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Ulysse ou la grande désillusion. Le personnage d'Ulysse dans la poésie de RDA des années soixante et soixante-dix

Par Cécilia Fernandez
Publié par Cécilia Fernandez le 21/05/2014
Le mythe tient une place ambivalente dans l'art est-allemand : rejeté idéologiquement comme impropre à représenter les idéaux du communisme tel qu'il fut appliqué en RDA, il foisonne pourtant, tant dans l'art progouvernemental que dans les productions des artistes dissidents, en littérature comme en peinture. L'article suivant étudie le cas du traitement d'Ulysse dans la poésie est-allemande, personnage mythologique aux multiples facettes qui inspira les poètes pendant plusieurs décennies, que ce soit sous les traits de l'exilé, du héros civilisateur ou encore du rebelle poussé à la fuite par le désespoir.
Ulysses and the SirensCécilia Fernandez, professeure agrégée, ancienne élève de l'ENS Lyon

L'article original a été publié dans la revue Textures (15), Images, mythes et sons. Des figures de l'art dans la littérature allemande, 2005, Lyon.

I. Introduction: les mythes et la RDA

L’utilisation de motifs mythologiques dans la poésie de RDA (République Démocratique Allemande) ne va pas de soi. Dans cet État communiste prônant l’athéisme, il existait une véritable méfiance à l’égard des mythes, considérés souvent comme les vecteurs de la superstition et de l’irrationnel. Se présentant comme la digne héritière de la philosophie de l’Aufklärung, la RDA se devait de dénoncer le mythe comme étant anhistorique, apolitique et donc peu exploitable par des auteurs censés se conformer aux principes du réalisme socialiste. Dans un dictionnaire de politique culturelle publié en 1978, on trouve pour l’article « mythe » l’explication suivante :

Les significations symboliques qui sont liées à des figures et à des conflits d’origine mythologique n’existent plus guère à notre époque. Elles peuvent certes être comprises rationnellement grâce aux informations scientifiques adéquates mais ne peuvent plus guère faire l’objet d’une expérience esthétique. (514)

Pourtant, la littérature progouvernementale regorge d’allusions et d’emprunts aux mythes grecs et bibliques. Le mythe de l’Homme nouveau du socialisme prend souvent les traits du rebelle Prométhée, celui du travailleur zélé s’incarne maintes fois dans le héros Hercule, sous le regard bienveillant des autorités politiques. Le régime ne s’embarrasse pas de ce genre de contradictions. Dans une telle situation, il est d’autant plus remarquable qu’il y ait eu une véritable profusion de motifs mythologiques dans la littérature de RDA et plus particulièrement dans les genres romanesque et théâtral. En poésie, si ce phénomène est moins significatif, on observe tout de même une récurrence non négligeable de certains personnages mythologiques et des mythèmes qui leur sont associés. Les figures d’Ulysse, de Prométhée et d’Icare notamment font l’objet d’une utilisation fréquente.

La figure d’Ulysse subit un traitement très variable suivant les époques que l’on peut isoler dans l’Histoire de la RDA. Si nous voulons schématiser le processus, nous pouvons distinguer quatre approches différentes du mythe d’Ulysse. La première concerne les textes écrits par des auteurs qui ont fui, par choix idéologique ou par obligation, l’Allemagne nazie. Ces textes ont pu être écrits pendant leurs années d’exil, comme le poème « Heimkehr des Odysseus » de Bertold Brecht, sans doute composé en 1939, et « Odysseus » (1938) et « Ithaka » (1940) du futur Ministre de la Culture de la RDA, Johannes R. Becher. Ces textes, bien qu’élaborés avant la naissance de la RDA, sont à prendre en compte car ils n’ont été publiés et connus du public qu’après la Seconde Guerre mondiale et qu’ils ont eu une influence sur le traitement de la figure d’Ulysse par leurs successeurs. Dans ces poèmes, Ulysse apparaît sous les traits de l’exilé, celui que met en scène l’Odyssée d’Homère. On comprend aisément que les auteurs séparés de leur patrie et de leur public aient pu facilement se projeter dans ce héros contraint d'errer sur les mers et de livrer bataille dans des contrées hostiles, constamment en proie à la nostalgie et à l’obsession du retour. Une approche plus tardive reprend le thème de l’exil mais insiste sur l’aspect civilisateur du voyage d’Ulysse. Celui-ci est désormais présenté comme un aventurier, un homme nouveau poussé en avant par la soif de savoir. Les poèmes « Der neue Odysseus » de Louis Fürnberg (1948) et « Ulysses’ weite Fahrt » d’Erich Arendt (1950) mettent en scène cet Ulysse très dantesque, tel qu’il nous est présenté dans le chant 26 de la Divine Comédie. Enfin, on observe encore deux traitements divergents et pourtant quasi-simultanés du roi d’Ithaque dans la poésie de RDA. À partir des années soixante, le mythe d’Ulysse devient le véhicule d’une critique virulente de la société et du régime, bien plus, il est lui-même soumis à un mouvement de désacralisation et de destruction. C’est à cette approche que nous consacrerons la suite de notre étude. Parallèlement, Ulysse est réintroduit de manière plus positive dans la poésie par le biais bien souvent de l’histoire de ses amours avec la jeune princesse Nausicaa. On doit notamment à Günter Kunert un traitement original du mythe d’Ulysse, qui devient le chantre d’une sensualité des plus lascives dans les poèmes « Nausikaa I » et « Nausikaa II », publiés tous deux en 1970 dans le recueil Warnung vor Spiegeln.

