Mario Monicelli, «Viaggio con Anita»
Activer le mode zen1. Présentation de Mario Monicelli
Mario Monicelli (Viareggio, 1915 – Rome, 2010) est un réalisateur italien né en Toscane qui a traversé le XXe siècle de part en part et a donné à la comédie italienne ses lettres de noblesse. Connu, entre autres, pour avoir réalisé I soliti ignoti (1958) qui va opérer une véritable transition entre les comédies des années 50 plus populistes et marquées par le contexte d’après-guerre[1] et celles, plus mordantes et, partant, plus politiques des années 60 et 70, dont il aura largement contribué, avec Dino Risi, Luigi Comencini, Nanni Loy et Pietro Germi, à l’essor, Monicelli aura réalisé, à la fin de sa carrière, pas moins de 69 films. Après avoir été, avec Steno, dans les années 40, scénariste ou associé à l’écriture scénaristique de nombreux films populaires (Mario Mattoli, Raffaello Matarazzo, Pietro Germi) et historiques (Ricardo Freda, Mario Camerini), Monicelli coréalise son premier film, Al diavolo la celebrità, en 1949 avec le même Steno, l’un de ses amis les plus chers[2] avec lequel il ne tournera pas moins de huit films, jusqu’en 1953, le dernier étant Le Infedeli. Désormais seul à réaliser, Monicelli tournera une soixantaine de films jusqu’en 2010, année de sa disparition, s’entourant toujours des meilleurs scénaristes (Age et Scarpelli, Benvenuti et De Bernardi ou Tonino Guerra, le scénariste d’Antonioni et de quelques excellents Petri), comme des chefs opérateurs les plus prestigieux (Tonino Delli Colli dont le nom va de pair aussi bien avec Leone, qu’avec Pasolini, Di Venanzo tournant avec Rosi et Antonioni, Carlo Di Palma, Giuseppe Rotunno et encore d’autres).
Réalisateurs de comédies dont les succès commerciaux prouvent d’une certaine manière l’impact affectif qu’il pouvait avoir sur le public de son pays[3], mais également en dehors de ses frontières, Mario Monicelli est un cinéaste dont l’exigence intellectuelle et morale le disputait à l’éthique cinématographique. Pas une de ses comédies ne brosse pas un portrait contrasté et lourdement critique de la société, qu’elle prenne la forme de la comédie pure comme I soliti ignoti, du film historique avec I compagni, L’armata Brancaleone, ou Il marchese Del Grillo, mais également du film à sketch dans lequel Monicelli s’est illustré neuf fois de 1962, dans Boccaccio ’70, à 1996 dans Esercizi di stile. Sans compter les films plus amers des années 70 comme Caro Michele ou Un borghese piccolo piccolo mêlés à ce que l’on pourrait appeler les dernières grandes comédies d’un genre moribond, comédies dont Viaggio con Anita fait partie.
Ce discours politique auquel tient la comédie italienne nous est rappelé par Goffredo Fofi qui, lors de son entretien avec Monicelli, lui dit:
Ma torniamo al cinema. Per esempio al ruolo politico che ha avuto la commedia all’italiana, se lo ha avuto (e noi due siamo convinti di sì). Mi ha colpito molto una tua intervista in cui difendevi la commedia all’italiana dicendo : “Guardate, signori, che la parola commedia non vuol dire una cosa che fa ridere, vuol dire la complessità dell’esistenza e dell’esperianza umana, Dante il suo poema lo ha chiamato Commedia prima che Boccaccio ci aggiungesse Divina[4]”.
2. Résumé du film
Il décide alors de partir immédiatement pour Rosignano Solvay, son pays natal, où la famille se trouve, mais, bien décidé à ne pas faire la route seul, celui-ci passe voir une ancienne petite amie qu’il n’a pas vue depuis quelques mois afin de lui proposer de l’accompagner.
Essuyant un sévère refus de sa part, il propose à l’amie de celle-ci, Anita, une Américaine en Italie depuis quelques jours, et qui se trouve dans l’appartement, de faire un bout de chemin avec lui, tout en lui cachant la véritable raison de son voyage.
Le périple, plein de rebondissements divers, mènera le couple jusqu’au chevet du père, mais sonnera également, et de façon significative, le glas de la rupture familiale entre Guido et les siens.
