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A la recherche du réel : l’écriture de la contradiction dans El lado frío de la almohada de Belén Gopegui (1)

Par Anne-Laure Bonvalot : Doctorante - Université Paul Valéry Montpellier III
Publié par Christine Bini le 13/01/2010
Première partie de l'article "A la recherche du réel : l’écriture de la contradiction dans El lado frío de la almohada de Belén Gopegui" d'Anne-Laure Bonvalot.

 

Écrire la contradiction : la mise en texte dialogique de la révolution cubaine

Cuba es real, es un proyecto revolucionario real. [3]

  El lado frío de la almohada est le cinquième roman de Belén Gopegui, et suscita à sa sortie en 2004 une importante polémique, d'aucuns n'y voyant qu'un simple plaidoyer en faveur du régime castriste. Un tel débat mobilisa spontanément écrivains et artistes de la communauté cubaine en exil : le livre fut notamment l'objet d'un célèbre article de l'écrivaine Zoe Valdes [4] qui accuse Belén Gopegui de conformisme et de diffamation, accusation à laquelle se mêle une attaque véhémente d'ordre privé. Il est intéressant de remarquer que Zoe Valdes avoue n'avoir pas lu le livre au moment où elle écrit à son encontre un article au vitriol, ce qui témoigne du caractère extrêmement « sensible » a priori du sujet choisi par Belén Gopegui. Nous citons ici à titre indicatif un extrait des propos de l'auteure cubaine :  

 Aún no he leído la novela de Belén Gopegui, El lado frío de la almohada, pero sí he leído sus conclusiones en las múltiples y jugosas entrevistas que los medios de prensa le han dedicado. Belén Gopegui es una correcta novelista. Al contrario de lo que ella expresa, todas sus novelas han sido políticamente correctas, más ahora, con un Gobierno socialista en el poder que ambiciona reanudar relaciones cordiales con Castro. Sin embargo, esto no constituye una excepción socialista. Hablar bien de Castro desde hace 45 años, sea quien sea quien gobierne, ocurre con frecuencia en la mayoría del planeta, se ha convertido en la carta de presentación para ser aceptado en el olimpo de los izquierdistas, los dueños de la cultura [...]. [5]

  Il ne s'agit ici que d'un exemple hautement emblématique des réactions que le roman a pu susciter, dans le monde intellectuel notamment, mais pas exclusivement. Du sein même du lectorat émanèrent ainsi de nombreuses attaques dont un « encuentro digital » dans le journal El Mundo fait état [6]. Ainsi, les réactions épidermiques ont souvent précédé la lecture approfondie et la critique véritable du roman. Il semble que l'auteure ait touché là un point sensible du réel, et que le simple choix thématique [7], accompagné de quelques déclarations de Belén Gopegui, ouvre déjà cette brèche que le réalisme gopéguien cherche à explorer : « Me he acercado a rozar las fracturas, los golpes de rencor, de tristeza o de rabia que pueden abrir una brecha en una realidad aparentemente cerrada [8]». Toutefois, malgré ce retentissement immédiat, le texte (comme d'ailleurs tous les romans antérieurs de l'auteure) a rarement fait l'objet d'une réelle lecture politique ; lorsqu'il fut valorisé dans les grands médias, ce fut d'un point de vue exclusivement littéraire. C'est ce que déplore d'ailleurs Belén Gopegui :  

Si tuviera que elegir, preferiría que la novela se leyera desde la perspectiva política antes que literaria. [...] Todas las novelas se leen políticamente. Otras novelas mías también eran políticas y han tenido lecturas exclusivamente literarias, lo que no era sino una forma política de condicionar la lectura. Con esta declaración, pido que no se mutile la lectura. Sobre esta novela apareció, por ejemplo, un artículo de Francisco Umbral, dos columnas enteras hablando de la novela sin nombrar a Cuba ni a la revolución. [...] Yo pedía que no se hablara, por ejemplo, de la historia de amor que hay en la novela en abstracto, sino de cómo esa historia de amor supone que una persona tenga que morir para que otra pueda seguir en el limbo nada inocente de los sueños de progreso individual. [9]

