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A la recherche du réel : l’écriture de la contradiction dans El lado frío de la almohada de Belén Gopegui (2)

Par Anne-Laure Bonvalot : Doctorante - Université Paul Valéry Montpellier III
Publié par Christine Bini le 13/01/2010
Deuxième partie de l'article "A la recherche du réel : l’écriture de la contradiction dans El lado frío de la almohada de Belén Gopegui" d'Anne-Laure Bonvalot.

 

Las cartas al director ou la texture onirique du réel

  La structure alternée et dialogique de El lado frío de la almohada est éminemment signifiante : la violence des dialogues tranche sur la placidité de la description, la sobriété du style compense le caractère spectaculaire de la trame, le caractère conflictuel du schéma dialogal est réaffirmé... Ces contrapositions contrastives permettent, nous l'avons vu, de réintroduire la dissension tout en s'éloignant de l'univocité et du manichéisme du roman à thèse. Il est en outre un élément poétique majeur et extrêmement novateur qui va dans le sens du nécessaire élargissement du réel que nous avons évoqué auparavant : l'immixtion, dans la trame du récit, de neuf lettres écrites par Laura Bahía, placées après chaque chapitre, eux-mêmes au nombre de neuf [33]. De même que la préface de La conquista del aire représentait un élément de rupture par rapport au réalisme humaniste décrit par Constantino Bértolo [34], les lettres de Laura Bahía constituent un espace de déploiement de « l'irréel non fantastique [35qui tranche avec le dogme de la transparence de l'acte narratif qui sous-tend le pacte de lecture du réalisme classique. De même que l'intervention répétée d'un chœur venait interrompre la narration de Lo Real, quatrième roman de l'auteure, l'introduction de l'élément discursif que sont les lettres semble constituer une pause neuf fois répétée dans le récit. Toutefois, comme la préface de La conquista del aire, ces lettres se voient investies d'une fonction méta-narrative, puisqu'elles mettent en abyme, par la rupture de ton qu'elles apportent, le caractère nécessairement médiat et orienté de toute narration. Pour l'auteure, l'élément épistolaire  

es un elemento que cuestiona la propia narración, que normalemente se presenta como transparente, como una mirada que ve algo y lo cuenta. Como si no hubiera mediación. Pero narrar no es un acto neutral. Yo creo que siempre hay una mediación orientada a un fin. Cada vez que describes una casa muy amplia en la que vive un personaje y no te preguntas de dónde ha salido esa casa estás haciendo ideología de forma explícita. [36]

  Ces lettres peuvent également être interprétées comme un élément d'expérimentation, une réponse apportée aux doutes de l'auteure sur l'opportunité de continuer à écrire des romans : par la rupture qu'elles instaurent à neuf reprises, elles placent le texte aux antipodes du roman à thèse explicatif, chapeauté par une voix narrative autoritaire et surplombante, et basé sur la conception sartrienne de la transparence du langage, conçu comme véhiculaire et instrumental. Les lettres sont peut-être la manifestation textuelle de l'humilité de l'auteure, et de son scepticisme par rapport aux potentialités totalisantes du roman :  

En este momento no entiendo que se pueda escribir una novela sin romperla. A no ser, a lo mejor, una novela de mil páginas absolutamente precisa que dé cuenta de cómo el movimiento de cada personaje es condicionado por la historia. Pero quizá no me siento capaz de hacer eso. [37]

  Il semble que Belén Gopegui pallie l'impossible exhaustivité de la narration (El lado frío de la almohada, loin d'être une somme de mille pages, est un roman court) par cet espace à la fois discursif, critique et méta-narratif, qui constitue une double remise en question.   Il en va d'abord d'une dénonciation des médias et du simulacre de démocratie qu'ils produisent. Laura écrit en effet ses lettres à un destinataire fictif, le directeur d'un grand journal espagnol qui apparaît au travers de l'adresse répétée de son statut, sans cesse apostrophé en tant que « Señor director ». Dans les lettres se déploie le monde intérieur de Laura, en même temps que s'ouvre « un espacio especular acerca de la identidad ideológica del destinatario [38] ». L'évocation nostalgique des rêves enfuis du renoncement à l'amour notamment vient se heurter au cynisme du discours dominant que le propos de Laura reproduit en creux, et le « courrier des lecteurs » où ces lettres échouent n'est pas un réel espace de débat apte à fournir une quelconque consolation :  

En primer lugar me interesaba el artificio de las cartas al director, porque si estas secciones existen dentro de los periódicos en España es sólo porque la libertad de expresión se confunde con la libertad del empresario que puede tener un medio de comunicación. Existen porque los lectores no tienen libertad real de expresión para usar esos medios y como no pueden usarlos ni de forma democrática ni de forma representativa, se acude a ese falso consuelo que es la carta al director.