II. "Ulysses' weite Fahrt" (1950) et "Odysseus' Heimkehr" (1962) d'Erich Arendt

La vie du poète Erich Arendt (1903-1984) se confond en bien des points avec celle d’Ulysse. Communiste moins par attachement à la doctrine marxiste que par désir humaniste de lutter pour la liberté de l’homme aliéné, il quitte l’Allemagne avec sa femme le 11 mars 1933 pour Ascona, en Suisse. Puis, il s’installe à Majorque, avant de prendre part à la guerre en Espagne en 1936. En 1939, il fuit en France, où il est interné en tant que ressortissant allemand dans différents camps alors que sévit la guerre avec l’Allemagne. Après une évasion réussie, il parvient à embarquer en 1941 avec sa femme pour la Colombie, où le couple réside jusqu’en 1950, date à laquelle il s’installe dans la jeune RDA. Ces dix-sept années d’exil font d’Erich Arendt le poète « ulysséen » par excellence. Contrairement à ce qui se passe pour beaucoup de ses collègues écrivains, l’expérience de l’exil entraîne l’épanouissement de l’activité créatrice d’Arendt. Son style très personnel, à la fois engagé et métaphorique, renouvelle le genre du poème de la nature, en y introduisant les dimensions de l’humain et de l’Histoire, comme en témoignent les textes du recueil Trug doch die Nacht den Albatros, publié en RDA en 1951.

On ne peut parler du poème « Odysseus’ Heimkehr » de 1962 sans évoquer le premier poème où Arendt met en scène Ulysse, « Ulysses’ weite Fahrt » (1950). Un monde semble séparer les deux textes, aussi bien sur le plan de l’écriture que sur celui du traitement de la figure du héros. « Ulysses’ weite Fahrt » est un sonnet de facture classique tel qu’Arendt a pu en écrire durant ses premières années d’exil, avant son départ pour la Colombie. Dans ce sonnet, Arendt délivre Ulysse de l’empire d’Ithaque, un geste qui se révèle fondamental pour l’évolution de la réception future du héros dans la poésie de RDA. À l’instar d’Erich Arendt, Ulysse n’est pas obsédé par l’idée du retour, il ne rêve pas d’une vie sédentaire bien rangée auprès des siens. Au contraire, il s’ouvre à l’aventure et aux contrées sauvages qu’il rencontre, comme Arendt a su s’imprégner et se saisir de la culture des pays qui l’ont accueilli. Cette interprétation du personnage d’Ulysse comme héros civilisateur se rapproche bien plus de celle donnée par Dante dans sa Divine Comédie que de celle d’Homère.

Nicht nur von ungefähr getrieben und verschlagen,
vollendet er die große Fahrt. Zur Sendung nimmt
er Wind und Stillen, ins Unbekannte noch zu tragen
sein Lächeln, wo nur Menschenblut den Tag bestimmt.

Le motif du sourire chez Arendt est porteur de la vision utopique d’une humanité refusant la violence et célébrant les valeurs de l’amitié, de la solidarité, de l’amour et de l’intelligence. Don Quichotte est le premier personnage qu’éclaire ce sourire généreux, dans le poème éponyme de 1942. Ainsi, le voyage d’Ulysse n’a plus pour objectif Ithaque, mais est un objectif en soi. L’odyssée devient une mission civilisatrice, humanitaire et humaniste, qui veut porter l’harmonie, la justice et la paix dans le monde.

Sein Mund den wilden Feigenstamm zum Sang verführte,
und Früchte trugen friedvoll Mensch und Nacht und Baum.

Par l’inversion du sujet et le jeu sur la transitivité du verbe « tragen », Arendt souligne à merveille l’interpénétration et l’interdépendance de la nature et de l’être humain. Il ne s’agit pas pour Ulysse d’imposer la civilisation en conquérant persuadé de sa supériorité sur des peuples « primitifs », représentés par le figuier sauvage. La civilisation humaniste telle que la conçoit Arendt s’élabore dans la relation symbiotique entre l’homme et la nature, elle naît de la conjonction de l’humain, ici de son chant, de son regard, et de la nature. L’un ne peut vivre sans l’autre:

Von Schmerz gewölbt, sein Blick an Horizonte rührte,
lebendig wurde da der Fels, der Ödheit Raum !