  Belén Gopegui formule ici son désir d'une lecture globale, littéraire et politique, qui n'occulte pas le caractère organique et métaphorique de la poétique du roman. Bien que les dires de l'auteure ne doivent nullement orienter de façon rigide la lecture et la critique de son roman, il nous semble fondamental de ne pas souscrire à une analyse mutilante et superficielle, qui ne verrait dans El lado frío de la almohada qu'un roman manichéen d'amour et d'espionnage, et entraînerait bien des contresens. D'autant que l'auteure avoue utiliser les codes du genre du roman d'espionnage comme un camouflage, et l'histoire d'amour entre les deux espions comme une métaphore. Il en va ici au fond de l'affirmation d'une téléologie de la fiction, qui utilise certains codes ou topoï génériques en vue de la saisie synthétique du réel :  

La protagonista es una espía, porque este oficio me permite tratar la fantasía de la doble vida, un tema que me he planteado en obras anteriores. Ahí, en el lado frío de la almohada, habitan los sueños que nos acordaban y sus contrarios, aquellos que te dan valor para llevarte al débil por delante. Parece que aceptamos que los cambios no son posibles, al pensar que siempre dominará la ley del más fuerte. [10]

  Le personnage de l'espion est donc à considérer non pas comme un simple moyen, ni comme un transfuge générique ludique et vendeur, mais comme la synthèse métaphorique de la texture contradictoire de la vie, faite de réel et d'irréel. Il est aussi l'occasion de mettre à l'épreuve la conception bourgeoise du rêve, selon laquelle « la vie est ailleurs » [11], du rêve conçu comme fuite, refuge ou douce échappatoire :  

Desde hace tiempo me interesa la fantasía de la doble vida. Zapatero la resumía en una entrevista con estas palabras: « en la trastienda de mí mismo yo siempre he creído que mi biografía era lo que estaba por llegar ». Dicho de otro modo: lo que nos pasa no es del todo lo que nos pasa, la vida no es esto sino algo tembloroso y bello y magnífico que ocurrirá un día. Es una fantasía-trampa [12] mediante la cual nos consolamos de la impotencia ante todo aquello que nos vence o que se nos impone. El espía la encarna bien, su biografía no es su biografía, su biografía « verdadera » está en otra parte. Yo quería trabajar con esta fantasía, quería enfrentarla a los actos reales de los personajes. [13]

  L'espion est donc l'objet privilégié d'une description dialectique, mais aussi le lieu même de la duplicité, et le prétexte à la construction de la contradiction [14], qui est l'isotopie fondatrice du roman. L'isotopie est à entendre dans son sens structural et structurant, elle est définie par Greimas comme un « ensemble redondant de catégories sémantiques qui rend possible la lecture uniforme du récit, telle qu'elle résulte des lectures partielles des énoncés et de la résolution de leurs ambiguïtés qui est guidée par la recherche de la lecture unique [15] ». Cette lecture unique n'est pas univoque : l'isotopie qui informe le roman n'est pas monolithe, c'est précisément autour de l'axe de la contradiction et du dissensus que tourne la poétique du roman, dans sa composition d'ensemble comme au niveau micro-structurel. Cette isotopie de la contradiction constitue une rupture avec le roman à thèse, dont le contrat est fondé sur une écriture autoritaire et monologique, qui cherche constamment à éviter les phénomènes générateurs d'ambiguïté ou de brouillage, au profit de la transmission sans équivoque d'un message, d'où une tendance à l'éviction de la contradiction (ou à sa représentation grossière dans une construction manichéenne). L'originalité et le caractère novateur de l'écriture gopéguienne résident précisément dans une poétique de la contradiction -que sous-tend une redéfinition de cette dernière. Le fait que le réalisme de El lado frío de la almohada se déploie à partir d'une réutilisation transgressive du roman d'espionnage illustre cette redéfinition : il ne s'agit pas de cultiver la contradiction et l'ambiguïté en tant que moteurs dramatiques, ni de cautionner moralement et de normaliser la duplicité et la corruption au nom du pragmatisme, ni même de diaboliser l'ennemi dans une construction excessivement polarisée, sinon de montrer le caractère nécessaire et vital de la contradiction, et d'ainsi la réhabiliter dans l'espace public (du roman et de la société) contre l'imposition univoque du consensus. Lorsque le Cubain Pedro de la Hoz interroge Belén Gopegui sur le choix singulier du roman d'espionnage, l'auteure parle d'un « contre-hommage » qu'elle entend rendre aux maîtres du genre, et explique cette nécessité de rétablissement de la contradiction :  