  Il s'agit plutôt d'un simulacre d'espace de débat, excessivement réduit et codifié, dont l'existence précisément indique le caractère intouchable du média dans lequel il a cours :  

No es que confíe en el periodismo. Todos saben, sabemos, que la sección, la media página de desahogos individuales, precisamente certifica que el periódico está fuera de nuestro alcance. De modo que usted no iba a publicarlas [las cartas], pero yo acaso tenía alguien a quien dirigirme. Tinta para sus ojos y tinta para, a través de sus ojos, poder hablar de lo que no se habla. Hablar no de lo que estas cartas dicen, sino de lo que no saben decir. (ELFA, novena carta, p. 233)

  Les lettres adressées au directeur sont donc une forme de mimésis des possibilités d'expression de l'opinion publique par temps néo-libéral, ce qui vérifie d'une manière originale la thèse de Nelly Wolf selon laquelle « le roman propose une expérimentation fictive du débat d'idées en démocratie [39]». Les lettres ont notamment pour fonction de souligner les prétéritions du discours officiel (poder hablar de lo que no se habla), l'écriture permettant alors de donner un lieu au non-lieu, de combler les lacunes du réel, d'injecter du sens dans ses vides et ses silences. L'inclusion des lettres propose en effet une dialectique de l'opinion et de l'autorité semblable à celle qui devrait traverser l'espace démocratique public. L'écriture spéculaire de l'identité idéologique du destinataire se fait par l'exposition dans le discours de Laura Bahía de procédures d'intériorisation ou d'anticipation de l'idéologie dominante (discours des médias dominants). Comme l'évoque Nelly Wolf,  

Tout ce qui ressortit au prescriptif (consensus, opinion majoritaire, bien entendu, idéologie dominante) met un terme provisoire à l'embarras du choix démocratique. La fiction romanesque configure cette dialectique de la liberté de pensée et de l'idéologie dominante. [40]

 C'est justement cette dialectique qui est textuellement reconfigurée par l'écriture de l'intériorisation et de la mise à distance du prescriptif, lorsque Laura anticipe les paroles du directeur ou imagine ses attitudes, faisant ainsi de son monologue initial un dialogue plein de tension qui inclut et reconstruit la voix du destinataire :  

¿Qué ha pasado conmigo?, le escucho preguntar. ¿Qué me hicieron los sueños para que ahora me lance contra ellos y quiera combatirlos, refutarlos, dejar constancia de su inexactitud? ¿Qué trampa me han tendido o -vaya, no sé por qué percibo en sus ojillos un aire paternal- tal vez no han sido ellos, tal vez yo sola he ido cayendo? (ELFA, tercera carta, p. 102)

  À ce destinataire emblématique, Laura adresse aussi des questions rhétoriques, interrogations qui sont également destinées au lecteur, qui sans cesse l'interpellent et l'enjoignent à la réflexion. Le destinataire des lettres apparaît par ce procédé comme le double possible du lecteur, le public effectif de Belén Gopegui partageant sans nul doute les contradictions et les impasses de celui que le texte présente pourtant sous un jour peu favorable... Ce dispositif  nous force ainsi à nous identifier à celui que dans le même temps nous condamnons, et nous fait faire par là même l'expérience réelle de l'intenable. Laura dresse également un portrait relativement éclairant de son destinataire, et l'on peut voir sans extrapoler en ce directeur fictif le représentant de la « falsa izquierda » et de la « Falsimedia », bien que ni le nom du PSOE ni celui du País n'apparaissent explicitement. [41]  

Pero voy a devolverle la pregunta, en realidad voy a cambiarla: ¿Qué me han hecho a mí sus sueños? Los suyos, sí. Usted ya está en su sitio. Ha acedido al lugar de las casas con servicio doméstico, las dobles residencias, los viajes, la tranquilidad del dinero que siempre llega. Usted dirige un periódico y no es y no es ese periódico de incumplimientos que cada hombre y cada mujer podría llevar debajo del brazo, en donde constaría todo cuanto quiso hacer y mereció pero no hizo. No. Usted dirige un periódico nacional, de gran tirada, muchos dirían que es el más importante. Ahora yo le pregunto: ¿qué me han hecho a mí sus sueños, señor director? (ELFA, tercera carta, p. 102).