Rien ne choque plus Arendt que l’injustice sociale. Dans ses textes inspirés de son séjour en Colombie, il s’attache à dénoncer la misère et l’exploitation sans vergogne des noirs et Indios par les propriétaires blancs. La conception humaniste d’Arendt est développée dans l’image finale de la réduplication à l’infini d’Ulysse, que chaque pêcheur des Baléares porte en lui. C’est l’homme simple, le petit pêcheur, qui se révèle être le véritable héros sur Terre. La dimension héroïque est rendue par l’éclat du front des petits pêcheurs, symbole de leur fierté et de leur assurance, un éclat qui n’est pas sans rappeler la gloire, au sens propre et figuré du terme, associée aux personnages bibliques. Cependant, Erich Arendt ne tient pas à donner une dimension religieuse aux pêcheurs des Baléares, il s’agit pour lui d’utiliser des formes symboliques puisées dans la religion et évoquant des valeurs de courage, de force, d’héroïsme, de grandeur en somme, tout en les vidant de leur contenu proprement religieux.

und finde auf den Stirnen wieder Glanz,den klaren
der Unerschrockenheit :Noch tönt der Fels der Welt :
Ulysses’ Lächeln kann ich hier in jedem Mann begegnen !

Le doute, la désillusion ne sont pas encore à l’ordre du jour : la survivance d’Ulysse à travers les hommes est clairement porteuse d’un message d’espoir pour le futur. Cette confiance dans l’homme et dans le progrès de la civilisation, compris comme une progression faite non aux dépens mais en harmonie avec la nature, se traduit sur le plan formel par l’utilisation de la forme classique du sonnet, une forme ordonnée et régie par des règles précises, qui révèle chez Arendt l’espoir d’un nouvel ordre, d’un monde meilleur encore incarné par la RDA.

L’étude de ce sonnet nous permet de mesurer l’importance de la rupture stylistique et poétologique observable dans l’œuvre d’Erich Arendt à partir des années soixante. En fait, il ne s’agit pas d’une écriture totalement nouvelle, qui se serait élaborée parallèlement à la désillusion croissante du poète vis-à-vis du régime de la RDA, mais plutôt d’un retour aux premières amours de l’auteur, c’est-à-dire au courant expressionniste. Les premiers poèmes d’Erich Arendt sont en effet très proches de ceux d’August Stramm, la figure de proue de la poésie expressionniste. Dans « Odysseus’ Heimkehr », on retrouve cette importance donnée au mot comme entité autonome et à sa mélodie, cette écriture saccadée qui malmène la syntaxe et semble restreindre le vers au minimum de mots. À ce style évoquant l’expressionnisme s’ajoute néanmoins une dimension nouvelle : celle de l’hermétisme des métaphores posées de façon absolue, sans qu’il y ait mention du comparé qui pourrait guider le lecteur dans le labyrinthe de l’écriture d’Arendt. Les deux premières strophes illustrent à elles seules ces quelques remarques :

Hinfällige Stunde
und
das Gedächtnis des Todes
groß!

Muschelleere des
Himmels : Herz, mein
Narbenbau !

Cet hermétisme n’est pas le reflet qu’aurait Erich Arendt d’une poésie avant tout esthétique, qui négligerait le sens et le rapport à la réalité. Bien au contraire, Erich Arendt s’est toujours défendu de ce genre d’attaques en affirmant que tous ses poèmes se voulaient politiques, dans le sens où ils constituent une réflexion sur la sphère publique. Le caractère obscur de certains passages est à comprendre comme la représentation de la déchéance du système socialiste appliqué en RDA, un régime qui trahit peu à peu tous les idéaux proclamés haut et fort et se vide de tout sens pour ceux qui croyaient en la possibilité d’un monde juste, égalitaire et pacifique. La répression du soulèvement populaire des 16 et 17 juin 1953 et la politique de rigueur qui en découla, la grande crise économique du début des années soixante entraînée par la collectivisation à tout va et la construction du mur en août 1961 sont autant d’éléments qui peuvent expliquer la désillusion croissante ressentie par Erich Arendt et d’autres artistes du même bord.

La structure polyphonique extrêmement complexe du poème vient renforcer cette impression d’hermétisme. Dans un premier temps, le texte étant disposé en deux colonnes, on peut penser qu’il s’agit d’une structure dialogique qui confronte la parole d’Ulysse à celle du « je » poétique. En fait, le lecteur comprend peu à peu qu’il s’agit plutôt d’un flux intérieur d’images et de pensées, comme si le « je » poétique était en train de rêver. Ce flot d’images inconscientes mortifères est entraîné par le déchirement interne du sujet. D’ailleurs, chaque colonne comporte elle-même des renvois internes et alterne les souvenirs d’Ulysse, le héros de l’Iliade et de l’Odyssée et les réflexions du « je » poétique. Voici les strophes 5, 6, 7, 8 et le début de la strophe 9 (le poème compte 14 strophes) :

Hinter dem Firmament
schweigen die Tage an,
und ständig den
Traum ertragen, der sich
ins Gesicht blickt,
erstarrend !

Todstreifenden Segels,
dennoch davon-
kommen ! Flut,
die nicht trägt, die
trägt und
verwirft !

Und dann :
die Abendspreu, wenn
überm Randlosen, weitum,
ein Schmerz hinabwill
zu allem Schlaf : So
ausgehöhlt der Mut ! Und
Nikes Antlitz, am Bug, nicht
träumend mehr
ein Sieg, nackt. Im Wind
kein Wort, das tönt
aus den Tagen.

