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"Buongiorno notte", le film d'une mécanique et d'un imaginaire.

Dora D'Errico, agrégée d'italien, doctorante à l'ENS LSH de Lyon
Publié le : 20 mai 2007
 Sur les lieux du crime, les jeunes brigadistes de "Buongiorno notte" s'agitent comme des animaux machines, ils exécutent un scénario inéluctable dont toute logique politique leur échappe. On assiste au déroulement d'un drame assez commun, semblable à tous ceux rejoués dans ce nouveau cinéma dit politique jusqu'à ce que, du cliquetis de cette mécanique infaillible, surgissent des envolées d'un imaginaire imprévisible. S'ouvre alors la possibilité d'un « récit pas comme les autres ». 

Certains indices semblent d'entrée de jeu permettre de classer le film de Bellocchio du côté des films de la privatisation et de la psychologisation du terrorisme.[1] Il relève en partie, il est vrai, d'un cinéma de l'individu et de l'émotion qui affiche son goût pour l'intimité de ses personnages filmés au plus près. Et l'on peut citer à ce propos le grand travail de Bellocchio pour la captation du souffle et de ses accélérations, des tremblements soudains de ses personnages, des larmes de Chiara, voire même de la transpiration des hommes portant la caisse où est caché Aldo Moro, autant d'humeurs toutes plus intimes du corps. Mais paradoxalement, les états d'âme des personnages laissent le devant de la scène à une instance inerte, l'appartement-prison où est reclu Moro, un lieu qui dicte ses lois aux brigadistes fantômes qui l'occupent. Bellocchio nous entraîne alors dans un dispositif froid et mortifère, qu'un critique de la Quinzaine littéraire n'hésite pas à qualifier de « royaume des morts ».[2] L'œil affûté du critique voit dans les brigadistes les fantômes d'eux-mêmes, ou encore des animaux-machines dont la vie est progressivement réduite. En effet, les BR de Marco Bellocchio ressemblent à de jeunes créatures innocentes condamnées à rejouer le rite funéraire d'une violence dont toute logique politique leur échappe. L'action se fait, certes, mais elle se fait sans moteur, sans raison, envers et contre tout.[3] Dans cette mesure, Buongiorno notte ne nous paraît ni prolonger la tradition du récit politique, voire policier, appliqué à l'histoire, ni développer une simple psychopathologie du dissident ou du terroriste comme le font la plupart des films du Renouveau.[4] Nous montrerons plutôt qu'il tire sa force de sa capacité à mettre en crise ces deux formes de représentations sous l'effet d'une mise en regard d'une topologie carcérale et d'une psychologie des profondeurs omniprésentes.

Les personnages fantômes de Buongiorno notte, et leur activisme politique lui-même, s'effacent en effet tout d'abord devant la toute puissance de l'appartement-géôle. L'appartement est la première chose que l'on découvre du film, on le découvre avant les protagonistes eux-mêmes. Dès la première image en effet, le spectateur est déjà à l'intérieur, tandis que les personnages sont dehors, sur le palier. Seul à l'intérieur, voilà ce qu'on entend des voix provenant du palier, une description de ce qui va devenir le huit clos étouffant de la prison de Moro : « Questa palazzina è molto tranquilla. Il garage è al piano semiterrato e vi si può accedere anche attraverso l'ascensore che è alle nostre spalle. L'appartamento è dotato di un doppio ingresso. Uno è quello da cui entreremmo noi, l'altro immette nella cucina. Così, salendo dal garage, si può entrare direttamente in cucina con la spesa senza dover attraversare tutto l'appartamento. E una posizione molto tranquilla e riservata, anche per la posizione stessa della palazzina. Ma adesso entriamo per vedere l'appartamento ». Le spectateur comprend qu'il participe à la visite d'un appartement, qu'il voit le lieu du crime avant les criminels eux-mêmes. La caméra se promène librement dans l'espace vide, en travellings très longs et très lents. Le lieu est vide de toute présence, vierge de tout crime. Mais l'espace est peu à peu déterminé par sa future finalité, la séquestration, et commence déjà à jouer son rôle, le rôle principal du film d'ailleurs, celui de la prison d'Aldo Moro. La finalité de l'espace est clairement donnée quand le jeune couple, entré dans l'appartement, l'arpente et prend toutes sortes de mesures pour juger de la conformité du lieu avec son éventuelle fonction. Ce premier rapport « arithmétique » à l'espace lui assigne sa nature : être un dispositif de détention. Dès leur premier regard, les deux jeunes gens ont projeté dans le lieu vierge et vide la construction d'un dispositif que sa vacuité semble appeler.

