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BLANC : TOPOÈMOLOGIE, UNE POÉTIQUE ANTARCTIQUE

Par Ramon Dachs : Poète, bibliothécaire - de Universitat Pompeu Fabra (Barcelone)
Publié par Christine Bini le 18/05/2008
Une interview de Ramon Dachs par Marta Martínez Valls, au sujet de son recueil de poèmes "Blanc : topoèmologie" et de son travail poétique en général.

Interview de Ramon Dachs par Marta Martínez Valls

  - Blanc : topoèmologie (Le Clou dans le fer, 2007), c'est un recueil singulier que Ramon Dachs présentera demain dans la librairie Tschann (Bd. Montparnasse, Paris). Écrit en trois langues - catalan, espagnol et français - et articulé en quatre parties, il se compose de vingt-quatre poèmes d'un seul vers suivi de son équivalent dans les deux autres langues. Les trois premières parties présentent l'ensemble des poèmes trois fois, dans des séquences séparées, où est mis au premier plan le vers correspondant à chaque langue, et le livre se referme avec une quatrième partie constituée de six tableaux de correspondances bilingues. Comment lire cette œuvre ? Vers par vers, dans n'importe quel sens, sans point de départ ou d'arrivée, ou du début jusqu'à la fin. Chaque monostiche est autonome et autosuffisant ; c'est un poème complet. Au reste, l'addition des 24 vers est aussi un poème. À partir des interactions multiples entre les parties et le tout, ainsi que des parties entre elles, et à travers des bifurcations successives, se développe une lecture expansive à chaque fois différente. Il s'agit, en fait, d'un livre potentiel. Présenter les vers dans des séquences, selon un ordre alphabétique, m'a semblé une stratégie claire pour faire comprendre au lecteur que l'organisation des monostiches est aléatoire. Une page imprimée et reliée dans un livre s'insère inévitablement dans une séquence. Le seul moyen d'ôter du poids de la séquence en tant que telle est de la transformer en une convention interchangeable. Telle est la fonction de cet ordre alphabétique, la composition graphique des mots (les lettres) changeant d'une langue à l'autre. Que faire alors d'un texte trilingue ? Le présenter trois fois, dans l'ordre des trois suites alphabétiques qui en découlent. Comment souligner le dialogue produit dans chaque combinaison bilingue par l'ordre alphabétique dans chaque langue ? Avec six tableaux de correspondances. D'où la structure de mon livre, conçu sans début ni fin, en quatre parties. Et d'où la lecture multiple, potentiellement simultanée. – - Que signifie et que propose au lecteur le sous-titre de Blanc (topoèmologie) ? « Topoèmologie » est un néologisme. Il résulte de la fusion de deux mots : « poème » et « topologie ». La Topologie est ainsi proposée de manière explicite au lecteur comme une clé de lecture poétique. Pourquoi ? La Topologie est la discipline mathématique qui étudie l'évolution dynamique des formes dans l'espace. Ses évolutions, déformations et transformations. Par exemple, une tasse dont le volume permanent se transforme en anneau : le topologue, à condition qu'il n'y ait eu aucune désagrégation au cours de ce procès et qu'il ne reste toujours qu'un seul trou, lui accordera la même valeur topologique. C'est ce qui se passe dans les vers minimaux de Blanc. Il s'agit toujours d'un monostiche aux échos trilingues, des échos de quelque chose que l'on devine, qui s'esquisse, que l'on cerne, à travers des déformations alternatives, mais que l'on n'arrive pas à dire. Car elle est indicible. Ainsi :

« blanc finissant - depuradíssim blanc - nada apurada ».