- Es curioso para mí que usted haya hecho una elección que emparienta con el thriller y, en otro orden de cosas, con la novelística de Graham Greene. ¿Le parece pertinente o no esta observación? ¿Qué me diría? - Ambas observaciones me parecen pertinentes. En cuanto a Graham Greene, alguna vez he dicho que mi intención era hacerle un homenaje a todo lo que había aprendido de él, pero también, desde mi pequeño lugar, una refutación. Porque creo que hay en algunos libros de Greene una cierta complacencia en la ambigüedad, en la contradicción no como algo que se vive, sino casi como algo que se cultiva, se cultiva hasta un punto en donde parece posible,  y no sólo posible, casi deseable, ser honesto y corrupto al mismo tiempo, o cualquier otro par de valores opuestos. En mi novela quería contar que este estado de indefinición no existe en realidad. Y que precisamente porque no existe, es preciso oponer a los valores aún cristianos y aún individualistas de la cultura europea los valores de un proyecto revolucionario. En cuanto al thriller, José Antonio Fortes, teórico marxista de la literatura, ha escrito que El lado frío de la almohada es la novela de un crimen de Estado, de un asesinato político de clase capitalista. [16]

 Ainsi Belén Gopegui semble indiquer la nécessité d'une lecture métaphorique du roman comme un ensemble organique que structure l'isotopie de la contradiction : les ingrédients du roman d'espionnage et du roman policier sont conçus par l'auteure comme la matière même du « camouflage littéraire du roman [17] », la condition sine qua non de sa parution et de son acceptation par la critique et les médias.  Or, ils ont aussi des implications symboliques dont une lecture avisée ne peut faire l'économie. La structure et les emprunts transgénériques qui la composent ne sauraient se résumer à moyen d'entrisme, ils sont au contraire pleinement signifiants. La structure d'ensemble du roman, que Vincent Jouve [18] appelle « niveau narratif », est toujours en effet une forme-sens. Contradiction, envers, duplicité sont suggérés dès le titre et orientent donc l'horizon d'attente du lecteur [19]. El lado frío de la almohada, le côté froid de l'oreiller, est en effet l'espace occulte où se déploie l'envers de l'être humain, l'espace du dedans où habite le rêve que l'homme doit confronter à la réalité matérielle. Les lettres de Laura Bahía, qui interrompent à neuf reprises le déroulement du récit et dont nous étudierons par la suite la fonction poétique, apparaissent comme une glose du titre et une tentative d'approfondissement de cette dimension onirique constitutive. La froideur qui semble régner dans cet espace accompagne le triste constat de la mort des idéaux et des rêves, dont la dépouille fait pourtant retour et nous constitue. De cet envers de nous-mêmes, tissé de potentiel, de tout ce que nous n'avons pas fait, Laura Bahía fait état dès la première lettre :  