Une fois les brigadistes installés dans l'appartement, on assiste à la construction, cloison après cloison, d'une véritable architecture carcérale, d'un dispositif dont la mécanique est parfaitement huilée. Cet espace complètement clos sur lui-même sera l'unique vrai décor du film. Et sera même plus qu'un simple décor. Il va occuper le premier rôle dans la détention du prisonnier et constituera peut-être, par lui-même, la justification dernière de l'excécution. On suit dans le détail la fabrication des fausses cloisons, des bibliothèques coulissantes, des chausse-trappes de ce nouveau Chateau. Une mécanique inerte mais autosuffisante est en train de se construire sous nos yeux. Et une fois construite, elle se passera du concours de ses occupants et fonctionnera comme un organisme aux rouages implacables, doté de sa propre logique de destruction, et dont on ne saurait s'échapper que par la fuite dans l'imaginaire. C'est donc cet espace que filme d'abord Marco Bellocchio. Et il le filme de manière à le rendre toujours plus clôturé et exigu, à tel point que le spectateur éprouve peu à peu le sentiment d'être dans un huis clos irrespirable. Les grilles qui courent tout autour de l'appartement, ainsi que la surveillance continue opérée par les voisines des appartements d'en face, contribuent à renforcer son caractère clos et carcéral. Cette perception d'un espace concentrationnaire et exigu est si importante pour Bellocchio qu'il a entièrement refait l'appartement sur le plateau, avec des parois toutes mobiles, afin de pouvoir filmer, en coulissant les parois, les personnages au plus près dans des lieux minuscules. À l'inverse des grands travellings dans l'appartement vide de la première séquence, une fois l'appartement habité, les cadrages choisis sont des plans fixes et très serrés. La caméra, très proche des acteurs, les filme toujours frontalement. Ces derniers évoluent dans un espace très serré où chacun de leur geste est balisé, où tous leurs déplacements sont codifiés. Comme le dit l'un des acteurs, « rien n'est laissé au hasard, tout est voulu ». Et il ajoute : « comme les personnages se croisent dans des lieus très exigus, on ne pouvait se mettre que dans une seule position tellement l'espace était petit et les cadrages serrés. Sinon on risquait le hors champs, le choc ou l'ombre portée ».[5]

Ce film, où l'espace a un rôle essentiel, est le film d'un intérieur, un film qui privilégie le dedans sur le dehors, qui construit un espace intérieur très sophistiqué et se concentre exclusivement sur ce dernier comme lieu de la tragédie.[6] Nous verrons que les jeunes brigadistes n'ont jamais un rapport direct avec le dehors (le réel), mais toujours médiatisé et rapporté. Louis Seguin écrit à ce propos : « La cité n'est pas venue au rendez-vous. Elle ne pénètre dans l'appartement, donc dans le film, que sous la forme incongrue du curé de la paroisse venu bénir les lieux en étole et surplis ».[7] La société italienne est en effet la grande absente du film, ou plutôt, pour être exact, elle apparaît, mais uniquement à la télévision, seul lieu vivant au « royaume des morts », seul lieu de la vie sociale et politique. En somme, le réel est comme rejeté en dehors de l'espace du film qui est exclusivement celui de l'appartement.[8] L'action dont le moteur est inscrit au sein même du dispositif de l'appartement, n'a pas besoin du dehors pour progresser. Il n'apparaît que dans l'écran de la télévision pour s'effacer ensuite aussitôt. La télévision que regardent si souvent avec angoisse les jeunes brigadistes est en dernier ressort l'unique confirmation de leur existence, et donc de leur existence politique. On peut citer la scène où Ernesto, l'un des BR, regarde au journal télévisé les images des corps inertes de l'escorte de Moro. Cette réalité qui est pourtant la sienne, conséquence de ses actes, lui est donc indirectement rapportée comme telle. La violence du dehors n'est alors vue qu'à travers le prisme de l'écran télé, complètement déréalisée. Ne reste que l'évidence du lieu, l'appartement prison, où se débattent les protagonistes.