- « Envie du tout - còsmica apetència - absoluto fervor » : l'emploi d'italiques superposés à une partie des mots du poème semble générer des mots simultanés. Oui, cela fait que « envie » se dédouble en « vie », « còsmica » en « cos » et « absoluto » en « sol  ». C'est une stratégie de plus pour cerner l'indicible. Ici le monostiche résonne démultiplié en six échos. Le désir cosmique radical et implicite dépasse la poésie amoureuse, la poésie mystique et la poésie elle-même ; il se trouve au-delà du sujet ou du paysage, par-delà le monde dicible. Dans la plus incandescente, la plus pure et la plus anonyme des ferveurs, il se réfléchit en son propre sein. Ici Blanc devient un poème désert, antarctique, de la fin du Monde. « Fin », dans les trois sens du terme : confins, finalité et fin. Dans une Antarctide platonicienne. L'épigramme « M'illumino d'immenso » de G. Ungaretti clôt les quatre parties du livre. - Blanc : topoèmologie, une œuvre en trois langues, dont chacune apparaît dans sa version originale. Quelle définition donner à ce jeu linguistique : traduction, version, transposition ? Il participe un peu des trois définitions, mais aucune ne s'y accorde vraiment. Ces derniers exemples le montrent, il n'y a pas de traduction au sens propre. Il s'agit plutôt de vers affins qui se complètent les uns les autres dans chacune des trois langues. Cependant, on ne peut pas dire que les termes « version » et « transposition » soient faux ; mais je m'incline davantage pour une autre notion, laissez-moi vous l'expliquer. Cette troisième édition de Blanc est la seule à être trilingue et délibérément topoèmologique. La première s'appelait Blanc et fut publiée à Mallorca (Moll, 1998) en catalan et en français, sous la forme d'un texte réversible. La deuxième ouvre la voie à l'actuelle, elle fut publiée à México D. F. sous le titre Blanc, o Nada, à l'intérieur d'un livre beaucoup plus vaste : Euràsia: palimpsesto lírico mayor, 1978-2001 (Ediciones Sin Nombre, 2003). Son sous-titre comporte ce mot-pont, « palimpseste », qui nous amène au terme que nous cherchons : « réécriture ». Mais je ne peux vous l'expliquer sans dresser auparavant la genèse de Euràsia/Transeuràsia, mon cycle poétique total. Je m'excuse par avance pour l'extension que cela engendrera. Le mot « palimpseste » désigne le parchemin réutilisé comme support de l'écriture après que le texte écrit précédemment en a été gratté (c'était une pratique très fréquente dans l'Antiquité). Euràsia: palimpsesto lírico mayor, 1978-2001, mon recueil de poèmes le plus complet et systématique jusqu'à cette date, est le résultat d'une pratique de la réécriture caractéristique du palimpseste. De 1978 à 1999, pendant 21 ans, j'ai élaboré Euràsia: tot u (un titre qui en catalan signifie Eurasia: tout un), mon premier cycle poétique, composé de dix livres fondamentaux, plus deux autres qui servent d'épilogue, tous publiés individuellement. Ce cycle (que j'ai considéré clos en 1999, avec le catalogue de mon exposition individuelle à l'IVAM ), dont la langue principale est le catalan, contient également un recueil en espagnol, Fronda adentro, un autre en galicien, Cima branca, et, deux autres, bilingues en catalan-français, Blanc et Quadern rimbaldià, o La intertextualitat generativa. Ces quatre livres sont, d'une façon ou d'une autre, des exercices « palimpsestiques » de la réécriture. Fronda adentro est née de la réécriture de quelques poèmes de Fosca endins (dix des quarante-deux) et de l'ajout de deux autres textes : il est le quatrième des dix volets qui forment la structure de Eurasia. Cima branca est le fruit de la réécriture au galicien - langue voisine du portugais - d'une partie des Poemes mínims (trente-trois des cent pièces) et de l'ajout de trois autres textes (un triptyque galicien-français-catalan) qui donnent leur nom à l'ensemble (une synthèse de ces deux livres a produit le sixième volet : Poemas mínimos). Nous avons déjà parlé de Blanc (texte qui en a constitué, après la substitution de l'espagnol au catalan, le huitième volet : Blanc, o Nada). Quadern rimbaldià, lui, est un livre qui prend Rimbaud et sa poésie comme prétexte et comme point de référence tout en s'articulant, à partir de citations et de fragments de mon propre cru, ou d'autrui, écrits en français et en catalan, tel un puzzle bilingue, dans un paratexte