Le nouveau cinéma italien, lieu de la mémoire ou de l'oubli ?

Devant la prolifération des images du nouveau cinéma italien qui racontent les années de la contestation, un spectateur un tant soit peu connaisseur de l'histoire du pays a rapidement l'impression contradictoire d'une profusion d'images et d'une amnésie généralisée.((Nous ne ferons pas ici d'analyse de films en particulier, mais invitons notre lecteur à lire les films dudit renouveau du cinéma politique italien, présentés dans notre article préparatoire (La construction du terroriste au cinéma. Une lecture de "La Meglio Gioventù"), avec la grille d'analyse proposée dans le présent article. )) Il observe l'absence, ne serait-ce que dans le traitement chronologique, d'éléments fondamentaux de la période, et dans le même temps, la répétition insistante de certains topoï.((Les lieux préférés de cette production étant l'euphorie de la contestation étudiante de 68-69, l'Affaire Moro, la théorie du complot, ou la figure du terroriste professionnel. Ses non-dits, la  genèse des groupes armés, la période de contestation qui va de 70 à 77, le mouvement des 77, les causes structurelles du mouvement.)) Dans quelle mesure l'image cinématographique est-elle alors tout de même un lieu de mémoire? Pour répondre à cette question, il faudra revenir sur l'état de la mémoire collective en Italie, comprendre les spécificités de l'activité mémorielle dont l'horizon, rappelons-le, n'est pas la vérité scientifique, et saisir son rôle dans la société italienne. La mémoire doit en effet répondre à des impératifs de pacification et de réconciliation nationales, et surtout, gérer les blessures profondes laissées par des traumatismes collectifs et les effets encore sensibles de l'onde de choc extraordinaire de violence qui a secoué l'Italie pendant plus d'une décennie.

Réfléchir sur la représentation de la mémoire au cinéma fait rapidement apparaître que le cinéma entretient un rapport très particulier et privilégié avec la mémoire. Aucun autre médium n'a en effet mis en scène la mémoire d'une façon aussi impressionnante et ne l'a organisée sous une forme aussi facile à communiquer. On s'attachera à décrypter en général, puis dans le cas italien, le rapport privilégié que le cinéma entretient avec la mémoire au point de devenir lui-même un véritable lieu de mémoire, mais le lieu d'une mémoire toujours individuelle, subjective et vivante. L'image cinématographique fonctionne en effet comme un souvenir emprunté, le souvenir de quelque chose que l'on n'a jamais vécu en propre, mais que l'on s'approprie et que l'on forge pour soi et avec son propre imaginaire. Afin de préciser ce propos, il convient peut-être d'établir une brève comparaison entre le cinéma et le lieu de mémoire, que l'on imagine en général fait de pierre ou de béton.((Voir Pierre Nora, Les Lieux de mémoire (tome 1, La République, tome 2, La Nation.) Paris, Gallimard, 1984 et 1986.)) À la différence des lieux traditionnels de mémoire, la représentation de la mémoire au cinéma est toujours concrète, jamais uniquement symbolique. Le cinéma révèle en effet dans sa représentation de la mémoire une série de singularités que l'on peut définir ainsi. Premièrement, dans le film, l'Histoire devient des histoires au pluriel, et la mémoire publique devient le souvenir personnel. La dissolution de « l'Histoire » en « histoires » signifie un changement de paradigme : le passage d'un système de repères abstrait et scientifique à un système de repères personnalisé. En second lieu, le souvenir personnel est toujours subjectif. Le spectateur dit « je » avec le narrateur et peut devenir cet autre tout en restant lui-même, ce qui renforce l'identification du spectateur avec le protagoniste. De plus, avec la richesse de contenu des impressions sensibles, le médium film est organisé de telle façon qu'il encourage particulièrement le souvenir de ces impressions. Le film, en représentant le souvenir sous une forme qui est elle-même semblable au processus du souvenir, s'imprègne particulièrement bien chez le spectateur, et devient quelque chose dont il peut se rappeler comme d'une expérience personnelle. Enfin, troisièmement, dans le film, le passé est toujours le présent du spectateur. À la différence du roman, le film ne connaît pas la forme du passé simple. Tout ce qui y est montré, pour autant qu'il se situe dans le passé, se produit toujours dans le présent du spectateur.((Voir pour un approfondissement Mémoire & Médias, Etudes réunies par Louise Merzeau et Thomas Weber, Paris, Éditions AVINUS, 2000.))

