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Ednodio Quintero : Las primeras colecciones de cuentos

Publié par Christine Bini le 05/01/2010
Présentation des premiers recueils de nouvelles de l'écrivain vénézuélien, Ednodio Quintero.
Carmen Ruiz Barrionuevo - Universidad de Salamanca
La insistencia en la brevedad, como característica que defienden todos los autores de cuentos, marcó sin duda el comienzo de la obra de Ednodio Quintero en cuyos primeros títulos abunda lo que se ha llamado microrrelato, y del que posteriormente ha abjurado considerando que ese estrecho mundo ya no le correspondía. De ahí la curiosa reescritura que supone la antología seleccionada por el propio autor, Cabeza de cabra y otros relatos, en la que recoge 44 de los 65 relatos publicados en diferentes títulos hasta ese momento, 1993, para reconocer acerca de su libro inicial, La muerte viaja a caballo, que "Se trataba de un conjunto de cuentos breves, tal vez demasiado breves, y en los cuales la ejecución no estaba al nivel de las ideas" [13]. Por esa razón Quintero recoge y reescribe los cuentos de este primer título en el apartado "Primeras historias" de la antología, estrategia en la que Julio Miranda se detiene en la introducción citada para ejemplificar un rasgo fundamental de su escritura, la reelaboración constante, el remozamiento de sus textos, que amplía, pule y expande para infundir precisión a los originarios textos breves.  Así se percibe que, en los que han superado la prueba de fuego de la propia selección, se aprecian los requisitos fundamentales que consideraba propios de su poética del cuento: "La eficacia de un cuento dependerá, en último término, del tramado de la red" y continuaba aduciendo que "la brevedad se deberá asociar no a la economía de lenguaje sino al rigor y la precisión" [14]. En aras de ella se ha podido observar que del despojamiento inicial se pasa a un estilo más consolidado, a una escritura que abunda en el deleite "de sus propios giros, en la densidad de sus imágenes líricas" [15], en su espesa textura onírica, lo que hacía imposible el esquematismo reduccionista del comienzo, e implica que sus personajes ganen en dimensión y en vida interior. No es extraño que en este ejercicio pertinaz de escritura haya advertido el autor citado, Julio Miranda, que es también uno de sus mejores críticos, que de su primer libro La muerte viaja a caballo, puede extraerse como si de una cantera se tratara, las obsesiones temáticas y metafóricas del autor, como la serie "incesto-parricidio-venganza"; el duelo o reto, que nace de su gusto por el western pero también de la observación de la violencia rural; el encierro o clausura, con su duplicidad polar; las frecuentes e insólitas metamorfosis; los sueños y las perversiones que incluyen el erotismo provocador hasta alcanzar la transgresión. Y en el plano formal el gusto por la circularidad del relato [16], marcado aquí con la sorpresa de inesperados cierres. De todo lo cual son buenos ejemplos los cuentos seleccionados en esta traducción pues todos ellos han sido sometidos a revisión: "La muerte viaja a caballo" casi duplica su extensión primitiva; "Un paseo en barca" resulta adaptación del primigenio "El viaje"; incluso, para ser congruente con las "Primeras historias", ubica en este apartado Cacería,  que primitivamente pertenece a Volveré con mis perros, por su mayor conexión formal con estos primeros textos.