En la noche apoyamos la cabeza en la almohada; como todo lo blando, la almohada cede a la presión. Se hunde, se calienta. Buscamos entonces su lado más fresco y mullido y ¿qué es lo que empieza? ¿Qué nos aguarda ahí o quiénes nos aguardan? Se trata de hacer un poco más preciso lo impreciso, porque lo impreciso, lo confuso, lo desdibujado también nos constituye. En el lado frío de la almohada están los muertos. [...] De nuevo hemos cerrado los ojos y allí están los muertos, los muertos que tuvimos, como esperando. [...] Los muertos guardan, sin haberlo pedido, sin haberlo querido jamás, nuestra impotencia. La palabra que no debimos decir pero dijimos, la resolución que nos faltó, esta vaga conciencia de que habría que derribarlo todo y con las piezas por el suelo, muy despacio, volver a empezar. (ELFA, p. 38-39)

  Par la réintroduction du rêve, du désir et de l'irréel (du non concret) entendus comme moteurs de l'action et partie intégrante de la réalité, Belén Gopegui entend réintroduire par et dans la littérature un espace de dissensus politique vital que la « démocratie apaisée » semble échouer à incarner.   En outre, la contradiction est au principe de la poiesis du roman, elle est le principe structurant qui met en tension le niveau narratif et le niveau stylistique. En effet, comme l'indique María Toledano, le choix d'une trame spectaculaire et les possibles excès dramatiques qu'un tel choix induit se voient nettement contrebalancés par un style sobre et précis, que la professeure ira même jusqu'à qualifier de « puritain » :  

El texto -medido y preciso- contiene una severa elegancia formal que impide y limita el sobresalto espectacular de la trama en el que la autora podría haber caído -el efectismo y la ausencia de contenido son dos de los males de la literatura contemporánea [...]- de no ser por su sobria contención, por su rigurosa ética de escritura : el puritanismo -al límite de la frialdad- de la izquierda. [20]

  La mise en sourdine des excès de l'intrigue que recherchaient déjà les romanciers réalistes du XIXème naît ici de la contraposition d'une réutilisation parodique des codes littéraires et d'un style limpide, voire chirurgical, qui vient neutraliser le spectaculaire. Le niveau stylistique vient en quelque sorte contredire le niveau narratif. Il nous faut également souligner l'importante part en volume des dialogues, qui alternent avec des passages descriptifs, et sont en général le lieu de l'affrontement et du conflit, notamment entre Philip Hull et Laura Bahía, mais aussi à l'intérieur d'un même « camp » (entre les Nord-Américains Philip Hull et Marian Wilson ; entre les Cubains Laura et Agustín Sedal etc.). Cette composition dialogique est particulièrement adaptée au déploiement de la polyphonie et permet la construction d'un méta-regard sur le réel. S'affrontent en effet dans le roman plusieurs visions de la révolution cubaine, et les discussions entre Laura et son ex-compagnon Eduardo à propos de leur récente rupture ne sont par exemple que le prétexte à l'éclatement du conflit et à la réintroduction de la dimension profondément politique du réel. Ainsi por María Toledano, « la ficción [...] alterna la descripción mesurada con unos diálogos entrecortados, ásperos en ocasiones, propios de la situación, violentos [21] ». Nous citerons ici un exemple de cette trouée dialogale qui violemment s'ouvre dans la description réaliste minutieuse (précisions temporelles et spatiales, visualisation détaillée, phrases courtes, attitudes et mouvements des interlocuteurs etc.) :

  Laura empezó a mirar los títulos. Cuando terminó, se acercó a Eduardo, quien se había acodado en la ventana. El viento de marzo se estrelló contra una puerta abierta. -Laura, yo he tenido que explicar varias veces por qué lo dejamos. Y lo he hecho. Pero sé que hay una que me falta, que nunca digo. -La política, dijo Laura. Un camión de la basura inició su ascenso por la calle. [...] -No, Laura. Tú has vivido en Cuba y yo no. Eres un poco radical y a veces hemos discutido. Pero no pensaba que fueras tan poco razonable. -Eduardo se sentó en una silla baja que había junto al sofá. Con cierta amargura, prosiguió-: Aunque si de verdad lo eres, si piensas que hay que volver a los tiempos en que un protestante no podía enamorarse de una católica o, todavía peor, a los tiempos en que un trotskista y un leninista debían ser enemigos mortales, entonces...No, ni siquiera así. Si piensas eso, entonces no lo habríamos dejado por la política, sino porque después de tres años no conozco tu carácter. -¿Por qué tienes que llamar a la política un problema de carácter? -Siempre estabas en otro sitio -dijo Eduardo-. [...] -Casi todas las parejas que conozco que se han separado lo han hecho porque piensan de forma diferente de sus carreras profesionales, de los hijos, del dinero, de la alegría, de la guerra de los sexos. -Bueno, pero esas cosas forman parte de la vida directamente. Dejar a alguien por política es como hacerlo porque prefiere los libros de aventuras o las películas del Oeste. -Eso también es la vida, directamente. Lo que quieres decir es que algunas cosas de la vida no son tan importantes. (ELFA, p. 33-34) –  