3. Analyse du film
Viaggio con Anita, s’il fut un sujet écrit, à l’origine, dans les années 50, par Tullio Pinelli et Federico Fellini qui a déclaré l’avoir, non sans peine, vendu, n’en est pas moins un projet dans lequel on reconnaît bien la veine Mario Monicelli et de ses scénaristes De Bernardi et Benvenuti. Certes, subsistent bien évidemment de nombreux faits personnels felliniens, dont l’idée finale du compianto sul padre morto, auquel participe, sans que la mère l’ait vu entrer dans la maison, la maîtresse, jouée d’ailleurs par Andréa Ferreol, scène dont Fellini se souvenait bien puisque, à propos des funérailles de son père, il a déclaré, dans La Civiltà cattolica :
Mio padre mi era simpatico, o meglio, mi è diventato simpatico, dopo morto, al suo funerale, quando ho visto che era compianto da un paio di donne di quelle che piacciono a me. L’ho messo anche in un soggetto cinematografico, forse il piu bello che ho scritto, ma che poi non ho realizzatto. S’intitola Viaggio con Anita.
Toutefois, au-delà de ce trait autobiographique, la signature du père de Brancaleone semble évidente : la routinière vie de famille, le fils avec lequel on n’a rien de commun, la ligne de fuite permise, ici, par l’appel de la sœur, qui sont autant d’échos au début de Amici Miei dans la scène d’ouverture duquel Perozzi (Philippe Noiret) apparaît comme un proche parent du Guido Massacesi de Viaggio con Anita. Les deux sortent tard du travail, moins par amour pour celui-ci que parce que l’on y est mieux que chez soi, ont des fils avec lesquels aucune transmission n’est possible. Perozzi, dans Amici Miei, voyant, au petit matin, en bas de chez lui, la bâche de la voiture de son fils, se rend compte qu’il est à la maison et, en voix off, dit « Quando penso alla carne della mia carne, divento subito vegeteriano ». Cette remarque, appelée par cette bâche, qui protège la voiture d’improbables intempéries et rend compte d’un rapport méticuleux aux objets, est à elle toute seule un dégoût, une conformité, la marque d’une vie en apnée. Massacesi, dans Viaggio con Anita ressent la même chose à l’égard de son fils, quand, à table, au tout début du film, il lui demande si sa journée d’école s’est bien passée. « Com’è andata a scuola oggi ? » Le fils lui répond, regardant avec la plus profonde vacuité la pomme qu’il épluche « Boh », et le père de reprendre, s’adressant à l’unique témoin de la scène, son épouse « è andata boh !». Triste constat quand l’on sait dans quelle situation politique se trouve l’Italie dans les années 70 que d’avoir à souligner que les fils (il faut voir ici les générations à venir) se sont soit rangés dans la plus grise des conformités, soit n’ont plus rien à dire, soit donnent leur nom au film, dont ils seront absents, comme Michele, de Caro Michele (1976).
Le choix des acteurs du film est tout à fait intéressant. Goldie Hawn, tout d’abord, l’Anita pétulante et sincère de ce bien triste road movie, donne à son personnage une autonomie réelle. Jamais objet, de quiconque d’ailleurs, ni de Guido, ni de l’équipe de tournage de la publicité stupide dans laquelle elle tourne devant la fontaine de Trevi et qui veut lui faire refaire une scène, elle insuffle au film une indéniable énergie. Giancarlo Giannini ensuite, au sommet de sa carrière, qu’il a commencée en 1965, va remarquablement trancher avec sa partenaire féminine. Celui-ci a été l’acteur fétiche de Lina Wertmüller pour laquelle il va tourner sept films entre 1967 et 1977. Les autres réalisateurs qui le font tourner en ce début des années 70 ont fait de lui soit un aristocrate-bourgeois plein de morgue (L’innocente de Luchino Visconti) soit le joueur aimant les femmes (La Prima notte di quiete de Zurlini, 1972), soit la libido même (Paolo il caldo de Marco Vicario, 1973, ou encore Sessomatto de Dino Risi, 1973), images qui se retrouvent un peu dans Viaggio con Anita puisque, si le début du film nous le présente comme un homme égaré dans la vie, il nous apparaît ensuite assez vite comme un personnage qui donne libre cours à ses besoins ; la façon dont il est si peu aux lieux qu’il traverse, ne les habitant jamais, nous le fait bien apparaître comme un dominant ne cherchant qu’à assouvir sa volonté de possession tout en conservant toutefois, auprès des spectateurs, un capital sympathie provenant de toutes ses failles, bien humaines.
Deux scènes sont tout à fait significatives, puisqu’elles montrent à quel point Guido confond besoin/envie et désir. Ces deux scènes nous le présentent au moment où il essaie de faire l’amour avec deux femmes, son amie qu’il a appelée au début avec laquelle il va tâcher d’avoir un rapport alors qu’elle est plongée dans un comateux demi-sommeil et ensuite avec Anita qui s’est endormie dans la Giulietta, sur la route qui les mène à Rosagnino Solvay. Par deux fois, Guido est pris dans un processus de mimétisme, il singe l’homme viril qui n’a pas besoin de l’accord du partenaire pour se satisfaire. Il n’est pas un instant au corps de l’autre et se trouve pris dans une temporalité bornée (il n’a pas le temps de s’adonner vraiment à l’acte puisque ceux-ci équivalent ici à des moments courts entre deux choses à faire et sont autant de temps à tuer).