Si apreciamos la nómina de los títulos seleccionados por el autor en Cabeza de cabra y otros relatos, se nos hace evidente, dentro del apartado de sus Primeras historias, la tendencia a un parecido diseño del cuento con una proclividad a los efectivos y contundentes comienzos, sin eximir, o más bien, sorprendiendo al lector con finales inesperados, cuyo ejercicio de concisión ejerce hasta el máximo en alguno de sus "Siete cuentos cortísimos" como en TV que citamos por entero: "Una niña vio en la TV el sacrificio de un bonzo. Entonces buscó su única muñeca, la bañó en gasolina y le dio fuego. Cuando llegaron los bomberos todo el barrio estaba en llamas" (22). Pero este mismo ejercicio puede verse en "Gallo pinto" ("Mi tío tenía un gallo pinto que se alimentaba de alacranes vivos" 25) en el que lo fantástico aflora como señuelo de la violencia final; o en "El manantial" cuyo comienzo: "La hija del brujo amaneció sangrando"(29) mezcla onirismo, metamorfosis e imágenes ensoñadoras tan impactantes como el inmenso lago rojo que el brujo contempla a su llegada a la aldea. O "Un suicida" que se inicia con una frase meditativa aparente ("Luego de profundas reflexiones había llegado a una conclusión definitiva: la vida carece de sentido" 27) y que nos encubre hasta el final el verdadero sujeto del suicidio, cuyo dato escondido se mantiene con habilidad hasta recalar en un sujeto no racional. Y es que el gusto por las metamorfosis, por las imágenes de la naturaleza en las que los animales ocupan un lugar predominante, son características de estos relatos en los que el elemento rural forma parte de un personal imaginario trascendido, sin ceder nunca al localismo, así El jugador es resultado de los ecos de las películas de western pero también de un mundo rural pleno de rencores en que la animalización ayuda a describirlo todo:  "Hasta la medianoche, esa perra caprichosa que algunos llaman suerte le había mostrado su cara complaciente y zalamera" (35); un mundo que remonta incluso sus ecos a gestos medievales, que actualiza mediante el humor y la ironía, como en Tatuaje, Carpe noctem o La venganza, como bien muestra la imagen final que recurre a la mitología cuando el padre Enronquecido por la rabia truena como un Zeus en el centro de la sala (40) sin adivinar que el hijo en que deposita la venganza habrá de cumplir en sí mismo el encargo paterno.
Especial redondez y concisión se puede percibir en "La muerte viaja a caballo" (23) donde el tema del verdugo y la víctima se ambienta en un estremecedor atardecer, que incluye la persecución de un doble huidizo, una figura extraña "oscura, frágil y alada volando en dirección al sol". El itinerario es breve, pero resume toda una vida trasplantada al reino de lo irreal hasta que esa detonación interrumpe "nuestras tareas cotidianas". Es entonces cuando esa tercera persona narrativa al parecer omnisciente, adquiere identidad en el párrafo final para la total comprensión del relato, con lo que el doble misterioso, el agresor innominado se reviste de la misma carnalidad del agredido.  Si la muerte es el tema de este cuento que ya esboza un deje existencial, "Cacería" (33) tiene alguna relación con él porque es también un acoso, esta vez en las reducidas dimensiones de una habitación, en la que la indefensión del sujeto lo hace más vulnerable, ya que su perseguidor es potente y real  y ejerce su ataque a través del único mundo que existe para él, el creado por su imaginación. Este cuento podría entenderse como emblemático de la posición del hombre en el mundo, el sueño en definitiva, en que consiste todo y que viene a suplantar un ámbito aparentemente real. Como también sucede en "Un paseo en barca" (49-51), que en poco más de dos páginas vuelve a presentar una deliberada perspectiva temporal recurrente, en la que los tiempos se funden con un lapso de cincuenta años. Pero lo que más nos importa es constatar la fragilidad de lo real, y la consistencia de lo imaginario como sustitutivo, pues esos amantes envejecen con placidez: "Les bastaba su isla, que iban poblando de luces", conformando un tejido imaginario que es más poderoso que lo real y que tiene la capacidad de ser cambiado, como producto del arte en forma de Pequeños caprichos, antojos de última hora, ante la tiranía del tiempo al que se burla en su desarrollo: pues cincuenta años después en el fondo de la barca, ahora son jóvenes dichosos, remando por el ancho mar de la eternidad. Parábola del amor que supera todos los obstáculos, no deja de esconder una ironía final aunque lo fundamental sigue siendo el poder de la ficción y de lo imaginario.