cohérent, sur l'expérience de la limite (une synthèse de ce recueil a donné le septième volet : Ecos de Rimbaud). Eurasia: palimpsesto... fut, par conséquent, la réécriture à l'espagnol, au cours de toute l'année 2001, de mon premier cycle Euràsia: tot u, 1978-1999. Réécriture partielle et totale à la fois. C'est-à-dire : tous les textes ont été maintenus et j'ai pu les signer comme auteur, une fois transfigurés à l'espagnol, car je les considérais non pas une traduction d'un premier texte original, mais comme un nouveau texte original complètement autonome. Et je les ai maintenus, non pas comme des entités partielles, mais d'après une vue d'ensemble sur l'harmonie du livre. Alors, ce dernier s'est avéré mon livre « total » en espagnol. Fruit, donc, de la réécriture en tant que stratégie créatrice. En l'achevant, il me semblait accroître et élargir l'horizon de mon cycle multilingue roman de base, Euràsia: tot u, dans lequel j'incorporais ce treizième ouvrage. Il n'en a pas été ainsi. Mes développements poétiques ultérieurs en ont fait le premier livre de mon second cycle, Transeurasia, 1999-2006, dont le castillan est la langue principale et dans lequel se trouvent des incursions d'autres langues romanes. Mais son évolution a été indépendante de celle du premier cycle. C'est pourquoi Eurasia: palimpsesto... constitue le lieu d'intersection entre Euràsia: tot u et Transeuràsia. C'est la pierre angulaire de ces deux cycles. Leur structure a été publiée à la fin de ma page d'auteur : http://www.uoc.edu/in3/hermeneia/interminims/autorf.htm À présent que l'origine du palimpseste dans une partie substantielle de mes livres est justifiée, mon penchant pour le mot « réécriture » doit s'avérer plus compréhensible. Du reste, je suis conscient de pratiquer une réécriture intertextuelle, autant par rapport à mes propres livres qu'à des textes étrangers. Dans le cas de Blanc se greffe un autre problème. L'édition mexicaine rassemblait une réécriture-palimpseste dans laquelle le texte catalan de l'édition majorquine avait disparu au profit de l'espagnol, mais où le français s'était maintenu sans subir d'altération. L'édition que nous présenterons demain dans la librairie Tschann reprend le texte aboli dans une somme trilingue, désormais mise en forme avec un but topoèmologique. Dans ce sens, c'est un post scriptum de Euràsia/Transeurasia, puisqu'on ne peut le concevoir qu'a posteriori. Les trois langues abordent un poème indicible à travers les réécritures multiples d'un texte sphérique qui n'a de début ni de fin, potentiellement simultané. Circonscrit par toutes trois, certes. Mais vacant. Car dans Blanc gravite le simple Nada. D'où le titre Blanc, o Nada. Blanc, c'est l'Antartide déserte finale, le lieu où se croisent les méridiens de mon orbe poétique, issus de Eurasia et Transeurasia, et ses régions ponctuées par des volets. Il symbolise le point exact de la fin de l'écriture. Se place au centre de la distance maximale équidistante de la latitude 0, à savoir l'équateur, borne intermédiaire entre le monde habitable et ce qui forme un hémisphère. - Un tel jeu de correspondances peut nous rappeler l'idée d'un tissu. En fin de comptes, texte et tissu sont dérivés du même mot latin : textus. Cette analogie est très pertinente. L'écriture linéale, héritière de la voix, fait que les mots s'enchaînent les uns derrière les autres de façon éphémère, comme s'ils devaient être dits. Elle manque de tissu. Il s'agit plutôt d'un fil continu. Une sorte de bobine textuelle. Dans un dictionnaire et dans une encyclopédie, au contraire, ce tissu existe, par les références croisées d'un article à un autre. Ce ne sont pas des œuvres conçues pour être lues du début jusqu'à la fin, mais de manière transversale. Elles sont, en définitive, potentiellement simultanées, comme une bonne partie de mes recueils. Et d'autant plus si elles ont été éditées sur un support digital avec des développements hypertextuels. L'analogie entre le texte et le tissu m'évoque certaines allégories. J'imagine le poète tel Pénélope à attendre l'incertain retour d'Ulysse, la Poésie, en tissant et détissant le poème idéal et inachevable. Blanc pourrait être considéré de la sorte. Un texte qui se tisse et se détisse successivement sans conclusion. Le Lecteur aussi pourrait avoir le rôle de Pénélope. Tout comme celle-ci pourrait être le Poète