ámbito individual, no se abre al terreno político. Lo político es aquello que vuelve, como todo retorno de lo reprimido, como el mismo Juan Carlos Riquelme, que, ante cada regreso, lo enfrenta de nuevo a las mismas interrogaciones. El descalabro en la empresa lleva a Girón a replantearse diferentes aspectos de su vida: desde su posición como empresario hasta su rol como marido. Comienza una metamorfosis que lo lleva a salir de la crisis económica, a echar de la empresa a uno de sus amigos, Gastón Labbé, y a vivir una vida diferente, incluso, se acerca más a su mujer y deciden tener un hijo. Pero después de tres años de producida la quiebra, Juan Carlos Riquelme vuelve a Chile, se entrega a la justicia y el caso se reabre. Se suma una culpa a la otra: el abogado de Juan Carlos Riquelme es el hijo de Gastón Labbé, a quien Girón había echado y quien por ese despido había decidido suicidarse. Los lugares que ocupan las víctimas y los victimarios comienzan a desplazarse: si en un primer momento, Girón aparece como la víctima del desfalco, ahora aparece más bien como el victimario, el instigador. La culpa y las deudas se multiplican; no hay lugares ni compartimentos estancos en donde los personajes puedan ubicarse.

Más allá de los diferentes rumbos que toma la historia, más allá de que, por momentos, Fernando Girón esté en problemas por la estafa de su productora, es la mujer de Juan Carlos Riquelme quien, fiel siempre a su marido, anuncia una verdad:

“-Tu vois, c’est toujours eux qui gagnent finalement, résume la presque veuve ou la presque épouse, convaincue d’énoncer la morale de cette histoire”[9]

En este sentido, podemos pensar que aquello que manifiesta la mujer de Juan Carlos Riquelme es que ya no se trata de cumplir o de respetar la ley sino, más bien, la denuncia apunta a que la ley es construida por determinados grupos hegemónicos: siempre son los mismos los que ganan, incluso cuando pierden.

“… la narración fantasmática no escenifica la suspensión-trangresión de la ley, sino el acto mismo de su instauración, de la intervención en el corte de la castración simbólica”[10]

Es decir, la novela aborda ya no un Estado totalitario que viola la ley sino ahora se trata de un Estado democrático pero en donde la ley es instaurada por cierto grupo hegemónico que responde a ciertos intereses. En este punto, la novela de Rafael Gumucio, a través del comentario de la mujer de Juan Carlos Riquelme, establece un vínculo de continuidad entre diferentes periodos históricos, la dictadura y la democracia.

Por su parte, la postura de Juan Carlos Riquelme resulta inquietante, misteriosa, incomprensible: primero, confiesa el crimen, luego, a pesar de huir y estar prófugo durante tres años, cuando ya nadie recordaba el caso, decide volver a Chile y entregarse a la justicia. Juan Carlos Riquelme se hace responsable de su crimen. Juan Carlos Riquelme nunca disfrutó del dinero robado, lo usó para pagar deudas del hermano -otras deudas-. Al mismo tiempo, hacia el final del texto, enunciará frente a Girón aquello que se evaneció a lo largo de esos años: lo que perdió Girón era su proyecto, su película, aquel sueño que lo había motivado y llevado a ser lo que quería ser.

“Et Fernando prend soudain conscience que c’est lui qui est tombé dans le piège soigneusement tendu par Juan Carlos. Son film, le responsable de toute l’affaire, le point de départ de l’escroquerie… Depuis le néant, le ciel, l’enfer ou ce mélange parfait des deux qu’est le passé, Juan Carlos le lui jette à la figure aujourd’hui que lui l’a presque oublié”[11]

Entre problemas financieros, ajustes de cuentas, obsesiones y apariencias, lo que termina olvidado y perdido para siempre, lo vemos al final de la novela, son los ideales, aquello que motorizó la historia y que hizo soñar al protagonista.

Conclusión

Las novelas de Rafael Gumucio y de Alejandro Zambra no sólo diseccionan a la sociedad chilena de los años ochenta y noventa, es decir, la sociedad chilena del final de la dictadura de Pinochet y del comienzo de la Concertación, una sociedad que, por un lado, buscaba olvidar el pasado y construir un nuevo presente, pero, a la vez, una y otra vez era acosada por los mismos fantasmas reprimidos sino que, además, en las dos novelas se interroga acerca del pasaje desde esa dictadura a la democracia. Sobre todo, se pone el foco en aquello que durante ese pasaje se ha perdido y aquello que, por más que ha cambiado de apariencia, todavía sigue vigente. Como paisaje de las dos novelas, detrás de las ideas y vueltas de Fernando Girón, detrás de la escritura acerca de aquel episodio de la infancia del narrador de la novela de Zambra, se retrata la configuración de la comunidad chilena: las relaciones de poder, los puntos reprimidos y sus retornos, las alienaciones y las apariencias; así vemos la marca que supone provenir de determinado barrio o las actitudes de ciertos personajes durante los años de plomo.

Tanto la novela de Gumucio como la novela de Zambra, desde propuestas estéticas diferentes, confluyen en el punto de construir un relato a partir de la generación que nació y vivió su infancia bajo la dictadura y que, en el principio de la democracia, ya en la edad adulta, se interroga acerca de los vestigios del pasado y de cómo ese pasado se prolonga de diversas maneras en el presente. Desde este punto de vista, entonces, ambas novelas responden a la caracterización brindad por Jacques Rancière acerca de la política de la literatura: la literatura, en tanto literatura, hace política, marca y representa un espacio y los silencios y los puntos visibles de una sociedad.

Notas

[1] Rancière, Jacques, Politique de la littérature, Paris, Editions Galilée, 2007

[2] Rancière, Jacques, Politique de la littérature, Paris, Editions Galilée, 2007, p.12

[3] Zambra, Alejandro, Personnages secondaires, Paris, Editions de l’Olivier, 2012, p.18

[4] Zambra, Alejandro, Personnages secondaires, Paris, Editions de l’Olivier, 2012, p.14

[5] Zambra, Alejandro, Personnages secondaires, Paris, Editions de l’Olivier, 2012, p.101

[6] Zizek, Slavoj, El acoso de la fantasía, México, Siglo XXI Editores, 1999, p.15

[7] Zambra, Alejandro, Personnages secondaires, Paris, Editions de l’Olivier, 2012, p.167

[8] Gumucio, Rafael, La dette, Paris, Editions Métailié, 2012, p.17

[9] Gumucio, Rafael, La dette, Paris, Editions Métailié, 2012, p.265

[10] Zizek, Slavoj, El acoso de la fantasía, México, Siglo XXI Editores, 1999, p.20

[11] Gumucio, Rafael, La dette, Paris, Editions Métailié, 2012, p.292

 

Pour citer cette ressource :

Martin Lombardo, "Apuntes sobre dos novelas chilenas: Formas de volver a casa de Alejandro Zambra y La deuda de Rafael Gumucio", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), novembre 2012. Consulté le 19/12/2018. URL: http://cle.ens-lyon.fr/espagnol/litterature/litterature-latino-americaine/les-classiques-de-la-litterature-latino-americaine/apuntes-sobre-dos-novelas-chilenas-formas-de-volver-a-casa-de-alejandro-zambra-y-la-deuda-de-rafael-gumucio-