Este esfuerzo por desplegar su mundo en el escenario de lo onírico, aprovechando además sus valores desrealizadores para dar expresividad a su poética del relato, aparece con especial significación en "El hermano siamés" [17], donde el tema del individuo y su proyección en el sueño alcanza dimensiones muy significativas para su obra posterior. Julio Miranda ha llegado a comentar que es "la más alucinante realización onírica quinteriana" (13) porque este yo soñado ofrece el más emblemático personaje de su obra y apunta el correlato que se puede establecer entre el dominio del  sueño y de la literatura. No sólo eso, el elemento metaficcional es visible en la trayectoria del personaje, capaz de recrear y, más aún,  de crear un paisaje a voluntad, ya sea con elementos rústicos o con elementos recurrentes del mundo clásico, como en el caso del parangón con Odiseo y las sirenas, y que en definitiva no quiere dejar de poseer la mirada del niño a que aspira todo creador. Se puede adelantar que este tipo de personaje resulta un gran hallazgo dentro de su obra y que una vez hallado, le complacerá en lo sucesivo al autor por su dúctil expresividad y porque ya presenta rasgos importantísimos de su idiosincrasia, como la capacidad excepcional de reptar y también de volar o de flotar en el aire, lo que le permite una mirada en escorzo y única sobre todos los seres. Claro que este cuento tiene la misma ambientación rural que la mayoría de esta época, una pauta que implica de consuno la violencia y el predominio de lo natural en un ámbito en que se es consciente de la fragilidad de lo narrado: "Nada de esto debe suceder. Papagayos, campanarios y tatuajes no son otra cosa que imágenes reflejadas en la superficie engañosa de un espejo" (46), porque el mundo que desea ese personaje es el que convierte lo soñado en permanente, con la conciencia de la fragilidad de que él mismo es el sueño de otro, de su hermano siamés. Y si al inicio de su experiencia las imágenes de ese sujeto narrativo dan prueba de su poco dominio, al final llega a descubrir que "El enemigo estaba dentro y poco a poco me fui apoderando de su territorio, de tal manera que se construye un espacio propio, un recinto necesario que corresponde a su íntima verdad: En fin, fui construyendo un mundo a mi medida, un mundo en el cual no había lugar para el cansancio, la desdicha, el temor a la vejez o a la muerte" (47). Es así como este personaje soñador ambiciona la eternidad del espacio de lo soñado como objetivo de un rito consciente, y para ello evitará todo obstáculo, aun con el riesgo del propio sacrificio.En este gusto por los personajes poseídos por los sueños que arrastran sus cuerpos por espacios rituales o bien se elevan para cumplir el deseo de volar, la obra de Quintero coincide, bien que con esos rasgos personales, con la de los escritores de su generación. Todos ellos potencian el personaje insomne y víctima de pesadillas que no puede discernir frente a los hechos cotidianos, un sueño en el que caben los impulsos irracionales, lo fantástico, lo incomprensible, el amor. Se ha llegado a afirmar que "Después de la brevedad, el onirismo sería la característica más diferenciadora de la nueva narrativa respecto a la producción anterior" [18]. Y en los relatos de Ednodio Quintero estos rasgos constituyen un importante hallazgo pues hacen funcionar de una vez por todas, una serie importante de elementos que introducen lo imaginario. Y una vez establecido el paradigma el texto quinteriano resultará reconocible.
En su siguiente compilación, Volveré con mis perros de 1975, la mayor variedad se manifiesta en un amplio abanico de posibilidades que tienen su enlace con las pautas trazadas anteriormente, desde Valdemar Lunes, el inmortal en el que se intuye, tanto el homenaje a Borges como el avizoramiento de la ciencia ficción,  o cuentos en los que se marca el erotismo y el descubrimiento de placer, como "El biombo" (75). Quizá esta temática culmine con singular empeño en Otras líneas en el que realiza un confesado homenaje a José Balza, a quien está dedicado, al continuar su relato "Líneas" de su libro Ordenes [19]: "Se presume que los personajes son también los mismos, al menos así lo exige la simetría del relato" (77), pero lo que en este último tenía de insinuante juego metapoético y escritural se prolonga hacía  el descubrimiento del eros en la niñez.