En somme, le cinéma organise la mémoire sous une forme particulièrement facile à communiquer. Il s'adresse au public sur un mode intime, ce qui favorise l'élaboration du souvenir et sa communicabilité. C'est en ceci que le cinéma semble devenir un lieu de mémoire, mais un lieu de la mémoire individuelle, subjective et vivante. Il raconte des histoires et développe son influence la plus forte justement là où il exige du spectateur une interprétation toute personnelle des images. C'est cette force dont les historiens font justement reproche au cinéma, déplorant les images des films qui s'introduisent dans le souvenir des témoins et les faussent. Le cinéma, qui ne transmet jamais des faits parfaitement clairs et déterminables, entraîne en effet le spectateur dans ses images. Il ne traite pas les événements représentés comme une information mais en fait quelque chose dont les spectateurs eux-mêmes se souviendront par la suite. On peut donc dira que l'image cinématographique fonctionne comme un souvenir emprunté, le souvenir de quelque chose que l'on n'a jamais vécu en propre, mais que l'on s'approprie. On peut ici reprendre à notre compte un certain nombre de développements élaborés par Benjamin Stora dans ses analyses sur la mémoire de la Guerre d'Algérie, et considérer que la mémoire des années 1970 en Italie est elle aussi une mémoire « gangrenée », à savoir, pour reprendre la définition de son auteur, composée d'une « myriade de fragments épars ». On a déjà fait le constat pour notre période de la préférence donnée dans la production cinématographique à la mémoire intériorisée et individualisée.((Voir de nouveau notre article La construction du terroriste au cinéma. Une lecture de "La Meglio Gioventù".)) Benjamin Stora dirait « aux fragments d'un passé éclaté, toujours conflictuel, mosaïque de consciences individuelles ».((Benjamin Stora, La gangrène et l'oubli, La mémoire de la guerre d'Algérie. Paris, La Découverte, Essais. 1992: 238.)) La dilatation infinie et l'individualisation des mémoires (le pluriel étant plus exact) jusqu'à obstruction, empêchent finalement l'intuition des phénomènes eux-mêmes. Il s'agit en fait d'après Benjamin Stora d'un type de « mémoire religieuse », ritualisée, où chaque événement ne prend son sens que par rapport à une organisation légendaire du passé. Ce type de mémoire, à l'oeuvre dans nos films, entraîne en effet un déluge de détails anecdotiques et le blocage d'une représentation visuelle globale, à laquelle on préfère un récit approximatif. Parallèlement à la prolifération des images mémorielles, à l'avalanche des films et des récits auxquelles nous assistons sur notre période, naît ainsi la sensation de l'absence d'une représentation globale et le sentiment d'une amnésie. Cette absence illustre l'impossibilité d'un passage, pour reprendre une autre formule de Stora, celui « de l'expérience individuelle au choc de la visualisation totale par le film ».((Ibid., p.252)) L'amnésie résiderait donc dans le refus de cette mise en scène globale. Et l'absence de travail sur le passé et sur son image provoquerait cette sensation diffuse d'amnésie collective.