Les deux scènes sont traitées comme des moments de production et rentrent dans un rapport de rendement. À ces deux scènes dans lesquelles l’échec de la possession du corps féminin est total, s’oppose une troisième, celle durant laquelle Anita et Guido vont s’aimer. Cette scène intervient à la moitié du film, après que plusieurs conflits et disputes ont éclaté entre eux, mais se passe à un moment où les personnages vont se décrocher du récit, s’arracher à la temporalité des actions qui doivent les amener à la destination prévue. Tout cela est mis en évidence par le lieu, les personnages qu’on y rencontre et la notion de temps perdu qui y réside.
Arrivés vers Orbetello, Anita et Guido décident d’aller faire un tour sur l’Isola del Giglio dans laquelle, une fois sur place, ils se rendent compte que toute activité touristique est au point mort. Le comique de répétition du syntagme « fuori stagione » que les commerçants leur répètent leur fait comprendre qu’ils n’ont plus qu’à s’abandonner à l’endroit, et, partant, à eux-mêmes. Cette longue séquence, presque quinze minutes, fort belle, met en place l’effritement des jeux comportementaux auxquels s’adonne Guido dans sa triste vie. Les deux premières tentatives de rapport, qui avaient fait chou blanc, étaient des moments où Guido ne voyait pas, au sens propre du terme, l’autre. La première avait les yeux fermés, se trouvant dans les affres du réveil forcé après une nuit mouvementée, et la seconde nous présentait Anita endormie. Guido était donc seul à avoir les yeux ouverts, sans être vu. Ce qui était presque la position du voyeur. Au troisième rapport, il devient voyant, juste après avoir reçu - dans une scène dont le ressort comique fonctionne également comme une mise en crise de ce que Guido est en train de vivre - l’encre d’un poulpe dans les yeux sur la place principale de l’île. Guido, dès ce moment ne va plus chercher à rentrer dans un rapport de logique au bout de laquelle se trouve l’acte sexuel, et va même se trouver jusqu’à ignorer les signes que lui envoie Anita, lors d’une partie de cartes avec les villageois, dans une auberge perchée en haut d’une petite colline, qu’il prend pour les signes du partenaire correspondant aux cartes possédées, alors qu’elle est en train de lui faire comprendre que c’est le moment, pour eux, de se retrouver dans une chambre.
Ce recouvrement de la vue ouvre la seconde partie du film, puisque Guido, après l’intermède de l’île, arrive au chevet de son père, mais trop tard. Celui-là, n’ayant toujours pas dit à Anita que ce voyage devait le conduire auprès de son père moribond, la dépose dans un hôtel, dans une petite bourgade voisine de Rosignano, lui laissant entendre qu’il fait un saut chez les siens et qu’il vient la reprendre assez vite pour l'emmener à Pise, comme promis. Toute cette lente fin du film, de la mort du père aux scandales multiples qui vont éclater pendant le convoi funèbre, puisque tout le film, au fond, repose sur un voyage, certes, mais également sur une dissimulation (Anita va, après avoir trop longtemps attendu dans l’hôtel, se rendre à Rosignano où la famille comprendra que Guido était accompagné d’une maîtresse. Guido, quant à lui, en pleine marche silencieuse révèlera que le père avait une maîtresse qui se trouve, chose émouvante, en queue de convoi), va marquer une forme de désagrégation des rapports sentimentaux et familiaux. Les funérailles, se devant d’être normalement le moment par excellence d’une réconciliation, quand bien même la famille se fût-elle déchirée auparavant[5], vont être le grand moment de crise de la famille Massacesi.
Il se passe, de plus, entre les lieux de l’hôtel où Guido cache Anita et la maison familiale, de bien étranges circulations d’affects qui parasitent la charge émotionnelle des plans, comme si l’on ne pouvait s’appesantir sur la tristesse des personnages. Le montage intercale, en effet, les scènes de discussion familiale, le passage d’amis venus voir le défunt, les discussions sur le choix de la voiture mortuaire entre frères et sœurs, aux attentes d’Anita qui, un peu morfondue d’ailleurs, ne comprend pas pourquoi Guido tarde tant et qui, le premier soir, se retrouve à sortir au cinéma, avec la standardiste de l’hôtel, pour aller voir un film pornographique.