Es sin embargo más decisivo que en esta colección el autor se afiance en el relato con un estilo ya fijado lo que también incide en una regularización de la extensión que excluye el minicuento para adquirir una mayor complejidad narrativa. De ello es índice la inserción de un título como "La puerta" que, perteneciente a su primer libro, no aparecía en la edición primera de la compilación de 1975. Y sin embargo en la antología Cabeza de cabra y otros relatos abre la parte correspondiente a este apartado como indicativa de que La puerta da paso a una época de más complejidad y de mayor sedimentación de las características de su estilo. Además la ampliación del desarrollo dramático y una visualización poderosa hacen que el relato se despegue de las "Primeras historias", por lo que, tal vez, fue merecedor, entre los escritos hasta entonces, para ser seleccionado por José Balza [20] en su importante antología del cuento venezolano. También Miranda ha llamado la atención sobre él al considerarlo "un verdadero resumen de toda su obra, [y] un nudo de intratextualidades" [21] en el que se ofrecen los temas fundamentales que lo obsesionan, como el enclaustramiento, el duelo, el doble liberador pero también espejeante, el erotismo brutalmente representado, sugiriendo al mismo tiempo la fijación por la metamorfosis y el incesto. Y todo ello envuelto en una lograda atmósfera onírica. Habría que añadir que en el plano formal "La puerta" difumina el comienzo, pues lo eficaz ya no es "el dilema" o "el asunto de interés" de las primeras líneas, sino la imagen matizada, en la que esa dualidad de personajes lleva a cabo el proyecto mismo de su sacrificio, su cumplimento pero también su autodestrucción. El espacio es aquí sólo una habitación, --que recuerda la de Linacero en El pozo (1939) de Onetti al Quintero admiraun espacio que también tiene puerta y ventana pero sin salida. Y este personaje es también un ser rodeado de detritus y residuos, que vive en exclusiva de lo soñado y de lo adivinado, aunque en Quintero el erotismo del gesto se animaliza, y frases como "fundirnos en un abrazo de perros", o aun más, "soy tu perra" o "una perra sin nombre clava las uñas en la puerta", vienen a sugerir de forma expresionista la fuerza de la relación.
Metamorfosis, dobles rebajados en animales, se despliegan con mayor contundencia en esta segunda entrega, en la que títulos como "Un caballo amarillo" y "Monólogo de un cerdo" vienen a sugerir una importante gradación. El primero (63) con el uso de un dato escondido que envuelve la paradoja de la inversión del caballo que llega a temer su conversión en humano; pero si en éste cabe el elemento poético, en "Monólogo de un cerdo" (69-73) -en un intento de reconstrucción y de reescritura las imágenes rápidas frente a un espejo constituyen el monólogo de un humano, que se siente mecanizado o animalizado, en un mundo en el que se hacen confluir el tiempo del pasado en el presente convulsivo de la ciudad, "enjaulado en este autobús azul", espacio en el que los intentos de comunicación son imposibles: "Hasta ahora no había reparado en los seres repugnantes que viajan en autobús. De pronto cobran vida, se levantan de sus asientos y se voltean en nuestra dirección"; una trayectoria que explícitamente se define como "el monólogo de un cerdo frente a un espejo" (70). Resulta aquí reconocible el mismo ser enclaustrado que el protagonista de "La puerta", salvo que en este caso no hay salvación por el eros, sino un proyecto de retorno a la infancia, representado en el intento de rehacer la imagen de la madre, aunque no logrado, pues sólo se llegan a esbozar imágenes oníricas.  La imagen del cerdo viene dada, por tanto, por la alegoría que significa el camino al matadero en cuyo transcurso algunos personajes ejercen de fantasmales matarifes.