  Le narrateur s'efface et assume alors le rôle d'un discret metteur en scène, pour laisser s'affronter dans l'espace du dialogue deux systèmes normatifs incompatibles, ou du moins fortement antagoniques. La tendance quelque peu sentencieuse des personnages n'ôte rien à l'efficacité de cette construction alternée, elle permet d'identifier dans les voix en lice les discours qui traversent (devraient tarverser) l'espace public : Eduardo porte le discours dominant qui avalise la séparation de la politique et de la vie, Laura porte le discours marxiste pour qui les deux sont indissociables et nécessairement conjointes. Cette exploitation de la dimension agonistique du dialogue n'est pas proprement originale, dans la mesure où c'est par exemple un procédé classique du réalisme critique. Toutefois, chez Belén Gopegui, le texte ne se cantonne jamais à une simple poétique de mise en conflit des programmes narratifs dont les personnages sont porteurs, et l'on peut souligner qu'aujourd'hui le simple fait d'introduire la voix discordante de Laura Bahía dans un roman espagnol sur la révolution cubaine constitue une rupture avec le réalisme spéculaire [22] dominant. Lorsque María Toledano interroge l'auteure sur son choix thématique (« ¿Por qué Cuba? »), celle-ci invoque l'urgence de la réintroduction, de la resémantisation de la discorde :  

Es una larga historia. ¿Dé qué podemos hablar sin reproducir la ideología dominante? Durante mucho tiempo el artista creyó que era un ser especial y que su especialidad iba a permitirle encontrar un punto de vista en conflicto con esa ideología. Es posible, pero también cabe mantener una duda razonable sobre esta posibilidad. Hablar de Cuba hoy es no esperar a tener la suerte de que ese punto de vista aparezca, sino apoyarse en una realidad concreta para que así ocurra. Porque en Cuba se han puesto en cuestión los tres pilares del sistema capitalista: la economía de mercado, la sociedad de clases y la propiedad privada de los medios de producción. [23]

  La discordance n'est plus comme au temps des avant-gardes le fruit de la génialité de l'artiste inspiré et supérieur, mais provient de l'immixtion dans la fiction de l'expérience réelle et résiduelle du Socialisme. Le consensus contre lequel Belén Gopegui se bat [24], et que la construction dialogique peut pourfendre ou reproduire ironiquement [25], est une idéologie mortifère qui se manifeste en littérature comme en société et nie l'essence même de la démocratie, comme l'explique André Bellon :  

« La mort, c'est la tranquillité absolue », se murmurait le prince Salina [personnage principal du Guépard, de Guiseppe Tomasi de Lampedusa] au crépuscule de son existence. Cette recherche de la paix hors des vicissitudes du temps, faisant fi des péripéties de l'histoire, n'est pas marginale dans la littérature. Qu'il s'agisse du prince Salina ou du capitaine Némo, l'accomplissement personnel dans l'éloignement des autres, par l'ignorance de la vie sociale, se retrouve souvent dans une littérature pessimiste vis-à-vis de l'humanité. La seule tranquillité absolue, cela étant, est bien la mort. Et ceux qui aspirent à la disparition des conflits dans la société ne savent pas qu'ils s'opposent à la vie. Le sort qu'ils réservent à la démocratie en est l'illustration criante. [26]