Outre le fait d'être une image-souvenir éminemment personnelle et subjective, l'image véhiculée par le cinéma est en outre une image oublieuse. Et cela du fait même du fonctionnement de la mémoire. L'oubli est en effet l'autre face naturelle de la mémoire, comme nous le rappelle Walter Benjamin dans son essai sur Baudelaire où il distingue deux moments ou aspects contradictoires de la mémoire: d'une part son aspect conservateur, protégeant les impressions et ordonnant les informations dans un système bien organisé et d'autre part, son aspect dynamique et a fortiori destructeur, lié à un déplacement du passé, à son refoulement et donc à son oubli.((in Walter Benjamin, Charles Baudelaire : Un poète lyrique à l'apogée du capitalisme, Paris, Payot, Petite bibliothèque Payot, 2002. Walter Benjamin reprend dans cet essai une idée de Reik, théoricien de la mémoire.)) D'ailleurs pour Joël Candau, socio-anthropologue, cet oubli est construit socialement. Il semble en effet que la « mémoire collective » soit une mémoire essentiellement « commémorative » et construite, dont les images et les figures sont convenues, et sont le résultat d'une sélection; une mémoire en somme structurée par ce que les institutions appellent le devoir de mémoire.((Une des figures récurrentes de ce cinéma de la mémoire est celle du dit terroriste, comme en témoigne par exemple le personnage de Giulia dans La Meglio Gioventù, qui cumule de la manière la plus lisse possible tous les traits que la mémoire et l'imaginaire collectifs prêtent à ce type de figure. Se reporter à notre article sur la question, « La contestation au cinéma, une psycho-pathologisation du violent. Exemple de La Meglio Gioventù de Marco Tullio-Giordana ».)) Si l'on suit cette hypothèse, les membres d'un groupe ou d'une société partageraient alors principalement non ce dont ils se souviennent en commun, mais ce qu'ils ont oublié de leur passé commun.((Contribution de Joël Candau au colloque Mémoire & Médias, « Le partage de l'oubli : lieux d'amnésie et déni commémoratif ». In Mémoire & Médias, études réunies par Louise Merzeau et Thomas Weber, Paris, Éditions AVINUS, 2000.))

Et cette amnésie globale, structurée par l'institution d'une mémoire commémorative telle que nous venons de la définir, s'explique paradoxalement par l'impossibilité d'un travail d'Oubli ou de deuil de la part de la société italienne. L'Oubli (auquel nous mettons une majuscule par commodité pour le différencier de l'oubli précédent) dont il est désormais question n'est pas la visualisation d'un trou de mémoire, mais est un mécanisme complexe de distanciation. Par ce mécanisme, il ne s'agit pas de devenir amnésique; au contraire, oublier signifie alors faire le deuil de la souffrance et affronter le phénomène lui-même, le plus souvent traumatique ou tabou.((Pour Jean-Clément Martin, le mécanisme de l'Oubli (ou du deuil) passe par le désir de comprendre et la quête d'un sens, provoquant des débats qui viennent structurer le passé et gérer les traumatismes. L'Oubli/Deuil n'a donc rien à voir avec l'amnésie qui veut effacer le passé ou le simplifier en une « myriade » d'images convenues, sans chercher à le comprendre. In Jean-Clément Martin, « Histoire, Mémoire et Oubli. Pour un autre régime d'historicité ». in Revue d'histoire moderne et contemporaine n°47: 783-804.)) L'ampleur et la violence du traumatisme des années de la contestation en Italie expliquent peut-être l'émergence de cette forme inédite de mémoire qui entreprend difficilement son travail de deuil, et qui fait naître cette tendance perceptible dans les films récents à dés-historiciser, dé-contextualiser et dé-socialiser les faits en faveur de l'universalité de la morale et de la douleur.((Toutes proportions gardées bien sûr, les formes de la mémoire des génocides et des crimes de guerre présentent des traits analogues avec la mémoire des années terroristes en Italie. Voir notamment Nicolas Weill et Annette Wievorka dans La construction de la mémoire de la Shoah: les cas français et israélien, Paris, Les Éditions Liana Levi, 1994.)) Le Cinéma comme lieu de mémoire n'est donc pas un allié du mécanisme difficile et complexe de l'Oubli/deuil. En tant que lieu d'expression de mémoires fragmentées et fragmentaires, il apparaît même comme un obstacle à la possibilité d'une perception renouvelée des phénomènes et à l'affrontement véritable du traumatisme. L'image cinématographique semble donc plutôt, en tant que véhicule de ces mémoires blessées, perpétuer le traumatisme, le rendre indéfiniment contemporain du spectateur, et alimenter les blessures « d'un passé qui ne veut pas passer », selon l'expression de l'historien allemand Ernst Nolte, des blessures encore ouvertes et qui n'entendent pas cicatriser facilement. L'image cinématographique mémorielle est en cela une image « présentiste – » à la temporalité inédite : à l'écran, le temps de l'Histoire ne passe pas, le criminel reste toujours le contemporain de ses crimes, la violence et la douleur sont infiniment rejouées.((Le présentisme et l'atemporalité mémorielle, opposés à la durée dont s'occupe l'historien, et plus généralement à toute appréhension investigatrice du passé, sont étudiés par François Hartog dans son ouvrage Régime d'historicité, présentisme et expérience du temps, Paris, Seuil, 2003.)) L'image cinématographique en tant que « lieu de mémoire » peut alors être considérée, simplement et littéralement, comme « présence du passé ». Une métaphore filmique de ce passé qui ne passe pas pourrait être la balle, tirée par une activiste de Prima Linea, que le protagoniste du film de Mimmo Calopresti, La Seconda Volta, a dans le crâne depuis douze ans et qu'il ne se résout pas à faire enlever.((La Seconda Volta, film de Mimmo Calopresti, 1995.))