Übermaß Zeit ! welcher
Himmel nicht ward begraben ! Und
das Rauschen der Schilde ? –
schwarz, wie Todnacht, jedes
Troja umsonst. Ach,

wie es würgt, der Erdklumpen
Bitternis, Freund : Wem
trauen in dieser Nacht
aus Gehöhl und Gier ?

Le texte est placé sous le signe de la désillusion et de la mort. Le rêve utopique d’un monde meilleur s’est figé dans sa contemplation de lui-même, a été vaincu par le nombrilisme des hauts fonctionnaires de l’État, plus occupés à s’ériger en pères d’une ère socialiste nouvelle qu’à s’atteler à transformer l’utopie en réalité. Le plus insupportable n’est pas la dérive proprement dite de la RDA mais l’écart, qu’on garde toujours présent à l’esprit, de la misérable réalité avec le masque grandiose de l’utopie derrière lequel elle se cache : « und ständig den / Traum ertragen, der sich / ins Gesicht blickt ». Ce regard paralysant rappelle celui de la Méduse, à ceci près que le regardant, en portant son regard sur lui au lieu de le diriger vers l’avenir, cause lui-même sa perte.

Dans « Odysseus’ Heimkehr », l’image du bateau bravant les mers, une métaphore habituelle de l’existence humaine, prend un tout autre sens que dans « Ulysses’ weite Fahrt ». Dans le texte de 1950, le voyage sur les mers symbolisait la mission civilisatrice de l’homme. Ici, le voyage se révèle amer, porteur de désespoir et surtout du constat terrible de l’inutilité de toute action, comme l’exprime clairement la strophe 8. L’eau n’apporte pas la vie, elle est synonyme d’instabilité et de stérilité : « Flut, / die nicht trägt, die trägt und / verwirft ! » . Tout mouvement humain est condamné d’avance, seuls l’immobilisme et la pétrification perdurent, comme on le voit au début de la strophe 10 :

Fliehen ? Wohin ! – Sei
wie das Wasser – sterblos.
Oder
ein Stein auf Lemnos
zu sein, erdgerecht, der hinab
sinkt, unmerklich,
und taub –

C’est pourquoi la dernière strophe proclame la condamnation de l’existence humaine, c’est-à-dire du mouvement par excellence, à un échec inexorable :

Hier,
unterm Ausgeträumt
des Himmels, der
die Masten schweigend dir
zerbricht, dein Segel,
Scheiternder,
setz
schwarz.

Il serait erroné de croire que ce texte vise la destruction du héros Ulysse ou qu’il soit l’aveu de son caractère obsolète, de son incapacité à représenter plus avant l’homme du XXe siècle. Au contraire, ce renouveau du personnage d’Ulysse témoigne du grand pouvoir créateur que ce personnage mythique possède en puissance.

III. "Odysseus und die Circe" (1973) de Peter Huchel

On trouve également cette vision pessimiste d’un Ulysse voué à l’échec dans les poèmes de Peter Huchel « Odysseus und die Circe », publié en 1973 dans le recueil Aus den Jahren 1963-1972 et « Das Grab des Odysseus », paru en 1979 dans le recueil Die neunte Stunde. Cet auteur est, aux côtés d’Erich Arendt, un des grands poètes de RDA qui resta très longtemps méconnu et dont l’œuvre n’éveille la curiosité, encore aujourd’hui, que de quelques spécialistes. Jusqu’en 1962, il est le rédacteur en chef de la revue littéraire Sinn und Form, dont il a fait un magazine prestigieux de renommée internationale, reconnu pour la qualité des auteurs publiés, qu’ils soient connus ou non, et pour l’ouverture d’esprit qui le caractérise. Mais la ligne culturelle adoptée par Huchel déplaît fortement au ministre de la culture Johannes R. Becher qui le contraint à la démission. Suivent alors neuf longues années d’un profond isolement, entrecoupé seulement de rares visites de quelques écrivains critiques vis-à-vis du système, qui osent passer outre sa mise au ban. Ce n’est qu’en 1971 qu’il obtient l’autorisation de quitter la RDA.

Le poème « Odysseus und die Circe » introduit un nouvel aspect dans la réécriture du mythe d’Ulysse, celui de la réflexion poétologique. Jusqu’à présent, c’était la problématique du voyage d’Ulysse sur des mers inconnues et de son désir (ou non) de retourner à Ithaque qui était privilégié des poètes. Huchel, quant à lui, recentre le sujet sur la relation entre Ulysse et Circé. La déesse de l’Odyssée, compagne d’Ulysse pendant un an, apparaît dans ce texte comme une magicienne diabolique totalement dématérialisée. En effet, sa présence n’est perceptible qu’à travers sa voix emplie de mépris et de dédain à l’encontre d’Ulysse.

So höhnte die Stimme
der Circe in heißer Luft.

Dès la première strophe nous est donnée la clef du poème, ce qui permet au texte d’échapper à l’hermétisme qui le guettait. Dans ce texte de six strophes de longueur inégale écrites en vers libres, Huchel dépeint l’expérience de la création artistique comme un long processus de souffrance. Les souffrances physiques d’un Ulysse meurtri et à bout de force à la recherche d’eau symbolisent les souffrances morales de l’artiste en quête d’un art pur dans une société stérile et souillée. Ainsi la saleté évoquée par la suie dans la première strophe renvoie-t-elle à la souillure morale infligée à la société par les communistes à la tête de l’État.