  Il est intéressant à ce propos d'évoquer la thèse de l'existence d'une analogie structurale entre l'espace de la démocratie -entendu comme espace traversé de tensions et de conflits- et celui du roman, qu'évoque Nelly Wolf dans son ouvrage Le Roman de la démocratie [27]. Une telle thèse avalise d'emblée l'énorme pouvoir d'intervention du roman, dans la mesure où, comme le mentionne la quatrième de couverture, la lecture serait une forme d'expérience condensée de la démocratie :  

Le Roman de la démocratie repose sur l'hypothèse qu'il existe une démocratie interne au roman et que celle-ci fournit un équivalent des expériences fondatrices de la démocratie : en témoignent les fictions de socialisation, la recherche d'un contrat égalitaire avec le lecteur, la promotion d'une langue commune [...]

  La base de cette démocratie interne au roman est le pacte de lecture qui reproduit le contrat social fondateur de la démocratie ; ce qui est pour Nelly Wolf le fondement politique de l'écriture romanesque :  

Mon modèle n'est pas le contrat en général mais le contrat politique, celui qui est théorisé par la pensée politique, où il est censé définir la transformation du corps social en corps politique. J'ai été frappée par la récurrence de l'utilisation du terme de contrat dans la théorie littéraire depuis Le pacte autobiographique de Philippe Lejeune. J'avais l'impression que cette multiplication des pactes et contrats renvoyait en fait à la question du lien politique en littérature. De là est partie l'hypothèse du Roman de la démocratie : le roman  moderne offre une mimésis du nouveau contrat social, celui qui fonde la démocratie moderne, qu'on trouve explicité dans le Contrat social de Rousseau, dans la déclaration des droits de l'homme et du citoyen ou dans le préambule de la constitution américaine. La principale analogie réside à mon sens dans le fait que le contrat romanesque, comme le contrat social, convoque des partenaires juridiques abstraits. La narratologie a suffisamment insisté sur l'abstraction du narrataire et du narrateur pour autoriser la comparaison avec les partenaires juridiques du contrat social. On peut évoquer aussi le fait que le pacte romanesque est un acte créateur d'une société fictive auquel le lecteur adhère et s'agrège par sa décision de lire. Il y a là une mimésis de l'acte de socialisation volontaire  requis par le contrat social. [28]

 Seulement, que se passe-t-il lorsque la démocratie s'apaise et que sa dimension conflictuelle s'efface, à force de promotion du consensus par exemple ? Le roman peut soit entrer en crise, se replier dans l'expérimentation, renoncer à tout pouvoir d'intervention, privilégiant le divertissement ou l'évasion (changer de monde), soit s'affirmer comme espace palliatif de déploiement de la contradiction (changer le monde). Le roman gopéguien, et en particulier El lado frío de la almohada, s'affirme justement contre un moyen supplétif d'apporter la contradiction au sein d'une démocratie devenue consensuelle et tranquille, dans la mesure où il est un logos capable d'entrer en concurrence avec le discours de ce que l'auteure et le collectif Cádiz Rebelde dont elle fait partie appellent la Falsimedia [29]. Il n'en va pas dans cette écriture engagée d'une suspension dégradante de l'autonomie de la littérature par la vile instrumentalisation du roman, mais tout au contraire de l'affirmation du pouvoir de celui-ci en tant qu'espace résiduel de débat et de combat. Comme l'écrit le poète Enrique Falcón,  

La literatura no es más que un acto de ocupación. La nuestra ha querido intervenir en un territorio cada vez más marcado por el signo social de una tranquilización, y ésta ha quedado totalmente desbordada por el miedo. [30]

  C'est bel et bien cet acte d'occupation que l'écriture gopéguienne effectue par et dans la construction d'une poétique de la contradiction.   De plus, il ne s'agit pas seulement d'apporter la contradiction au sujet de Cuba, mais de dénoncer la mollesse d'une partie de la gauche actuelle, qui a perdu selon Gopegui sa nature combative et révolutionnaire, et qui n'est justement plus à même de porter la contradiction dans le débat public :  