D’autres ingrédients, visant à la déconstruction ou au démontage de la peine, comme les coups de téléphone à Anita, soit passés de la maison familiale, et alors Guido est obligé de jouer un rôle, encore une fois, sa famille pouvant se douter de quelque chose, soit de cabines téléphoniques extérieures, ont le même effet. De même, lors du jour des funérailles où nous voyons un parent embrassant très fortement Guido, au second plan, devant la maison de famille, alors que dans le fond du cadre, un camion de dépannage arrive assez vite avec, à son bord, Anita prête à faire savoir qu’elle sait tout de la situation. Ces enchaînements d’incongruités, bien évidemment dus à la dissimulation du véritable motif du voyage de Guido, annonce la dislocation du cortège funèbre durant lequel toutes les vérités vont éclater : l’adultère du père qui entretenait depuis 18 ans une liaison avec une femme beaucoup plus jeune, l’aveu de la vieille mère qui apprend aux siens qu’elle le savait, lâchant à sa belle-fille « l’ho sempre saputo, sai, che il povero Armando aveva una ganza », l’arrivée de Guido avec une maîtresse, tout cela relevé par la totalité des frères et sœurs qui l’accablent, filmé par un mouvement tremblé de caméra.
La fin du film, chaotique, et, par conséquent, sans issue, quoique Guido ressente un sentiment de liberté à ne plus faire partie des silences mensongers de son existence, est donc à l’image du départ, puisque la scène quasi inaugurale du film soulignait l’impasse dans laquelle se trouvait une petite famille bourgeoise italienne standard où toute communication avait disparu. L’avant-dernier plan du film, qui est, quant à l’histoire, le dernier plan, puisque le dernier plan à l'intérieur duquel défile le générique final est une rêverie dans laquelle on voit Guido et Anita s’ébattant sur la Piazza dei Miracoli de Pise où Guido avait promis d’emmener Anita, alors qu’en fait, celle-ci l’a quitté, montre les personnages du convoi funèbre des obsèques du père, bloqués par un passage à niveau, comble de l’aporie, se disputant les uns les autres, laissant Guido, hagard et seul, accoudé à la barrière du même passage.
Tout ce petit monde, dont s’est désolidarisé le prêtre, outré des insultes qui fusent dans son dos, sera filmé par un plan de grue arrière laissant apparaître en plan d’ensemble ce blocage. Image illustrant à merveille tout le cinéma monicellien, résumé en cette phrase de l’auteur : « Tutti i miei film sono percorsi da un sentimento di sconfitta, sono tutti film comici che finiscono con un fallimento dei protagonisti[6] ».
Notes
[1] Mathias Sabourdin (dir.), Dictionnaire du Cinéma italien, ses créateurs, de 1943 à nos jours, 2014, Paris, Nouveau Monde éditions, p. 673.
[2] Lire le très beau passage dans Un amico: Steno, hommage à l’amitié des deux hommes in Mario Monicelli, Con il cinema, non si scherza, Conversazione con Goffredo Fofi, 2011, Bologne, Edizioni Cineteca di Bologna, pp. 138-144.
[3] Totò cerca casa se classe 3e au box-office de l’année 1949 avec 5 850 000 entrées, devançant Fabiola de Blasetti et Riso Amaro de De Santis, Guardie e Ladri 5e en 1951 avec 6 3000 000, I soliti ignoti 9e en 1958 avec 6 3000 000. Par la suite, les succès commerciaux de Monicelli ne se démentiront pas au fil des ans jusqu’au spectaculaire Amici miei qui sera classé 1er au box-office de l’année 1975, faisant près de 10 000 000 de spectateurs, surpassant même Jaws de Spielberg. Ces classements sont disponibles sur le site suivant : http://www.hitparadeitalia.it/bof/boi/boi1958-59.htm.
[4] Mario Monicelli, Con il cinema, non si scherza, Conversazione con Goffredo Fofi, op. cit., p. 147.
[5] Scène souvent paradigmatique autant que topos du mélodrame américain, comme celle, finale, de Imitation of Life de Douglas Sirk, 1959, les funérailles ou scènes de cimetière sont souvent, chez Monicelli, des moments de crise, soit de fous rires, comme celle de l’ouverture de Amici miei atto II, soit d’hystérie simulée comme dans La ragazza con la pistola, autant de moments où le rire, jamais irrévérencieux, donne le change, sans doute, à la peur de la mort et à son aspect de fin des temps.
[6] Fabrizio Borghini, Mario Monicelli. Cinquant'anni di cinema, 1985, Pise, Edizioni Master.
Pour citer cette ressource :
François Albertini, "Mario Monicelli, «Viaggio con Anita»", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), décembre 2015. Consulté le 20/04/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/italien/arts/cinema/mario-monicelli-viaggio-con-anita