Le directeur du journal fonctionne ainsi comme un « vocero de la clase dominante », comme l'indique l'accumulation des richesses matérielles qui lui tient lieu de portrait, et les lettres qui lui sont destinées entendent montrer « cómo funcionan las formas de dominio [42]». L'espace prétendûment démocratique dévolu dans les journaux à l'opinion du public se confond métaphoriquement avec l'espace défaillant de la démocratie tout entière, un espace éteint et brisé qui ne fonctionne plus, malgré les invites désespérées (ou ironiques ?) au rêve qui closent la troisième lettre :  

Es en el túnel aún, en el camino paralelo de estas cartas. Porque son un lugar, son nuestro lugar y creo que sí, que usted también lo afirmaría. Un lugar por ahora, lugar reemplazable y transitorio pero que dura, como dura la potencia en el motor apagado hasta que lo encendemos y vemos que no se pone en marcha, que está roto. Aunque ¿y si no lo está? Sueñe, señor director. Sueñe un rato conmigo. (ELFA, tercera carta, p. 104-105)

  Le directeur n'est autre qu'un personnage collectif, et le portrait idéologique qu'en dresse Laura est en réalité celui d'une bonne part de la gauche institutionnelle. Dans le passage suivant, il est intéressant de remarquer comment s'articule le récit par Laura de ses propres échecs ou sacrifices et celui du renoncement de cette gauche à ses utopies fondatrices. Notons que l'usage de la première personne du pluriel permet d'éviter le manichéisme idéologique, alors que les formules de politesse ou la pratique de la réticence montrent en filigrane la dialectique de l'autorité et de l'opinion, l'intériorisation de la domination, bien que celle-ci soit ironiquement [43] mise à distance (« si me lo permite »). Les formules de politesse sont en effet la marque d'une déférence feinte, qui souligne en creux la violence symbolique que les médias exercent :  

Yo podría haber vivido con Eduardo comprando deuvedés si la revolución cubana no existiera. Y en los momentos del absurdo, al exprimir al imigrante, al consolar al despedido, al sonreír al poderoso, al acumular y al temer, me calmarían los sueños, los suyos y los míos, señor director. Porque usted también fue de izquierdas, dicen, y quiso no vivir a costa de otros. Pero es así como vivimos. Nosotros a costa de otros, y otros a nuestra costa, más a la mía que a la suya, si me lo permite. Fuimos de izquierdas y vivimos para siempre como si fuéramos de derechas, qué importa a quién votemos si el criterio sigue siendo que algunos hombres y algunas mujeres vayan a caballo de otros hombres y otras mujeres. No es romántico, no. Es más bien vergonzante y puede hacernos tener mala conciencia. Claro que a lo mejor usted ya es de derechas y yo no logro imaginar bien la cabeza de un hombre de derechas. (ELFA, cuarta carta, p. 134).

  Outre la mimésis critique d'un espace faussement démocratique et le démontage de la domination qui s'y exerce par l'inscription textuelle du discours dominant, objet de la réfutation de Laura dans un dialogue imaginaire [44] (réfutation du prescriptif qu'indique le procédé fréquent de l'épanadiplose du « no », d'ailleurs présent ici : « No es romántico, no »), l'élément épistolaire permet une mise en cause d'un autre ordre.   En effet, l'intromission dans la trame d'un discours énoncé à la première personne aux accents parfois lyriques constitue une rupture majeure par rapport au réalisme en général. Pour Susan Suleiman [45], le roman à thèse se caractérise par une radicalisation de la voix narrative (ou auctoriale) qui construit son roman comme un logos clair et transparent, et met au ban tout espace de pathos, défini par Aristote comme une méthode de persuasion qui repose sur l'appel à l'émotion, et non à la raison. Les lettres peuvent être considérées comme un espace de déploiement du pathos, non pas au sens d'un sentimentalisme complaisant par ailleurs tant abhorré par Gopegui, mais d'une manifestation de la dimension irréelle de la réalité, dont les affects, les songes, les idéaux, les désirs, sont la matière première. L'introduction de cet irréel non fantastique est paradoxalement au service du renouvellement du réalisme, puisqu'il en élargit la base -le réel. Il y a dans les lettres une prise en compte et une redéfinition du rêve comme matière primordiale et pourtant bannie d'une réalité qui se donne dans une évidence pragmatique mensongère. L'évocation par Laura de sa solitude politique et émotionnelle ne donne pas lieu à un monologue nombriliste ou à un désir d'évasion. Au début de la première lettre, il s'agit par exemple implicitement de faire réfléchir le triple destinataire (le directeur, le lectorat du journal et celui du roman) sur la pertinence de nos rêves individualistes, qui immanquablement entrent en conflit avec un projet politique collectif, comme l'indique le martèlement de la tournure oxymorique « Soñamos soledad » :  

Soñamos soledad y la soñamos siempre contra alguien, para demostrar algo. Distinto es dar los pasos hacia la soledad al final de una vida. Entonces no es el sueño, entonces es ir apagando las luces de las habitaciones hasta que quede una y nada más. Distintos, sí, los pasos y los actos de los sueños. Soñamos soledad. Tendidos en la cama convocamos a nuestras huestes para el regrupamiento. Soñamos soledad igual que un desafío. (ELFA, segunda carta, p. 71)