Me gustaría que con [El lado frío de la almohada] surgiera algún debate sobre lo que le ha pasado a parte de la izquierda española para dejar de defender Cuba. Y me gustaría que surgiera sobre lo que le ha pasado a la izquierda, no sobre lo que le ha pasado a Cuba, que es un debate que se ha tenido constantemente. [31]

  Présente sous d'autres modalités dans La conquista del aire -dans la construction notamment d'une polyphonie du consensus-, la critique de la « fausse gauche » traverse également El lado frío de la almohada. Il s'agit au fond moins d'interroger l'objet du débat (la révolution cubaine) que de dévoiler la nature du regard dominant porté en Espagne sur cet objet, tout en proposant sur ce dernier un autre regard distinct (méta-regard dont le personnage de Laura est porteur). Un tel dispositif est à même d'établir une approche perspectiviste et élargie, réaliste car contradictoire, de l'objet. La mise en texte polyphonique (dialogique) de la révolution permet par ricochet d'aborder un autre thème d'actualité « risqué », celui du renoncement d'une partie de la gauche espagnole, dont les positions actuelles sont analysées par rapport au repère cubain :  

La novela lleva a cabo un ejercicio que para mí fue difícil y que consiste en de algún modo contemplar la hipótesis acerca de lo que ocurriría [...] si la revolución cubana dejara, aun temporalmente, de existir. Intenta poner sobre la mesa con qué está jugando esa falsa izquierda de El país, de gran parte del PSOE, de gran parte del mundo de la literatura, contar qué gran error puede suponer seguirles el juego, qué tipo de arrepentimiento suscitaría después en quienes lo hubieran hecho. Porque sin duda si algo le ocurriera a la revolución cubana la derecha sentiría alivio (alivio sucio, me dijo un amigo escritor) es en cierto modo la piedra de toque, la prueba más clara que tenemos en este momento para saber en donde están colocadas esas personas, por qué luchan, qué quieren en realidad. [32]

  L'écriture réussit par cette saisie synthétique de l'objet un mouvement sortant salutaire : la critique gopéguienne ne reste nullement prisonnière du méta-regard qu'elle construit (critique de la gauche par sa gauche), la composition dialectique de l'œuvre que nous allons étudier à présent permettant le dépassement et la sursomption de la dichotomie initiale.  

Janvier 2010

 