L'accès au réel demeure ainsi constamment médiatisé, dans le double sens de l'éloignement et de la virtualité, mais il s'organise aussi par un certain nombre d'objets qui sont les signes des actions des quatre jeunes gens à l'extérieur, actions, qui elles, restent invisibles. On peut ainsi voir leurs armes, présentes dans l'espace intérieur. Ces dernières fonctionnent comme un biais qui permet au spectateur de rapporter aux jeunes gens les actes décrits par le petit écran. Les armes sont d'ailleurs traitées dans le film avec beaucoup d'attention. Bellocchio, au début du tournage, ne voulait  quasiment pas qu'elles apparaissent à l'écran.[9] Puis « elles sont apparues, naturellement, elles sont devenues visibles. On les voit, mais ils (les jeunes gens) ne s'en servent jamais ». En somme, elles sont des armes passives. Et l'espace du film reste fondamentalement un espace intérieur exclusivement non-violent, un espace pacifique, du quotidien, où l'on mange, dort, se lave, etc.

Buongiorno notte n'est donc pas un récit comme les autres, déroulant son histoire au gré d'une réalité homogène. C'est pourquoi son auteur travaille les trois plans du réel, de l'imaginaire et du symbolique et parvient à donner une épaisseur toute particulière à un scénario finalement attendu qui raconte la chronique de l'enlèvement d'Aldo Moro. Comme si le caractère mécanique et autonome du dispositif ainsi que la focalisation sur l'espace intérieur avait libéré le filon du surréel et de l'inconscient. Marco Bellocchio se montre particulièrement inventif sur le travail de l'imaginaire en introduisant notamment dans la sacoche d'Aldo Moro le scénario de Buorgiono notte, ce qui donne une place de choix à la fiction et à l'imaginaire, capables de faire dérailler la réalité, semblable en cela au désir de Chiara de libérer le prisonnier. Comme le suggère Bellocchio, promoteur d'une conception non matérialiste et non réaliste de la vérité, l'irréel peut permettre à sa manière d'atteindre la vérité. Il inscrit délibérément son film dans des mondes imaginaires et joue des différents degrés de la réalité. Il fait « un film libre » qu'il revendique comme tel. C'est pourquoi son oeuvre échappe d'après lui aux polémiques stériles, pseudo-historiques qu'il a fait naître. « Non, mon film n'est pas un film d'histoire . Alors pourquoi Moro? La figure du père, l'imaginaire collectif, l'émotion politique... ». Bellocchio analyse ainsi les critiques qui lui ont été faites: « certains à gauche m'ont accusé de m'être vendu, de faire une oeuvre de droite. En fait, la critique a été transversale. Et aveugle, car c'est une tragédie qui les émeut encore ».[10]