Sin embargo en estos cuentos continúa la obsesión por el espacio rural en que la violencia y los rencores se acrecientan. Así en "El regreso" que presenta una confluencia entre el western y ese mundo rural, representado por el joven que vuelve a su tierra para cobrar antiguas venganzas, o aún más en "Billy, el zurdo", donde campea el recuerdo de Billy el Niño y el recurrente tema del parricidio. Dos relatos especialmente extensos redondean el tema y dejan preparados muchos motivos que retomará en sus obras posteriores: "El paraíso perdido" y "Rosa de los vientos". El primero introduce la dualidad de espacios entre el mundo rural y el ciudadano; aquel considerado con ironía el único paraíso posible, desde la altura de los 40 años (otra vez una edad clave en la narrativa de Onetti), aunque ese paraíso sea contemplado desde el espacio en una fusión temporal que lleva a capturar las imágenes de la infancia: "Los habitantes de la aldea, hundidos en su sueño donde sólo tenían cabida los caballos, los duelos en algún callejón o la sonrisa fugaz de una mujer, ignoraban los ruidos del cielo, se negaban a escuchar los aleteos del pájaro metálico" (89). Son imágenes que surgen sin duda de una reflexión, después de haber huido de ese paraíso y haber vuelto a él  para recobrarlo con un aura onírica que desdibuja la frontera entre el pasado infantil y el mundo del presente, cuyos intersticios sintetizan dos nombres de mujer. "Rosa de los vientos" es también un cuento complejo en el que introduce ese mundo rural al retomar otra vez la figura de la prima Beatriz, en esta ocasión como elemento satánico que origina la enfermiza pasión del padre y la destrucción de la familia. La consecuencia será el odio y el deseo de parricidio proyectados en una figura paterna que camina a la autodestrucción, y cuya negatividad también implica al hijo narrador: "Siempre he soñado con ser un pájaro, pero mi cuna fue una jaula estrecha: gallo desplumado de Platón girando enceguecido alrededor de la rosa de los vientos" (107).
Es de resaltar que en esta compilación, Volveré con mis perros, el elemento metaficcional asoma con mayor eficacia que en textos anteriores en títulos como "El personaje" (79), al diseñar un paradigma abstracto que  desde la mente del creador corre hacia su destino de muerte, pero cuyo final ficticio contradice, por paradoja, su forzado destino. El mismo tema metaficcional se retoma con mayor eficacia en "Volveré con mis perros", bien que no de forma exclusiva, ya que se trata, aparentemente, de la reflexión o  monólogo de un hombre maduro acerca de su relación con un joven amante, en cuyo transcurso los dos ingredientes del erotismo y la metaficción se encadenan. Descubriremos que los dos escriben, o más bien, que el sujeto narrativo rehace la historia a su manera, aunque proclame actos de rebeldía como: "me niego a admitir que la ceniza del tiempo silencie mis palabras, pues ellas forman el tejido de esa historia, hermosa u horrenda, que tú intentas escribir" (111). Una relación, por tanto, que se construye en la escritura, aunque con dosis de real masoquismo amoroso porque ese amante acepta la próxima muerte, despedazado por los perros, mientras rememora ese pasado. El relato se arma entonces como un espejeo de personajes que escriben, pues las preguntas atraviesan el monólogo en el deseo y el temor de reconocerse en esa relación y, al mismo tiempo, de completar el manuscrito para llegar a su final: "No, no te detengas ahora, continúa escribiendo" (118), y así verdades y falsedades irreconocibles se acumulan en una superposición de versiones ficcionalizadas que tan sólo muestran su verdad mientras son escritura.
Tres años después, en 1978, Ednodio Quintero publica El agresor cotidiano con ocho títulos que evidencian su gran dominio del cuento, esta vez homogeneizando el conjunto, pues presentan un sesgo fantástico que sugiere la intencionalidad del titulo. Ese elemento, que como un "agresor", irrumpe en lo que consideramos real y  se escapa a la racionalidad, como quería Julio Cortázar, marca de un modo u otro estos relatos. Por eso no es de extrañar la incidencia de lo fantástico en este título, con algún homenaje cortazariano como el expresado en "35 mms", relato en el que el objetivo se desvía hacia lo mágico al enfocar a una mujer, hasta el punto de revelar "pájaros de brillante plumaje, caimanes al atardecer, huellas recientes de un combate en la arena" (124). El mismo propósito se aprecia en "Costumbres" o "El zarpazo" con el tema del enclaustramiento, o del doble y la violencia en"El agresor cotidiano"; y el manejo habilidoso del dato escondido y la metamorfosis canina en Álbum familiar con incisivo manejo de la ironía y el humor.