Mit einem Topf,
von Feuer berußt,
das reine Wasser aus dem Bach
zu schöpfen
ist eine Kunst.
Nimm doch den Helm ab,
Odysseus.

Dans une même perspective, les éléments de la roche, de la falaise et de la chaleur mortifères sont autant de métaphores traduisant le dessèchement croissant de l’art et la sclérose de l’État socialiste :

Am Mittag,
bei heller Stirn der Berge,
die enge Schlucht. Ich stieg hinab,
den Felsenschutt im Nacken,
Steine fielen
an meinem Kopf vorbei.

Circé représente les divers persécuteurs auxquels ont affaire les écrivains critiques : agents et collaborateurs informels au service de la Stasi, membres de la Fédération des Écrivains à la solde du SED sans oublier le Ministère de la Culture. En effet, la voix omniprésente de la magicienne, lourde de menaces, semble provenir du soleil de midi, c’est-à-dire du point le plus haut et le plus éloigné par rapport au héros, ce qui pourrait être une allusion aux méthodes d’intimidation auxquelles ont recours les instances les plus hautes de la RDA.

Ausgesetzt der hallenden Öde
hörte ich die Mittagsstimme :
Wenn du im Herzen
die Wahrheit bewegst,
die Lüge bewegst,
die List,
erschlagen dich die Steine.

Dans cette cinquième strophe relativement hermétique, Circé semble menacer Ulysse de mort s’il poursuit sa quête de vérité, s’il tente de démasquer la vérité derrière le mensonge. On peut encore comprendre ce passage comme un avertissement prodigué au héros s’il s’avise d’employer la ruse pour tromper les forces qui l’encerclent. Dans les deux cas, la ruse est vue implicitement comme moyen positif de subversion au service des artistes pour tromper la vigilance de leurs geôliers. Une tromperie exécutée au péril de leur vie. Il ne faut pas oublier en effet qu’outre les filatures et les mises sur écoute, les agents de la Stasi recourent facilement aux menaces de mort et à l’emprisonnement.

Le poème se clôt sur le constat de l’impasse dans laquelle se trouvent les artistes de RDA.

Eingeklemmt
in narbigem Fels,
mit nassem Rücken,
die Knöchel zerschunden,
schmeckte ich die grillige Stimme
und sah im Dunst des Steinschlags
die Augen einer Quelle.

Ulysse atteint-il la source qu’il aperçoit à travers l’éboulement ? L’éboulement renvoie-t-il à l’autodestruction du système politique ou aux pierres que Circé jette sur Ulysse ? Le texte reste délibérément ambigu, signalant la possibilité d’une issue positive, d’un sauvetage de dernière minute qui reste en suspens. Cette situation n’est pas sans rappeler celle de Tantale, ce roi phrygien qui voulut tester l’omniscience des dieux en leur donnant à manger son propre fils découpé en morceaux. Il fut condamné par les dieux à rester éternellement plongé dans l’eau jusqu’au menton, sous un arbre fruitier, sans pouvoir ni boire ni manger. À l’instar de Tantale, Ulysse voit l’objet de ses désirs, l’eau, c’est-à-dire l’art pur et libre, mais ne peut l’atteindre car il est emprisonné dans un carcan idéologique dont il ne parvient pas à se défaire. On peut penser que cette source vitale représente en fait les courants littéraires modernes, sources d’inspiration interdites aux auteurs de RDA. Dans les années soixante et au début des années soixante-dix, des auteurs tels que Joyce, Proust, Kafka, Beckett, Gide, Camus et Sartre, porteurs de la "décadence de la bourgeoisie", sont dénoncés comme nuisibles à l’esprit socialiste et leurs œuvres sont extrêmement difficiles d’accès. Cette interprétation est d’autant plus plausible que c’est la promotion que fit Huchel des auteurs modernes qui lui coûta son poste de rédacteur en chef de Sinn und Form. Si ce texte laisse encore planer l’espoir ténu d’un changement, le poème ultérieur « das Grab des Odysseus » bascule définitivement dans le pessimisme le plus noir. Il évoque une étendue désertique post-apocalyptique où le sable a pris possession de la tombe d’Ulysse et du monde en général, recouvrant à jamais les récifs et les cartes de navigation du vieil Homère.