à l'attente du Lecteur. J'identifie bien Blanc avec un tissu. Un tissu où l'identité de l'auteur et du lecteur s'évanouissent. Un métier qui n'appartient à personne. - Peut-on établir un parallélisme entre la structure de Blanc : topoèmologie et celle du recueil hypertextuel Interminimes de navigation poétique, en libre accès sur Internet ? Tous deux constituent des propositions poétiques multilingues. Et dans chacun d'eux s'établit une relation multiple entre chaque petit poème et l'unité du recueil pris dans son ensemble. Interminimes est la version hypertextuelle et interactive du livre Poèmes minimes. Écrit d'abord en catalan, Poemes mínims fut édité pour la première fois en 1995. C'est en 1996 que j'ai mis sur Internet sa version hypertextuelle intégrale réalisée par Josep-Àngel Borràs, Intermínims, Intermínimos, Interminimes et Interminimals, avec leurs pages d'accès respectives. Tout au long de ces douze dernières années, Intermínims a récolté un dossier de presse notoire et est considéré comme l'un des premiers recueils poétiques hypertextuels au monde. Il y a effectivement un parallélisme structurel entre les Poemes mínims et Blanc. Dans une certaine mesure, Blanc est l'apogée des Poemes mínims, car la concision est poussée à l'extrême. Dans Intermínims la dernière syllabe tonique des vers, qui en définit la longueur, oscille de la première à la huitième position. Dans Blanc, c'est de la deuxième à la sixième. Dans Intermínims prédominent les poèmes à trois vers. Tandis que Blanc est composé uniquement de monostiches. Dans tous deux, les vers sont classés par ordre alphabétique. Intermínims n'a pas de verbe à la première personne. Blanc n'a pas de verbes personnels ; sauf dans un cas :

« heme / blanca / nada - arrive / moi / désert - arriba'm / blanc / désert ».

Chacun de ces livres a, pour sûr, un double fonds. On peut les concevoir comme un macro-poème unique. Mais chacun des micro-poèmes qui le composent est autonome et parfait. Cette relation entre les parties et le tout permet de les parcourir sans qu'il y ait de début ou de fin ; sans un ordre prédéterminé.L'orientation linguistique de Blanc : topoèmologie est simple. Il s'agit d'un livre écrit en trois langues, dans lequel elles partagent ensemble le même degré d'originalité. Le cas de Intermínims-Intermínimos-Interminimes-Interminimals est plus compliqué. Poemes mínims et son dédoublement palimpsestique au galicien, Cima branca, furent publiés simultanément en 1995 par les éditions de Germania et Espiral Maior respectivement. L'année d'après, Intermínims comprenait le double texte original, mais seule fut développée la version hypertextuelle des Poemes mínims. Aussi, dans les poèmes qui ont leur équivalent en galicien, ce dernière se trouve inséré sous le texte catalan qui lui correspond mais sans qu'il y ait de propres liens. En 1999, fut publiée une édition espagnole et à diffusion internationale, Poemas mínimos (Plaza & Janés). Dans la page des droits se trouvait la mention : « Traduction d'Anne-Hélène Suárez avec la collaboration de l'auteur ». Par la suite, j'ai expliqué dans ma chronique littéraire Euràsia: 30 anys... (Llibres de l'Index, 2004) qu'il aurait sans doute été plus approprié de dire : « Traduction de l'auteur avec la collaboration d'Anne-Hélène Suárez ». Pourquoi avoir choisi d'attribuer la plus grande partie de la traduction à quelqu'un d'autre ? Voilà : on a souvent tendance à associer une auto-traduction à un deuxième texte original. Je voulais l'éviter. Moi seul pouvais reconnaître comme un deuxième texte original une partie de Poemas mínimos : les quarante-et-une pièces qui ont rempli la sixième partie de Eurasia: palimpsesto..., « Poemas mínimos » (2003), fruit de la deuxième édition de Poemes mínims augmentée d'une pièce (Proa, 2001) aussi bien que de Cima branca. Anne-Hélène et moi avons également traduit le recueil au français. La version papier de Poèmes minimes est sous presse (Les presses du réel) avec la mention : « Traduction en français : Anne-Hélène Suárez Girard, avec la collaboration de l'auteur ». Ce qui résume le fond de ma pensée. Mais je dois y apporter une nuance : je considère que trente-cinq des cent-un poèmes, auxquels j'en ai ajouté un d'inédit, originellement écrit en français, constituent en bloc un nouveau recueil original. Je lui ai donné le titre d'Envol : palimpseste. Et je l'ai proposé à une revue poétique avec la mention suivante : « 35 Poemes mínims choisis et réécrits du catalan en français par l'auteur, en collaboration avec Anne-Hélène Suárez Girard, & un poème final en français inédit ». C'est-à-dire qu'Anne-Hélène par son investissement est devenue co-auteur de ce palimpseste. En revanche, je me sens beaucoup plus éloigné, bien qu'elle me plaise, de la version anglaise du recueil, Minimal Poems, pour l'instant uniquement publiée sous sa forme hypertextuelle, Interminimals. Et qui comporte la mention : « English translation: Karel Clapshaw, with the collaboration of the author ». C'est une décision du traducteur. S'il est vrai que j'ai participé à sa traduction, ma collaboration a été bien plus mince que dans la version française. Je refuse de considérer une partie de Minimal poems comme une œuvre originale. –  Nous venons de gravir pas à pas les marches qui nous portent du texte original à la traduction. Je peux enfin compléter ma réponse. Il y a bien un parallélisme multilingue entre Blanc et Intermínimos. Dans ces deux recueils le contenu est mis en valeur à travers le multilinguisme. Dans Intermínimos, en outre, celui-ci opère au second degré par l'assistance de l'hypertexte ; et dans Blanc, par celle des multiples reclassements. Que ce soit dans l'hypertexte et le reclassement ou dans la traduction et la réécriture, l'on perçoit des déformations textuelles qui, dans une certaine mesure, peuvent être considérées topologiques. C'est-à-dire, topoèmologiques. - Un autre recueil qui se trouve en libre accès sur Internet est l'InterTarot de Marsella, une proposition de poésie aléatoire interactive. Quels rapports entretient-il avec la table combinatoire de Ramon Llull ou le vieux Livre des mutations (I Ching) ? L'InterTarot de Marseille (2008) est la version digitale interactive du Tarot de Marsella: poema aleatorio (Azul, 2006), recueil et jeu de cartes à la fois. J'ai associé un distique à chacune des soixante-dix-huit cartes du Tarot gravées par Nicolas Conver en 1760. Chaque tirage engendre, par conséquent, un poème différent à cause de l'enchaînement des distiques. Il s'agit d'un poème aléatoire avec un potentiel combinatoire qui fraie l'infini. Pau Ceano a conçu deux logiciels qui en ont matérialisé la forme interactive. Le I Ching aussi est aléatoire. Et Ramon Llull aussi a construit certains de ses livres sur la base de figures géométriques, dont les combinaisons font se dérouler le texte. Dans mon écriture fractale aussi bien que dans les figures de Llull, les images géométriques qui en résultent sont toujours structurelles, involontaires en tant que telles. Il s'agit, en réalité, de radiographies syntactiques de contenus. Rien à voir avec la poésie visuelle ou les calligrammes. De fait, mon exposition la plus récente, Poème de poèmes : mise en scène du silence, qui a voyagé entre Périgueux, Barcelone et Córdoba (Argentine) de juin 2006 à août 2007, m'a permis de montrer la manière dont le langage algébrique de ma seconde série d'écritures fractales concorde du point de vue numérique avec le I Ching et le Tarot. Il ne s'agit pas d'inventions, mais de surprenantes trouvailles. Une atroce beauté algébrique. Sans prétention ésotérique. - En 2004, fut publié en France le Codex Mundi : écriture fractale II (Éditions de la mangrove). Qu'est-ce que l'écriture fractale ? En quoi Blanc : topoèmologie et le Codex Mundi se complètent-ils ou se prolongent-ils mutuellement? L'écriture fractale remplace la syntaxe oratoire usuelle par une syntaxe géométrique. Lorsqu'un mot est associé à un point fixé dans l'espace, il s'articule avec d'autres mots à partir de clés de lecture géométrique. De tels emplacements favorisent des effets de simultanéité. J'ai travaillé à partir d'une série de six écritures, qui correspondent aux dimensions géométriques : 0, 1, 2, 3, 4a et 4b. À partir d'une telle série, que je considère archétypique et structurelle, peuvent se dédoubler des écritures parallèles successives jusqu'à l'infini. C'est ici qu'entre en jeu la théorie sur les Fractales. Car il y a une invariance structurelle génératrice, en puissance, de tous les textes possibles. Benoît B. Mandelbrot, fondateur de la théorie sur les Fractales, a inclus le Codex mundi : écriture fractale II, corpus de ma propre écriture, dans sa bibliographie