  Comme l'indique Vincent Jouve dans Poétique des valeurs, la redondance est un des procédés privilégiés de mise en écriture de la « valeur des valeurs », c'est-à-dire de l'idéologie -lato sensu- globale du texte. La redondance est d'abord présente au niveau micro-textuel, et l'isotopie du rêve est sur-représentée en fréquence : toutes les lettres en font état de façon quasi obsessionnelle, et la narration que les lettres flanquent semble justement n'être que l'illustration de la confrontation du rêve et de l'idéal à la réalité entendue en son sens pragmatique, âpre et conflictuel. La redondance intervient donc également entre le niveau narratif et le niveau discursif : les fragments narratifs et les moments épistolaires sont en général reliés entre eux par cette même thématique (difficile coïncidence rêve/action) [46]. Par exemple, à la conversation entre Miguel Arrieta et Philip Hull, au cours de laquelle ce dernier regrette de ne pas « haber hecho algo. Haber vivido algo en vez de haberme dejado vivir » (ELFA, p. 37), fait suite une réflexion de Laura sur notre irréalité constituante, sur nos « morts », qui sont les gardiens de notre impuissance : « Porque los muertos son lo que no hicieron. Lo que hicieron es de todos, pero lo que no hicieron es sólo suyo y nos estremece » (ELFA, p. 38-39). Ainsi, on remarque toujours une continuité thématique entre la narration et le discours épistolaire, comme ci celui-ci cherchait à explorer l'envers ou l'entour de celui-là, comme si le pathos constituait une variation du logos, son approfondissement, son élargissement. Le dispositif épistolaire donne à la fois une place au conflit (introduction d'une voix discordante) et à l'irréel (le réel tu et occulté de nos renoncements et de nos désirs). L'écriture de Belén Gopegui résiste par ce biais à l'imposture du « trop de réalité » qui a provoqué la disparition du rêve, qui pourtant nous unit au monde et à ce que nous pouvons être, ainsi que l'évoque Annie Lebrun :  

Il est remarquable que le noir qui nous habite s'est évanoui sous la palette, comme si nous avions oublié qui nous sommes et que nos ténèbres intérieures ne sont pas si étrangères aux malheurs qui nous rejoignent. Ainsi le rêve a-t-il purement et simplement disparu de notre horizon. [...] Il s'agit en fait d'une amputation qui nous prive de tout ce par quoi, du plus loin de notre solitude, nous pouvions retrouver le monde. La preuve en est qu'il n'aura été personne pour s'inquiéter de voir ainsi disparaître à la lisière de l'époque le « rêveur définitif » que nous n'avons peut-être pas cessé d'être. Je ne suis même pas loin de croire que certains s'en réjouissent, s'ils n'ont pas travaillé, consciemment ou non, à amener ce désastre. [47]

  À cette disparition concertée s'opposent les lettres de Laura qui réhabilitent la réalité du rêve. Cette incarnation au sens strict apparaît notamment dans les modalités d'écriture de la révolution cubaine. Celle-ci est en effet évoquée à travers de nombreuses références matérielles [48] qui la retranchent à l'utopie, à l'épique, à l'irréel, et ainsi la concrétisent. Le rêve est également le moteur et l'essence de la contradiction, et dans la quatrième lettre, Laura construit une géopolitique onirique qui n'a rien d'irréaliste, les rêves bruyants et spectaculaires s'imposant au détriment des rêves matérialistes (au sens marxiste du terme), concrets, modestes ou collectifs :  

¿Sabe por qué llamo fragorosos a los sueños, a los suyos y a los míos, señor director? Por el estrépito, sí, por el estruendo, porque no dejan oír, así el mal tiempo en los acantilados, y son confusos, así el fragor de la batalla. Los sueños fragorosos no son los sueños de quien aspira a comprarse tres vacas, a tener una tienda o un hijo futbolista. No consisten jamás en lo concreto [...]. Ni son tampoco, los sueños colectivos, el sueño de un país que en el año 1992 estaba en quiebra y soñó con salir adelante y avanzó hacia el lugar marcado por el sueño. Los sueños fragorosos en cambio dicen: cuando se haga la transición en Cuba yo..., y se abren los puntos suspensivos y resuena el fragor de lo impreciso porque los sueños fragorosos son iguales en Madrid y en La Habana, en Copenhague y en Montevideo, dibujan el contorno evanescente de una vida sin trabas, lejana, extraordinaria, donde hacer daño a otro y darse cuenta no fuera posible. Dibujan en su caso, señor director, tal vez, borrosos horizontes de reconocimiento sin las servidumbres del reconocimiento, o un confuso periódico en verdad independiente, valeroso, fiel a la verdad y al mismo tiempo célebre, influyente, deseado; dibujan la contradicción sin que se vea. (ELFA, p. 41)