IV. "Odysseus auf Ithaka" (1966) de Karl Mickel

Le long poème de Karl Mickel « Odysseus in Ithaka », publié dans le recueil Vita nova mea en 1966, est le point d’orgue du discours critique véhiculé par le biais du mythe d’Ulysse. Ce texte composé de quarante-neuf vers libres, répartis en six strophes inégales, est une réponse de Mickel au poème « Hausherr Odysseus » de son professeur Georg Maurer, dont il avait suivi les cours à l’Institut de littérature « Johannes R. Becher ». Si Maurer s’interrogeait sur la légitimité d’un héros dont le foyer est construit sur des mensonges, dans la mesure où Ulysse ne dévoile pas ses infidélités à Pénélope, Karl Mickel radicalise le processus de désacralisation du héros grec. Décalage grotesque, vulgarité, obscénité sont autant de moyens visant la destruction de la noblesse de caractère caractérisant les héros homériques. Cet extrait de la quatrième strophe le montre clairement :

Dreihundert Stück ! Penelope, entweder
Mit jedem macht sie’s, keinen will sie dauernd
Dreihundert Mann ersetz nicht einmal ich !
Oder mit Keinem ? da wär sie zu langweilig
Und Kirke fällt mir ein, wenn ich sie vögle
Die Sau. Für Kirkes Schatten soll ich
Dreihundert abtun ? Keinen. Troia reicht.

Pénélope, l’épouse fidèle et exemplaire de l’Odyssée est avilie, rabaissée au rang de putain, une ombre sans caractère comparé à la déesse sensuelle qu’est Circé. Il ne faudrait pas conclure à la hâte, comme ont pu le faire les critiques littéraires de RDA, que Mickel est un écrivaillon sans culture, un provocateur puéril sans talent. Bien au contraire, ce poète est très au fait de la culture et de la littérature antiques comme du classicisme allemand. Ce n’est donc pas par hasard que ce grand admirateur de Klopstock et de Hölderlin a recours à des images d’une vulgarité extrême. Il s’agit pour lui de traduire à travers la désacralisation du mythe d’Ulysse le profond dégoût que lui inspire la RDA des années soixante. Dans la première strophe, il dénonce l’écart entre l’image idéale mais fausse véhiculée par les dirigeants du système et la réalité. Ithaque est en effet à comprendre comme une métaphore de la RDA, décrite comme un marasme puant la décomposition.

Wo bin ich ? das ist nicht Ithaka. Die Berge
Sind blau in Ithaka, die Ebnen geräumig
(...)
Stumpf schleichts zwischen Geröll stinkend
Hier. Die Haine Staub und Strünke, aufstehn
Will ich nicht, ich wäre mit einem Schritt
Am Rand der Welt und spucke auf die Hügel.

C’est dans le lit de la RDA que se déposent les débris des rêves brisés, l’utopie qui tombe en miettes (strophe 2) :

Was ich verlasse, schrumpft. Die Frau am Morgen
Sobald die Tür ich zuschlag, ihre eigne
Großmutter ist sie, die Tür fällt rieselnd
In Staub, das Haus in Trümmern, Bäume dorrn
Sobald ich tret aus ihrem Schatten, Flüsse
Lassen zurück im leeren Bett geplatzte
Fische, wenn ich ausm Bad steig. So.
Das hier ist Ithaka, seine eigne Mumie.

La simultanéité temporelle des actions présentées sur le plan de l’utopie et sur celui de la réalité est particulièrement intéressante. Elle semble démontrer que l’utopie ne résiste pas à la prise de distance, donc peut-être à la réflexion : dès que le « je » poétique parvient à s’extraire de l’utopie, cette zone protégée et protectrice (la maison de Pénélope, l’ombre des arbres, l’eau des fleuves), celle-ci tombe en morceaux, dévoilant ainsi son irréalité. C’est la distanciation, le changement de perspective qui laisse apparaître le sublime dans sa petitesse. C’est en ce sens qu’il faut comprendre le rétrécissement de la patrie d’Ulysse qui intervient au moment même où il la quitte. Le « je » poétique lui-même est à l’origine de ce processus de dévoilement, d’où sa participation à la destruction de l’utopie. Ainsi, il provoque la mort des poissons en sortant de son bain.

L’Ulysse de Mickel refuse à la fois son rôle de maître de maison, en délaissant à nouveau Pénélope pour de nouvelles aventures maritimes, et son rôle du justicier purifiant le foyer souillé par les prétendants de sa femme, ses adversaires sur le plan privé comme sur le plan public, étant donné qu’ils souhaitent régner sur Ithaque.

Nun will ich nicht allein sein. Und ich geh
Mit wenig Freunden, auf der öden See
Wo keiner war, errichten ein Gefährt :
Ein schwankend flüchtig sicheres, die Erd.

Ce groupe d’amis à la recherche d’un monde meilleur n’est pas sans évoquer le cercle de « l’école saxonne » auxquels appartenaient d’autres écrivains importants de RDA comme Sarah Kirsch, Wolf Biermann, Volker Braun, Adolf Endler, Elke Erb, Wulf Kirsten et Reiner Kunze. Phénomène unique dans la littérature moderne de langue allemande, l’« école saxonne » se caractérise par un travail de groupe régulier effectué dans une atmosphère amicale. Les poètes se retrouvent régulièrement les uns chez les autres pour lire leurs textes et progresser ensemble dans un esprit d’émulation mutuelle. Nombreux sont les textes dans lesquels les poètes s’adressent directement à leurs amis, par exemple en indiquant les initiales du destinataire.

Le nouvel Ulysse quitte donc Ithaque pour un monde qu’il se crée lui-même, aidé seulement de quelques amis. Les dieux sont définitivement évincés : l’homme lui-même se hisse au rang de dieu créateur :

(…) und ich
Auf solchen Fels, ein Gott, mir gründe : mich.