En somme, la mémoire, et le cinéma, qui en est un excellent relais, élaborent des récits du passé qui sont subjectifs et sélectifs, et qui empêchent le travail du deuil et de la distanciation de s'accomplir, mécanismes par ailleurs absolument nécessaires au travail de l'historien qui cherche à comprendre le passé. La question de savoir si l'historien s'est prémuni des réflexes et des images mémorielles mérite d'être posée. Il nous semble que l'historiographie est elle aussi empêtrée dans la mémoire de ces années-là, dans ses jugements normatifs et ses tabous, mais aussi dans des traumatismes dus à l'exceptionnelle décharge de violence que connurent ces années-là((Le problème d'un éclairage « terroriste » que donne l'historiographie sur toute la période a été analysé dans notre article « Comment s'est écrite et continue de s'écrire l'histoire des années de plomb en Italie ». Nous en voyons donc désormais une des causes, celle du présentisme de la mémoire. )). La mémoire et ses images, si les historiens ne leur livrent pas un combat lucide, peuvent devenir un obstacle à l'établissement d'un discours scientifique sur la période et sur le phénomène du dit « terrorisme » qu'elles donnent à voir. Il faut, pour prendre la mesure de l'aveuglement des mémoires obsédées par « le terrorisme », et pour mieux cerner les oublis des images, envisager la production cinématographique dans ses insistances et ses répétitions, autant de symptômes « d'une survivance active et historiquement repérable du passé », comme l'écrit Henry Rousso dans Le syndrome de Vichy.((Thèse développée par Henry Rousso dans Le syndrome de Vichy, de 1944 à nos jours, Paris, Seuil, Point Histoire, 1987, deuxième édition en 1990.))

Revenons pour conclure à La Seconda Volta, film à part puisqu'il réfléchit justement à la question de la mémoire, et film métaphorique nous l'avons dit d'une présence du passé ou d'un passé qui ne veut pas passer. C'est précisément cette balle obstinément nichée dans le crâne de la victime qui entraîne la répétition infinie du traumatisme et empêche le travail du deuil de se faire. En rendant la compréhension du passé impossible, elle empêche les deux ennemis d'hier de se parler et dresse le bourreau et la victime éternellement l'un contre l'autre  La conclusion du film de Calopresti n'est pas optimiste de ce point de vue, Alberto qui dans le train tente d'écrire à la jeune femme pour enfin comprendre le passé, renonce et jette la lettre d'une fenêtre du train. Nous voudrions savoir si Una terza volta, enfin débarrassée du projectile, connaîtrait la même fin.