  Dans ce passage, le champ lexical du bruit , de l'explosion, ainsi que la métaphore belliqueuse (« el fragor de la batalla ») indiquent le caractère à la fois chimérique, expansionniste et démesuré du rêve dominant, de l'idéologie capitaliste dont ladite base pragmatique est sapée, par un ton faussement naïf et une gradation dans l'adjectivation déréalisante (« una vida sin trabas, lejana, extraordinaria, donde hacer daño a otro y darse cuenta no fuera posible ») : le propos dessine un monde merveilleux ou l'idéal du confort individuel a évincé toute conscience et toute responsabilité. S'opère alors un renversement des catégories du réel et de l'irréel : Cuba apparaît plus comme une expérience réelle et pleine de sens, un projet en marche vers le rêve (comme l'indique l'allusion réaliste au dépassement de la Période Spéciale) que comme une utopie, alors que l'expansionnisme retentissant du capital est présenté comme impossible, miné par d'indépassables contradictions qu'indiquent les tournures oxymoriques finales.  La protagoniste fait justement au début du roman le choix du réel sur celui du rêve bourgeois [49] :  

Yo tuve un novio, o algo parecido. Podría haber olvidado Cuba y vivir ahora con él, ir ascendiendo un poco en la asesoría fiscal, disfrutar comprando muebles y viendo el vídeo o la televisión cuando cae la noche. Si Cuba no existiera yo podría haber vivido con Eduardo comprando deuvedés y con los sueños. Pero existe Cuba, que es como decir que existe la posibilidad de actuar. La posibilidad de un sitio no sometido a la lógica del beneficio que siempre lleva aparejada la lógica de la beneficiencia [50]. (ELFA, cuarta carta, p. 133-134)

  Tout en redessinant subversivement les contours de la réalité et de l'utopie, le dispositif épistolaire élargit le réel sous les yeux du lecteur, en laissant s'élever la voix poétique et transgressive de Laura Bahía. Dans les lettres comme dans les dialogues, la lecture (entendue au sens de Bértolo, comme un « constructo de realidad ») que Laura fait de la réalité cubaine rajoute au réel déjà connu (la condamnation sans appel de la dictature castriste) une facette fondamentale.  Pour terminer, il nous faut analyser les implications méta-narratives d'un tel dispositif, qui non seulement ouvre une brèche dans la narration et par ricochet dans le réel, mais comporte une réflexion sur la littérature elle-même. Outre qu'elles constituent en soi une remise en cause de la transparence du récit réaliste, les lettres de Laura comportent des considérations sur la fonction et le rôle de la littérature, que l'on peut sans risque attribuer à la voix auctoriale. C'est à partir de la sixième lettre que la réflexion méta-littéraire se fait plus intense, et passe notamment par la mobilisation d'un intertexte où se mêlent de nombreux romanciers et poètes que Belén Gopegui admire (Lezama Lima, Onetti, Hernández, Cortázar etc.). Mais il ne s'agit nullement de placer sous la plume de Laura un excès de citations érudites qui nuirait au réalisme, la protagoniste évoque plutôt la Cuba de son enfance au travers de cet intertexte [51]. Un poème de Lezama Lima est notamment reproduit dans le corps de la lettre, une prière à l'ange de la Jiribilla, symbole de l'intranquillité révolutionnaire et de l'insoumission, dont Laura glose un vers en particulier : « Lo imposible al actuar sobre lo posible engendra un posible en la infinidad ». Et Laura d'ajouter :  

Por eso amamos la literatura, por lo que engendra. Ésa es la última razón. Las demás razones tal vez sean complejas, amplias y personales, pero no son la última, la necesaria, la imprescindible. (ELFA, p. 189)

  Dans cette affirmation du magnifique pouvoir d'engendrement de la littérature, Javier Rodríguez Marcos, interrogeant Belén Gopegui sur ses doutes quant aux potentialités du roman, voit une lueur d'espoir, un optimisme, que l'auteure a tôt fait de nuancer :  

-Sin embargo, en las cartas de la protagonista hay algo de esperanza. « Amamos la literatura por lo que engendra », dice. -Pero se acaba desmintiendo, porque en general lo que engendra la literatura es un excedente. [...] Un excedente económico. Al final, ¿qué estamos produciendo todos los que estamos trabajando, por así decir, en la semántica? Según Pierre Bourdieu, capital simbólico. [...] Quizá también un excedente ideológico. Aunque tengo dudas de que la literatura sea hoy capaz de poner en circulación ideas que entren en conflicto con el discurso dominante. [52]