Chiara est le personnage emblématique de la présence du surréel dans le film. Elle n'est pas Anna Laura Braghetti, véritable brigadiste qui influença en partie son personnage.[11] Elle passe tout au long du film d'un monde à l'autre, remonte le temps, descend dans les tréfonds de son inconscient, visite fortuitement les mondes irréels et étranges de son imagination. Marco Bellocchio lui donne souvent un « visage de céramique » (la formule est de lui) d'une blancheur irréelle qu'il accentue par l'éclairage; son visage a alors la même pâleur surréelle que celle de ses visions, la même pâleur étrange qui nimbe le visage de la petite fille fantomatique de ses songes, revenue d'un autre monde. Les rêves de Chiara toujours plus étranges, mêlent les époques, les souvenirs, à l'imaginaire et aux images d'archive. Ainsi on se promène d'une image à l'autre, découvrant le banc de Lenine en exil, son retour triomphal, le regard bienveillant de Staline sur les jeunesses communistes, les martyrs de la liberté pendant le fascisme, les souvenirs d'enfance de Chiara, ceux, racontés, de la résistance, les lettres des condamnés, mêlées à celles d'Aldo Moro, les images prémonitoires de son exécution mêlées à celles des partisans fusillés. Plusieurs des visions de Chiara consistent à libérer le prisonnier de sa cachette, comme pour soulager sa conscience. Désirant secrètement la liberté de son prisonnier, elle rêve de sa libération; et l'on voit Aldo Moro se promener librement dans l'appartement, venir s'asseoir tel un père au chevet de la jeune femme. Parvenus une fois ensemble, et en rêve, jusqu'à la porte, ils sont empêchés de fuir par des agents des Services Secrets en poste derrière la porte de l'appartement. Du fait du mélange de tous ces degrés de réalité, le spectateur ne sait plus quand les visions commencent et s'achèvent. Et Bellocchio prend garde à ne marquer aucune césure dans la narration entre les passages réels et imaginaires. L'épisode où Chiara endort ses camarades en leur administrant des somnifères et ouvre la cachette d'Aldo Moro est particulièrement bien fondu aux séquences réelles. Le spectateur ne peut se convaincre qu'a posteriori qu'il s'agissait d'une projection imaginaire. La fin du film, jugée très provocante par de nombreux observateurs, marque le paroxysme de cette tendance à mettre en image les désirs et les songes: Moro, libéré, se promène d'un pas léger, sifflotant presque, dans les rues de Rome.

Avec Gilles Deleuze, on peut à ce propos caractériser le cinéma de Bellocchio de cinéma du devenir et du mouvement. À la fin de Cinéma 1, Deleuze parle de la naissance, après la crise de « l'image-action » (l'image cinématographique traditionnelle), d'une nouvelle image, une «image qui ne renvoie plus à une situation globalisante ou synthétique, mais à une situation dispersive».[12] Le rapport entre les images n'est plus alors un rapport de succession, mais c'est un rapport irrationnel qui est de l'ordre de « la coalescence du visuel et du sonore », du réel et de l'imaginaire. Les nouvelles situations qui remplacent les situations motrices, deviennent optiques et sonores, faisant passer le spectateur d'un cinéma d'action à « un cinéma de voyant ». Le lien sensori-moteur du cinéma narratif classique est remplacé par une sorte de rapport onirique: «On dirait que l'action flotte dans la situation, plus qu'elle ne l'achève».[13] L'espace devient une réalité matérielle autonome, les personnages n'agissent plus et deviennent des sortes de spectateurs. Leur impuissance motrice entraîne une dramatisation du regard et de l'espace investi par ce regard. Quant au sonore, il ne se subordonne plus à l'image: le son est aussi image, il fait image. Mettre en parallèle les théories deleuziennes sur le cinéma avec le surréel présent dans le film de Bellocchio peut permettre de comprendre la nouvelle forme et l'étrangeté de Buongiorno notte comme une réponse à la crise de l'image traditionnelle décrite par Deleuze, ainsi qu'aux manières de dire le politique au cinéma.