Karl Mickel replace l’homme, l’individu, au centre du monde et à l’origine de l’acte créateur. Le rejet des dieux correspond au rejet de l'organisation hiérarchique de la société : l’homme anonyme, ni roi, ni patriarche autoritaire, détrône les dieux (les dirigeants) de leur piédestal. Mais cet acte de rébellion n’est qu’une fuite désespérée en avant, qui, comme chez Arendt, se solde par un échec.

Die Welt ein Schiff ! voraus ein Meer des Lichts
Uns hebt der Bug, so blicken wir ins Nichts

On retrouve dans ce passage le pessimisme à l’œuvre dans « Odysseus Heimkehr ». Comme Erich Arendt et Peter Huchel, Karl Mickel réfute la vision communiste d’une Histoire dont on ne peut arrêter la marche vers le progrès. C’est pourquoi la vision utopique d’un monde nouveau se transforme finalement en vision mortifère du néant. Est-il utile de préciser que ce texte fut vilipendé par la critique littéraire est-allemande ? Si ce texte porte à son paroxysme le processus qui tend à désacraliser le mythe d’Ulysse, on ne peut pour autant dire que Mickel remet en cause le mythe lui-même dans sa pertinence à représenter la condition humaine. Certes, les dimensions de grandeur, d’héroïsme et de noblesse d’âme disparaissent pour céder la place à la trivialité et au grotesque. Mais il s’agit seulement de dépoussiérer le mythe, non de le rejeter en bloc. C’est pourquoi d’ailleurs le « je » poétique qui s’exprime dans le poème est Ulysse lui-même : l’identification d’un « je », d’une sensibilité résolument moderne avec un héros issu d’une culture très ancienne est encore possible.

V. "STINKENDEFRECHHEITABGRUNDTIEFDASEIGNE" de B. K. Tragelehn

Le dernier texte que nous aborderons est un long poème de B. K. Tragelehn, un collègue de Karl Mickel peu connu du grand public, qui travaille principalement dans le domaine du théâtre, en tant que metteur en scène et traducteur. C’est le premier vers du poème, écrit en lettres majuscules, un procédé que l’on retrouve chez Brecht, qui donne son titre au texte. Le poème, publié dans le recueil NÖSPL. Gedichte 1956-1991, est non daté, mais on peut estimer qu’il a été écrit entre 1961 et 1965. L’hermétisme qui se dégage du texte ne correspond pas à une attitude élitiste de la part d’un auteur perché dans sa tour d’ivoire. Il s’agit ici de créer une atmosphère magique, un univers de magie noir. Le caractère incantatoire du texte évoque tout à fait les comptines enfantines, qui s’apparentent à des formules magiques dont on ne peut saisir vraiment le sens :

Nur ich dauere, ich
Narre den Mahlstrom mit meinem Niemands-Namen
Ich die Kohle, ich der Bagger, ich Ich
Odysseus-Niemand
Ich koche meine Gefährten
Ich werde gekocht
Im Kessel des Tagebaus
Ich esse, ich werde gegessen
Aus dem Kessel des Tagebaus
Wenndeinaugedichärgertreißesaus.

On remarque le caractère syncrétique de l’écriture qui mêle des éléments du conte en général et de celui de Rumpelstilzchen en particulier aux éléments du mythe d’Ulysse, ici la rencontre avec le cyclope :

Jetzt und hier
Tanz ich im Kreis, vom Ganzen
Ein nützlicher Teil, Rad und Schraube
Owiegutdaßkeinerweiß
Daßichrumpelstilzchenheiß.

Le poème de B. K. Tragelehn met en scène une quête identitaire, une recherche du « moi » qui s’est perdu dans un monde marqué par l’industrialisation, l’exploitation brutale des ressources minières et la monotonie d’un quotidien sans surprise. La place centrale de la thématique de la quête identitaire se reflète dans la répétition du pronom personnel « ich », avec pas moins de quinze occurrences dans le texte, dont dix pour la sixième strophe citée en partie plus haut. De même, le choix du conte Rumpelstilzchen, dans lequel la recherche du nom du petit être fantastique est centrale et de l’épisode du nom donné par Ulysse, « personne », qui est en fait une non-identité, soulignent bien l’importance de cette quête pour le « je » poétique.

En fait, le texte fait référence aux années 1961 et 1962, au cours desquelles Tragelehn a travaillé comme conducteur de camion-benne et surveillant de chaîne de transport dans l’exploitation de lignite à ciel ouvert de Klettwitz dans la région de Basse Lusace. Cette région de RDA est une zone particulièrement sinistre, où l’exploitation minière a fait des ravages dans une indifférence totale de la part des autorités vis-à-vis de la protection de l’environnement.