  Malgré le pessimisme de l'auteure, la sixième lettre de Laura Bahía est bel et bien une ode à la littérature et à l'excédent de beauté et de sens qu'elle apporte, comme l'indique ici le champ lexical du surplus, de la plus-value que permet le dire poétique :  

Por eso leemos, por eso amamos la literatura. Por lo que nos rebasa. Un beso son dos lenguas que se frotan y recorren la boca ajena, pero la literatura dice: boca que vienes de lejos a iluminarte de rayos. Cito a Miguel Hernández y no importa sobre todo en poeta, el poema, la historia, el personaje. Importa el incremento. Usted lee y adquiere un extraño dominio sobre el mundo real. [...] La vida no es la vida, señor director: es la vida con el incremento. Allí donde algunos dirían que se acaba la realidad, usted y yo sabemos que continúa, que detrás del follaje da comienzo una región nueva y nuestra. (ELFA, p. 190)

  Cette affirmation de l'excédent que la littérature engendre n'est pas que le résultat d'un égarement lyrique de la protagoniste, mais une synthèse de tout le projet gopéguien : rendre visible un réel savamment relégué au rang d'utopie poussiéreuse, en neutralisant, par l'itération de la durée et de l'effort (« Cuarenta y cinco años »), les dérives mythifiantes et mystifiantes qui font parfois de la révolution cubaine un repère irréel et épique :  

La revolución cubana ha dejado de ser heroica. Cinco minutos, acaso cinco años para cambiar el mundo y volver a dejarlo igual aunque con canciones y fotografías, eso habría sido heroico. Cuarenta y cinco años de insistir y de errar y de rectificar y persistir para dar cuenta de una verdad tan simple como que el máximo beneficio de los accionistas no es compatible con el bien de la comunidad [...]. Cuarenta y cinco años ensayando no son jamás heroicos, ni literarios. (ELFA, sexta carta, p. 192).

  Le personnage de Laura Bahía, lectrice et écrivaine, peut ainsi être entendu comme la métaphore ou la figure métaleptique de l'auteure [53], qui s'efface pour n'être plus que compositrice, mais prête à Laura-écrivaine des propos qui semblent relativement personnels. Cependant, la métalepse n'est pas au service de la simple transmission d'un message que l'auteure voudrait marteler, elle permet de compenser par une mise à distance, selon le principe de composition contradictoire que nous avons évoqué supra, les excès de la trame, en l'occurrence le suicide prémédité de Laura.  

Hace tiempo que vengo observándolo en los escritores, pero también en las personas que no escriben. Cuando se quiere dar relevancia, interés, profundidad a un personaje, se le adjudica algún sufrimiento [...]. Yo no tengo tragedia que ma avale, señor director. [...] Esa literatura que aclama el sufrimiento como lo que es capaz de conferir a la vida el interés, el fin, el incremento, me recuerda a quienes en la venta creciente de agua embotellada no ven la prueba de un fracaso sino territorios nuevos para el negocio y para el sentido del gusto. (ELFA, octava carta, p. 222-223)

  Comme il est apparu, la composition alternée du roman est extrêmement originale. Il ne s'agit pas d'une simple narration croisée, structure plus en vogue, mais d'un entremêlement conflictuel de l'action et du désir, du dehors et du dedans, des rêves collectifs et des rêves individuels. Le passage à la première personne constitue une rupture considérable par rapport à la généralisation du narrateur omniscient du réalisme humaniste, alors que le dispositif épistolaire possède des enjeux critiques, poétiques et méta-littéraires. L'inclusion des lettres permet à la fois une mimésis du débat démocratique et de ses failles, une mimésis du contrat de lecture (Laura comme double de l'auteur s'adressant à la fois au « Señor director » et au « Señor lector »), et éloigne définitivement le roman du dogmatisme qu'on a pu lui reprocher a priori. L'auteure, la voix auctoriale surplombante caractéristique du roman à thèse qu'un tel thème aurait pu favoriser, disparaît en effet et devient « compositrice », terme que nous empruntons à Constantino Bértolo :  

Usamos el concepto de componedor, pues entendemos que en esta clase de textos narrativos [los de Belén Gopegui] ni el concepto de autor, autor implícito o narrador, caracterizan de forma suficiente, la forma de la figura que organiza la presentación  textual. [54]  