 Le film de Bellocchio, malgré, ou en vertu de ses nombreuses apories, semble donc toutefois s'être affranchi des tutelles qui pesaient sur la réalisation d'un film politique. Déconstruisant les discours souverains de « l'Histoire » et de la « Mémoire », qu'il remet à leur place de « récits comme les autres », Buongiorno notte prend le risque d'élaborer « une autre histoire », une histoire frondeuse qui ouvre la porte à l'imaginaire et à l'inconscient comme clés de compréhension du réel. Et une histoire à la forme nouvelle, qui ne soit pas la simple ré-écriture d'une histoire-modèle, et qui met fondamentalement en crise les représentations établies. À la logique théâtrale d'une scène du crime ou d'une scène historique, l'auteur préfère un régime de dispositifs presque kafkaïen ; à une représentation de la politique comme lutte ou comme droit, il substitue les vertiges d'une subjectivité perdue dans les simulations d'un réel incertain. Le film de Bellocchio peut donc être considéré comme un film inventeur de sa propre grammaire, de son langage et de ses images. Il répond ainsi à sa manière à l'échec du nouveau cinéma « politique » italien à faire advenir le politique à l'écran, enlisé qu'il est dans les représentations officielles et les blocages de la mémoire. Ce faisant, il libère le potentiel poétique et évocatoire de l'image cinématographique. L'oeuvre de Bellocchio qui joue sur de nouveaux tableaux, ceux du sensible, du désir et de l'imaginaire doit donc être lue avec d'autres outils et elle a le mérite, même si elle ne répond pas toujours aux questions qu'elle soulève, et les fait glisser dans l'esthétisme ou l'esthétisation du passé, de mettre en crise la représentation codifiée et monolithique des années de la contestation en Italie.

[1] Se reporter à notre article La construction du terroriste au cinéma. Lecture de "La Meglio Gioventù".

[2]  Voir l'article de Louis Seguin, Au royaume des morts paru dans la Quinzaine littéraire n° 872 de mars 2004.

[3] L'inconsistance des personnages est encore soulignée par Paolo Cassetta dans un entretien accordé aux Cahiers du cinéma : « les figures dramatiques sont ternes et fonctionnelles, elles s'inscrivent dans un schéma préconçu » . In « Défense de la couleur », entretien avec Eugenio Renzi, Les Cahiers du Cinéma, n° 587. Paolo Cassetta, né à Rome en 1961, est un ancien militant des Brigades Rouges, condamné à trente ans de prison, ni repenti, ni dissocié. Soumis à un régime de semi-liberté, il enseigne la philosophie à la Sapienza de Rome

[4] Se reporter à notre article La construction du terroriste au cinéma. Lecture de "La Meglio Gioventù".

[5]  Propos de Pier Giorgio Bellocchio, fils du réalisateur et acteur dans le film, tirés de la version du film en DVD commentée par Marco Bellocchio, Maya Sansa et Pier Giorgio Bellocchio. Production, Amaray. 01 Distribution.

[6]  L'intérieur est complètement pacifié et est décrit avec beaucoup de réalisme jusqu'aux gestes les plus insignifiants. On suit avec beaucoup de précision les petits rituels de la vie quotidienne qui rythment leurs journées : l'arrivée des journaux chaque jour, les alliances à mettre au doigts et à enlever à chaque entrée et sortie de l'appartement. La caméra insiste sur la banalité et la quotidienneté des actions (Chiara, bonne ménagère repasse le linge dans la cuisine, coud devant la télévision, écosse les petits pois; un de ses camarades donne à manger aux canaris, sifflote). Se construit ainsi un espace domestique auquel la répétition et la normalité des gestes donne même un rythme très réglé.

[7]  Louis Seguin, Loc. cit.

[8] Exceptées les sorties de Chiara dans le monde, mais qui sont comme les moments d'une vie parallèle, pacifiée et normale, qui n'ont pas d'interférence avec sa vie à l'intérieur.

[9] Commentaire de Marco Bellocchio dans la version commentée réalisée pour la production du DVD. Version du film commentée par Marco Bellocchio, Maya Sansa et Pier Giorgio Bellocchio. Production, Amaray. 01 Distribution.

[10]Ibid.

[11] Voir le roman d'Anna Laura Braghetti, Il prigioniero, Milan, Feltrinelli 2003.

[12]  Dans Gilles Deleuze, Cinéma 1, L'image-mouvement. Paris, Les éditions de Minuit, 1983: 279.

[13] Dans Gilles Deleuze, Cinéma 2, L'image-temps. Paris, Les éditions de Minuit, 1985: 11.

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mise à jour le 7 juillet 2009
Créé le 20 mai 2007
ISSN 2107-7029
DGESCO Clé des Langues