Fleisch und Bein Schicht über Schicht
Generationen Erdfleischfleischerde
Erster Schnitt, zweiter Schnitt, Grube
Die Wunde klafft, das schwarze Blut fließt
In Brikettfabriken, Kokereien, Kraftwerke
Ein Bein bleibt unter der E-Lok
Eine Hand unterm Spanner am Rüssel des Pflugs
Glied auf Glied wird abgebaut
Abraum, neue schicht Fleisch und Bein

Ce passage traduit le processus de déshumanisation et de dépersonnalisation à l’œuvre dans le monde du travail. Tel un tableau cubiste, l’individu est présenté comme morcelé, à peine reconnaissable à travers quelques membres épars sacrifiés au dieu cruel du travail ouvrier. Les synecdoques traduisent sur le plan du langage les images de ce corps humain découpé. Tragelehn semble introduire dans ce texte des réminiscences de l’expressionnisme allemand, telles que les tableaux de Georg Grosz ou le film Metropolis de Fritz Lang. Le dégoût du « je » poétique pour sa vie mutilante n’est pas due seulement à un travail ingrat, bien sûr, mais à l’ensemble des conditions de vie en Allemagne de l'Est. Il s’agit pour Tragelehn de dénoncer l’étouffement de l’individu entraîné par la doctrine communiste, qui veut que la personne s’efface au nom de la collectivité. Les deux vers déjà cités, « Tanz ich im Kreis, vom Ganzen/ Ein nützlicher Teil, Rad und Schraube », rappellent cette idée de l’individu au service du groupe. Or, ce sacrifice de la personne aboutit à une situation absurde, à une danse en rond incessante. Le citoyen de RDA doit cacher sa personnalité la plus profonde, comme l’expriment les deux derniers vers : « Owiegutdaßkeinerweiß/ Daßichrumpelstilzchenheiß ». L’imaginaire, la fantaisie et la magie sont bannies au plus profond de l’individu, qui, pour survivre dans le système, se doit de les cacher, de les recouvrir de couches de terre, ici de l’idéologie communiste.

Geruch frischer Erde der Strom Erde rot braun schwarz der nicht
Abreißt Frühstück heißer Tee und Brote

Mais le rêve d’un monde de clarté, de sérénité et de liberté resurgit régulièrement au cours du poème, comme une chanson qu’on ne pourrait chasser de sa tête. Ce rêve est fortement lié au monde grec, le monde du mythe et des îles qui semble hors du temps :

Such, Seele, das Land der Griechen. (vers 6)
Ohne Paß an der Kante dieser Insel
Delos, Zufluchtstätte von alters
Rede ich in die zeitlose Luft
Unaufhaltbar
Fallen die Worte ins wasser. Tauchen auf
Im Kommunistischen Früling
Wegdutraumsogolddubist. Ich bleibe. (vers 8 à 14)

Il reste donc à l’individu mutilé un dernier espace de liberté où se réfugier, celui du langage poétique. Ce langage recrée la cohérence de l’individu, lui permet de recoller les lambeaux de sa personnalité à travers la fusion des différents mondes de l’imaginaire, des mondes du mythe et du conte, d’Ulysse et de Rumpelstilzchen.

VI. Conclusion

Les différents textes que nous avons présentés montrent d’une part la grande richesse de la réception du mythe d’Ulysse dans la poésie de RDA. Cette réception faiblit certes à partir du milieu des années soixante-dix, sans pour autant se tarir définitivement. D’autre part, ils rendent compte de l’influence de l’évolution historique de la RDA sur le changement de perspective à l’œuvre dans le traitement de la figure d’Ulysse. Les variations littéraires du mythe cristallisent à la fois l’évolution d’un système et l’évolution individuelle des poètes. En effet, Ulysse représente aussi bien le poète exilé pendant le Troisième Reich que le nouvel homme socialiste en quête d’un monde meilleur ou que le citoyen de RDA qui a perdu ses illusions et ne trouve de salut que dans la quête identitaire. Si le mythe d'Ulysse a subi des attaques virulentes, une dégradation progressive indéniable, il faut souligner cependant que le mythe lui-même en tant que produit de l’imaginaire n’est jamais remis en question. Les différents auteurs abordés rejettent plutôt l’idéologie traditionnellement reliée au mythe et le remodèlent selon leurs exigences propres. Ulysse et son voyage au bout de l’humain demeurent une source d’inspiration inépuisable pour les poètes dans un monde qu’ils ne comprennent plus.

VII. Bibliographie

Arendt, Erich (2003) : Werke : Gedichte. 2 vol. Berlin : Agora Verlag.

Huchel, Peter (1984) : Gesammelte Werke in 2 Bänden. Frankfurt am Main : Suhrkamp.

Mickel, Karl (1966) : Vita nova mea : Mein neues Leben. Gedichte. Berlin, Weimar : Aufbau-Verlag.

Tragelehn, B. K. (1996) : NÖSPL : Gedichte 1956-1991. Basel, Frankfurt am Main : Stroemfeld Verlag.

 

Pour citer cette ressource :

Cécilia Fernandez, "Ulysse ou la grande désillusion. Le personnage d'Ulysse dans la poésie de RDA des années soixante et soixante-dix", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), mai 2014. Consulté le 14/11/2018. URL: http://cle.ens-lyon.fr/allemand/litterature/rda-et-rfa/litterature-de-rda/ulysse-ou-la-grande-desillusion-le-personnage-d-ulysse-dans-la-poesie-de-rda-des-annees-soixante-et-soixante-dix