 La voix qui coiffe l'ensemble du récit n'est pas en effet réductible au narrateur [55]qui ne prend en charge que les chapitres, et non les lettres. La composition du texte, contrastive et contradictoire, permet de créer cet excédent poétique et sémantique qui rétribue à l'expérience cubaine son sens et sa réalité et en retranche autant au rêve capitaliste. C'est dans cet excédent engendré par le roman que la dichotomie entre le désir et le réel matériel se résout et se subsume, dans la production d'un réel élargi qui nous indique la possibilité d'une île. – – Une telle mise en texte du réel est donc novatrice, dans la mesure où la réalité n'est plus comme au XIXème siècle un principe suffisant de la parole, mais la matière que le roman se permet d'élucider stricto sensu en le plaçant face à une conscience, dans une lutte dont seule l'écriture permet le dépassement dialectique :  

Tout cela dit que le « réel » est réputé se suffire à lui-même, qu'il est assez fort pour démentir toute idée de « fonction », que son énumération n'a nul besoin d'être intégrée dans une structure et que l'avoir-été-là des choses est un principe suffisant de la parole. [56]

  Rien de tel chez Belén Gopegui, qui propose une réactualisation inversée de la célèbre phrase de Paul Klee selon laquelle la fonction de l'art est de « rendre visible l'invisible ». Contre ce qui est pour l'auteure une tendance actuelle du roman à l'escamotage et au camouflage, le réalisme de Belén Gopegui cherche justement à rendre visible le visible, et à produire ainsi l'indignation capable de briser le consensus délétère qui règne sur nos sociétés :  

La tarea del arte, si hubiera una tarea específica, si no fuera la misma tarea del político y del ensayista y del revolucionario, es hacer visible lo visible. No es preciso hablar de poderes ocultos ni de un inconsciente turbio. Basta con hablar del poder visible y de los nombres que lo ostentan y de los medios para arrebatárselo. [...] La opresión es absolutamente visible. [57]
Janvier 2010