Lo sorprendente mutila lo cotidiano en varios cuentos, con mayor desarrollo en "Adiós al amigo" en el que el juego de máscaras, la verdad y la fantasía se funden en el horror a la realidad, esta vez en la representación teatral de un siniestro actor que sobre el escenario despliega obsesiones y culpas; "Parque A. M" que rompe el ritmo apacible con una sugerencia de muerte voluntaria; aunque el más logrado quizá sea "María" en el que el tema de la infancia, una de sus obsesiones, presenta un más amplio desarrollo en la deliberada confusión de vida y devoción al forjar ese "culto de María" (148), y como fondo un paisaje sutil, hermosamente interiorizado que sugiere la potencia mágica de la imaginación infantil. Todo ello, una vez más, no exento de la reflexión metaficcional que se sugiere en la segunda mitad del cuento, "Otro final merecía esta historia" (151), y que pone en marcha la trayectoria de la familia y el asesinato del padre con el comienzo de la edad adulta y el selectivo recuerdo de la imagen erótica infantil de María.
Los textos que incluye en La línea de la vida, que publica en 1988, tras un silencio de diez años, retoman entre sus dieciocho relatos, doce de su primer título que reelabora con gran rigor, aumentando su eficacia al dilatar los desenlaces y el cuidado de la escritura. Es un libro que marca la transición a la época de mayor dominio y madurez que se expresa en el relato "Cabeza de cabra" y en los cuentos incluidos en El combate, quizá por eso sólo selecciona cinco relatos en el apartado del mismo título de la antología Cabeza de cabra y otros relatos, de los que dos son reescrituras, un ejemplo claro es el irónico y alegórico "Los dioses", que prácticamente resulta una nueva creación del precedente "El dios llegó tarde". Y los tres títulos nuevos en los que dentro de la irónica mirada, se combina el tema de la metamorfosis diestramente empleado, y una fantástica ambigüedad al usar el punto de vista de un gallo en "La noche"; o el  ámbito rural que emite recuerdos remotos y legendarios en "Jinetes"; o potencia lo fantástico, lo mágico y las referencias metatextuales en "Antares". A todos ellos se suma un apartado nuevo con un único título, "Cabeza de cabra", un relato más largo que en cierta medida cierra esta época e inicia la siguiente, pues al mismo tiempo que recoge el tipo de personaje quinteriano ensoñador que había volcado en algunos de sus relatos más fundamentales de esta primera época, aquí se constituye en característico para ofrecer un paradigma ya completo para su siguiente libro, El combate. El título "Cabeza de cabra" hace referencia a ese monólogo creativo que el personaje va tejiendo y que en alguna ocasión el escritor venezolano consideró como descriptivo del trabajo del novelista: "Dentro de un enorme caldero, el novelista cuece su caldo. Sopa de cabeza de cabra. Una sopa imaginaria que será saboreada, ojalá que paladeada, por seres imaginarios. Pues, ¿acaso el lector no es un ser imaginario?" [22]. Esa sopa de cabeza de cabra de la que el sujeto narrativo se ha atiborrado hace media hora, cobra vida en un doble plano, el ficcional y el metaliterario, pues ese personaje que inicia su itinerario por un barrio marginal de la ciudad se convierte en un ser monologante, extremadamente característico, un ser que camina o cree caminar en pos del sacrificio, hacia una entrevista pirámide ritual, y aunque tiene gustos artísticos exclusivos, no deja de ser un individuo solitario que proyecta sus sueños deleitantes y desea prolongar sus fantasías en la realidad, como se manifiesta en las aventuras eróticas llevadas sistemáticamente a la realidad en su día de caza. Personaje también que no se delinea sin ironía en la proyección metaficcional, como cuando piensa: "De la delincuencia a la satiriasis, mi pensamiento oscila como