officielle sur ce sujet, accessible sur le site de l'université de Yale. Et il y a ensuite ajouté Blanc : topoèmologie. Je pense que ces deux livres sont complémentaires, en effet, et qu'ils se prolongent mutuellement. Ainsi que tous ceux qui font partie du cycle Eurasia/Transeurasia. Chaque recueil matérialise un aspect de cette aventure globale à travers une mise en forme spécifique. Le Codex mundi a été coédité en France (Éditions de la mangrove) et en Argentine (revue Xul) dans un livre bilingue et réversible idoine. Réalisé grâce à l'étonnant savoir-faire de l'éditeur, Florent Fajole, et à la généreuse subvention du Centre national du livre. - Cette poétique de la non-linéarité développée dans le cycle Eurasia/Transeurasia évoque deux possibles précurseurs : Mallarmé et son Crise de vers ou Raymond Queneau avec ses Cent mille milliards de poèmes. Dans quelle tradition littéraire la raccorder ?  Je pense que ma poétique non-linéaire peut être rattachée facilement aux traditions post-mallarméennes et oulipiennes. C'est bien vu comme généalogie. À compléter par les figures de Llull et ses épigones (Bruno et Leibniz), par Pythagore, l'architecture gothique, la dodécaphonie minime de Webern, la poésie concrète, le Barthes du Degré zéro de l'écriture, la théorie sur les Fractales de Mandelbrot... Même si cette poétique peut être bien mieux ancrée dans la tradition de la littérature contemporaine française que catalane ou ibéro-américaine, j'ai du mal à les dissocier. Je veux penser que nous avons dépassé les traditions nationales. Qu'il existe un espace littéraire roman. Et je veux me situer, de surcroît, dans un domaine interdisciplinaire partagé entre la littérature, la science et l'art. - Quelle suite donner à cette aventure littéraire ? Quels projets avez-vous en tête ? Lorsque j'ai adopté le titre Eurasia pour mon premier cycle, je l'ai fait pour trois raisons. Tout d'abord parce qu'il désigne le plus grand continent du monde. Ensuite, car il y a dans ses deux extrémités des traditions littéraires qui m'ont profondément influencé. En Orient, le jueju (ou quatrain chinois) de la dynastie Tang et le haiku japonais de l'ère Edo. En Occident, la Cantiga de amigo luso-galicienne médiévale (et, comme cadre identitaire, la famille des littératures romanes). Enfin, parce que le cycle tout entier tend à faire une synthèse des traditions orientales et occidentales. Lorsque j'ai choisi le titre Transeurasia pour mon second cycle, j'avais aussi plusieurs raisons. Eurasia: palimpsesto lírico mayor, sa première partie, s'achève avec un post scriptum intitulé Finis terrae. La tournée que je fis au Mexique lors de la présentation du livre m'amena à Oaxaca. Là-bas, je fis la connaissance du peintre Francisco Toledo. À mon retour, j'écrivis un poème en couplets qui recréait sa peinture et l'intitulai Sin juicio : il vient d'être traduit au zapotèque par Irma Pineda. Eh bien, la seconde partie de Transeurasia, qui porte le titre de Post-Eurasia et conserve un parallélisme structurel avec la première, est fermée par le poème Sin juicio, qui s'intègre dans un post scriptum intitulé Ultra maris. Car, au-delà de l'Atlantique, dans les territoires américains du littoral pacifique, j'ai senti une nouvelle synthèse entre l'Orient et l'Occident. C'est ainsi qu'aboutit, de manière symbolique, un tour du monde poétique. Tout récemment, mon exposition itinérante Poème de poèmes : mise en scène du silence m'a porté au Cône Sud. Euràsia/Transeurasia tend au silence dès le début. D'abord, par son expression minimale. Ensuite, car le mot est parasité par l'image qui l'abolit petit à petit : les cartes du Tarot, les tableaux de Toledo, de Salinas, de Broto... Et, d'autre part, par la découverte de l'expression, à travers la géométrie fractale, dans cette merveilleuse langue universelle qui n'a pas besoin de traduction : l'algèbre. Peut-être, désormais, l'accomplissement d'une rigoureuse logique géographique portera-t-il Euràsia/Transeurasia jusqu'à l'Antartide...  

Paris, le 9 avril 2008
Pour citer cette ressource :

Ramon Dachs, "BLANC : TOPOÈMOLOGIE, UNE POÉTIQUE ANTARCTIQUE", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), mai 2008. Consulté le 23/04/2018. URL: http://cle.ens-lyon.fr/espagnol/litterature/litterature-espagnole/auteurs-contemporains/blanc-topoemologie-une-poetique-antarctique