Notes

  33 - La narration proprement dite comprend en effet neuf chapitres, mais il existe un « chapitre zéro », dans lequel se met en place un dispositif méta-fictionnel, où l'un des personnages commande à un autre un roman, le roman que justement nous tenons entre nos mains.   34 - Voir BÉRTOLO, Constantino, « Realidad, comunicación y ficción: a propósito de El padre de Blancanieves », La (Re)conquista de la realidad, op. cit., p.129-146   35 - Nous reprenons ici l'expression de Constantino Bértolo, « lo irreal no fantástico », Idem., p. 145.   36 - « Todas las novelas manifiestan una preocupación ideológica », op. cit.   37 - Idem.   38 - « Cuba es real, es un proyecto revolucionario real », op. cit   39 - WOLF, Nelly, « Roman, contrat et idéologie », op. cit.   40 - Idem   41 - L'auteure donne elle-même quelques indications quant à l'identité du destinataire des lettres de Laura : « En cuanto a la clase de director pongamos todos aquellos que se han servido del aura de la izquierda, del atractivo de unos valores ante los que resulta casi imposible no asentir. Se han servido de esos valores, pero después los han arrumbado en el último estante de su estantería y los han traicionado o simplemente los han olvidado, enredados en el peso y el precio de tener una posición dominante en el mercado capitalista », « Cuba es real, es un proyecto revolucionario real », op. cit.   42 - Propos de l'auteure cités par Matías Nespolo, « Belén Gopegui apoya literariamente la Revolución Cubana », El Mundo, 14/09/2004, consulté le 25/01/2009.   43 - Pour Oswald Ducrot, « Parler de façon ironique, cela revient, pour un locuteur L, à présenter l'énonciation comme exprimant la position d'un énonciateur E, position dont on sait par ailleurs que le locuteur L n'en prend pas la responsabilité et, bien plus, qu'il la tient pour absurde », Le dire et le dit, Paris, Minuit, 1984. Les marques de politesse dont Laura Bahía fait montre sont une sorte de citation implicite renvoyant au discours révérencieux généralement de mise. Or, les positions politiques ou les propos par ailleurs assumés par Laura indiquent qu'elle n'assume pas l'énonciation. Une telle diffraction énonciative réapparaît tout au long du texte épistolaire.   44 - On peut citer un autre exemple de cette reconstruction anticipée du prescriptif, qui met en lumière les attentes tacites (véritables commandes capitalistes ou encargos) des journaux proposant des espaces réservés à l'opinion : « Usted que lee estas cartas porque se lo han pedido y quizás porque busca el interés humano, usted es el garante de mi acción peligrosa. ¿Pero y si no las lee? No, no debo pensar en eso. Al fin y al cabo tiene el amor, y tiene la promesa de que algo va a pasar. ¿Que no es bastante dice usted, y ríe? ¿Que quiere violaciones y frases sobre el alma y frases sobre los programas de televisión? Lo siento. No tengo tiempo. Me aferro a los detalles y luego a la teoría », ELFA, segunda carta, p. 72.   45 - SULEIMAN, Susan, Le roman à thèse ou l'autorité fictive, Paris, PUF, 1983.   46 - Ces deux niveaux sont articulés de façon extrêmement cohérente : au chapitre 5, la narrateur intervient prudemment, se cachant derrière une naïve polyphonie, pour nous signaler que Laura, aux prises avec un vif désespoir, commence à écrire ses lettres, que le compositeur de l'œuvre aura ensuite soin d'intercaler dans le récit : « Algunos piensan que esa misma tarde, minutos después, llamó Hull. Y que su voz le sonó fría a Laura en el teléfono, y que fue entonces, después del anochecer, cuando Laura escribió la primera carta », ELFA, p. 153. Les lettres auraient donc été écrites bien après le commencement de l'action, sur laquelle elles apportent un éclairage rétrospectif.   47 - LEBRUN, Annie, Du trop de réalité, Paris, Stock, 2000, p. 22.   48 - Citons par exemple ce portrait contrasté de la réalité cubaine, qui n'a ici rien d'une utopie romantique : « No hay mucha carne, hay más justicia que en otros países, hay proyectos en marcha, muchos, faltan casas, muchas parejas jóvenes tienen que vivir con sus padres y con sus cuñados, cada vez se hacen más trampas », ELFA, p. 87. Les références à l'exil, aux problèmes d'approvisionnement et de transports, au blocus etc. sont nombreuses, et Cuba apparaît ainsi comme un lieu réel, problématique et traversé de contradictions, et non comme un paradis mythifié.   49 - Le rêve valorisé par Laura, et avec elle par l'auteure, n'est pas celui-là, entendu comme refuge et palliatif à un réel troué, vide de sens : « se trata de tomar la realidad como un tablero de damas del que se hubieran quitado los cuadrados negros. Y para no ver la ausencia, los agujeros, el cerco que dejó el marco en la pared, para eso están los sueños », ELFA, p. 135.   50 -  Notons que la protagoniste, anticipant sans doute les arguments du destinataire-lecteur, reste prudente et son propos fait fi de toute exaltation caricaturale : « Con todas las limitaciones, claro. Con el conflicto y el error que están dentro de la isla y la presión que está fuera. Porque Cuba no es un paraíso y ni podrá serlo nunca. No hay paraísos en la tierra, no hay cielos en la tierra sino tierra en la tierra », ELFA, p. 134.   51 - Laura déplore ne pas pouvoir évoquer ses souvenirs dans leur concrétude matérielle du fait des barrières qu'oppose a priori à une telle évocation le discours dominant : « No puedo hablarle de las cosas concretas porque antes de las cosas concretas usted ya ha decidido que la revolución cubana debe dejar de existir », ELFA, p. 189.   52 - « Todas las novelas manifiestan una preocupación ideológica », op. cit.   53 - Le parallèle est patent lorsque Laura, qui a toujours voulu écrire un livre, comme nous l'apprend la narration, semble amalgamer la somme de ses lettres à un livre « nécessaire » : « Con esos [buenos] sentimientos se hace constantemente literatura. Se lo digo porque me he fijado, porque he leído muchas críticas de libros, porque yo, como usted, a estas alturas ya se habrá dado cuenta, también quise escribir un libro necesario », ELFA, p. 224.   54 - BÉRTOLO, Constantino, « Realidad, comunicación y ficción: a propósito de El padre de Blancanieves », in La (Re)conquista de la realidad,  op. cit., p. 139.   55 - D'autant que le roman est une commande, et que son auteur fictif est un personnage, Mateo Orellán, artficice qui a pour effet d'évacuer l'auteure de l'espace romanesque.   56 - BARTHES, Roland, « L'effet de réel », dans Littérature et réalité, Paris, Seuil, 1982, p. 87.   57 - GOPEGUI, Belén, « El árbol de los plátanos », www.lajiribilla.cu, consulté le 02/01/2009. –

Sommaire

"A la recherche du réel : l'écriture de la contradiction dans El lado frío de la almohada de Belén Gopegui",   article d'Anne-Laure Bonvalot  

Introduction   Ecrire la contradiction : la mise en texte dialogique de la révolution cubaine.   Las cartas al director ou la texture onirique du réel.

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Compléments

Belén GOPEGUI : Articles de presse entretiens analyses universitaires
Pour citer cette ressource :

Anne-Laure Bonvalot, "A la recherche du réel : l’écriture de la contradiction dans El lado frío de la almohada de Belén Gopegui (2)", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), janvier 2010. Consulté le 18/07/2018. URL: http://cle.ens-lyon.fr/espagnol/litterature/litterature-espagnole/auteurs-contemporains/a-la-recherche-du-reel-l-ecriture-de-la-contradiction-dans-el-lado-frio-de-la-almohada-de-belen-gopegui-2-