un péndulo. ¿Efectos colaterales de la sopa de cabeza de cabra?" (197). En definitiva, en "Cabeza de cabra" ya observamos el paradigma que Quintero exhibirá en su colección posterior, personajes que sueñan y expresan el sueño que contemplan al asociar lo que ven y lo que piensan, el pasado y el presente, como sucede en este caso en un personaje pendiente de las pulsiones de su cuerpo pero también de cuanto ve a su alrededor. Por eso es importante cada cosa que contempla, y sobre todo la figura del muchacho que se le acerca y del que imagina el mayor de los peligros. Es entonces, cuando por asociación se despliega su propio origen, con lo que se produce otra de las constantes de sus relatos, la del retroceso al pasado, la recuperación de una vida oscura de  pobreza y violencia sobre la que exclamar su sobrevivencia: "Yo, el inmortal" (199) en un guiño en el que no es posible olvidar a Borges, hasta encauzar una nueva vida e irónicamente convertirse en "el hombre nuevo" (200). Pero lo que era, al parecer, un monólogo en la escritura, se convierte a medida que avanza en un desarrollo del tema del doble: ese bandido adolescente que se aproxima con aparente violencia es emanación de su propio pasado juvenil, su propio doble, lo que lo llevará a un nuevo retroceso y a recordar el propio pasado, pero un pasado en que, en virtud de esa fantasía que los personajes de Quintero exhiben, nada es verdad ni mentira, tan sólo es una ficción que los seres creados tejen para elaborar la propia sopa de cabeza de cabra. Agresor y víctima no son, así, personajes estables, las inversiones se producen en el seno mismo de la ficción sumiendo al lector en la incertidumbre y la ambigüedad: "Esta vez no fallé, le hice un tajo precioso" (203).

Notas


13. Citado por Julio Miranda en "El paraíso perdido" introducción a Cabeza de cabra y otros relatos, Caracas, Monte Ávila Eds., 1993, p. 7. Citaremos de aquí en adelante los cuentos por esta edición entre paréntesis en el texto.
14. Ednodio Quintero: 3(Poé)ticas del cuento3 en  De narrativa y narradores, op. cit., p. 57.
15.  Julio Miranda, "El paraíso perdido" op. cit.  p. 8.
16. Ibid. pp. 10-11.
17. "El hermano siamés" obtuvo el XXX premio del Concurso Anual de Cuentos de El Nacional en 1975. Véase VV. AA.: "Narradores de El Nacional", prólogo Domingo Miliani, edición de Antonio Bastardo, Caracas, Monte Ávila Eds., 1993. El hermano siamés está incluido en las pp. 355-360 y presenta una versión previa a la que aparece en Cabeza de cabra y otros relatos.
18. Julio Miranda (comp.): El gesto de narrar, op. cit. p. 38
19. José Balza: Órdenes. Ejercicios narrativos 1962-1969, Caracas, Monte Ávila, 1970, pp. 23-4.
20. Véase  José Balza: El cuento venezolano. Antología, Caracas, Dirección de Cultura, Universidad Central de Venezuela, 1996,  pp. 469-473. La primera edición de esta antología es de 1985. En ella el texto de "La puerta" sigue la versión primera de "La muerte viaja a caballo", por tanto una versión no corregida como la incluida en  Cabeza de cabra y otros relatos.
21. Julio Miranda en  Cabeza de cabra y otros relatos, op. cit.  p. 11.
22.  Ednodio Quintero: "Al margen de la novela" en  Visiones de un narrador, op. cit.,  p. 17

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Sommaire de l'article


"Los relatos de Ednodio Quintero: el edificio de la ficción" de Carmen Ruiz Barrionuevo
Introduction
Las primeras colecciones de cuentos
El combate, los relatos comunicantes
Del cuento a la novela
Pour citer cette ressource :

"Ednodio Quintero : Las primeras colecciones de cuentos", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), janvier 2010. Consulté le 21/05/2018. URL: http://cle.ens-lyon.fr/espagnol/litterature/litterature-latino-americaine/auteurs-contemporains/ednodio-quintero-las-primeras-colecciones-de-cuentos