Notes

  3 - « Cuba es real, es un proyecto revolucionario real », Entrevista con Belén Gopegui, 24/10/2004, www.lajiribilla.cu, consulté le 13/02/2009.   4 - VALDES, Zoe, « A la loma de Belén », El Mundo, 02/10/2004.   5 - Belén Gopegui refusera de répondre à un tel article : « Creo que su artículo no tiene la suficiente altura como para responderle con otro artículo. Puedo responder aquí que los datos que da (desde el inexistente encarcelamiento de Antonio Machado a las cifras sobre Cuba) son falsos, que el pretexto que copia de Rosa Montero para hacer el artículo también lo es puesto que yo nunca he hablado de corrección política, eso lo han dicho otros. Y lamentar también su catadura machista, al introducir ataques privados y dar por supuesto que en una pareja las ideas fluyen del hombre hacia la mujer, sin considerar siquiera la posibilidad de que sea al contrario o sean fruto de un aprendisaje junto », El Mundo, « Encuentro digital con Belén Gopegui », 04/10/2004, consulté le 10/01/2009.   6 - Voici quelques exemples de questions posées à Belén Gopegui par les internautes : « ¿Hay un lado frío en Belén Gopegui que le impide ver, sentir, lamentar las violaciones de derechos humanos en Cuba? » ; « ¿Quién quiere vivir bajo la tiranía de un anormal como Castro? », etc., Idem.   7 - Le traitement thématique, l'angle sous lequel est abordé le sujet, sont également en cause : « Éste no es un libro que mezcle sexo y anticastrismo, un généro muy de moda en los últimos tiempos. La revolución cubana aparece retratada como un experimento que tiene sentido a pesar de las muchas dificultades con las que se enfrenta [...] ». L'écriture fuit en effet le manichéisme a priori au profit de la quête du sens. PUNZANO, Isabel,  « Belén Gopegui se adentra en las utopías de la revolución cubana », 14/09/2004, www.elpais.com, consulté le 24/02/2009.   8 -  « Todas las novelas manifiestan una preocupación ideológica », entrevue avec Javier Rodríguez Marcos, Babelia, 18/09/2004, www.elpais.es, consulté le 13/03/2009.   9 - GOPEGUI, Belén, « Tengo una posición rara en la literatura española », entrevue de Rosa Miriam Elizalde et M.H. Lagarde, 09/2004, www.rebelion.org, consulté le 10/01/2009. Pour Belén Gopegui, la généralisation de cette lecture tronquée traduit le confinement de la critique institutionnelle à une idéologie réactionnaire : « Considerando que en otras ocasiones había tentado escribir novela política y el mundo cultural siempre se había empeñado en circunscribirla a los límites estrictamente literarios, imaginaba que ese mundo acogería la novela como si de nuevo se tratara sólo de un proyecto literario, como si los proyectos sólo literarios pudieran existir », « Novela en retaguardia », conférenence présentée aux journées « Cultura y libertad en Cuba », Cadix, 28/10/2004, www.rebelion.org, consulté le 15/01/2009.   10 - GOPEGUI, Belén, « Belén Gopegui se adentra en las utopías de la revolución cubana », 14/09/2004, www.elpais.es, consulté le 24/02/2009.   11 -  Nous reprenons ici le titre du roman de Milan Kundera, La vie est ailleurs, Paris, Gallimard, 2001.   12 - Dans La conquista del aire, le personnage de Carlos, alors désespéré, désignait déjà le mythe de la double vie comme un piège -déjà incarné par le motif de l'espion-, la promesse mensongère d'une impossible évasion : « Ella no era la adolescencia, no era siquiera la juventud, no era lo clandestino, lo irreal. Ainhoa era los otros, lo razonable, luz dentro de su cuerpo, vida, los espías sólo tienen una vida, los adúlteros sólo tienen una vida, Ainhoa, te lo juro », La conquista del aire, op.cit., p. 91.   13 - « Decir que existe la revolución cubana hoy es decir que existe la posibilidad de actuar », entrevue de María Toledano à BelénGopegui, www.rebelion.org, consulté le 13/05/2009.   14 - La conception de la vie réelle, de la « biografía verdadera » de l'espion entre en contradiction avec le réel tel que le conçoit Gopegui. Belén Gopegui entend d'ailleurs construire des fictions « que se organizan de acuerdo con un fin al modo en que también se construyen y se organizan los sueños de que hablaba Lenin citando a Pisarev: El desacuerdo entre los sueños y la realidad no produce daño alguno siempre que la persona que sueña crea seriamente en su sueño, se fije atentamente en la vida, compare sus observaciones con sus castillos en el aire y, en general, trabaje escrupulosamente en la realización de sus fantasías », « Novela en retaguardia », op. cit. C'est justement ce que tente de faire l'espionne Laura Bahía.   15 -  GREIMAS, Algirdas-Julien, « Pour une théorie de l'interprétation du récit mythique » dans Communications, t. 8, 1966, p. 30, définition citée par le Trésor de la Langue Française Informatisé, article « isotopie ».   16 - « Cuba es real, es un proyecto revolucionario real », op. cit   17 -  C'est ce camouflage qui permit à Belén Gopegui de pratiquer une forme d'entrisme et d'ouvrir une brèche dans l'univocité dominante, le roman servant en quelque sorte de cheval de Troie porteur de contradiction : « Han sido un conjunto de circunstancias, la ausencia de encargo y el despiste reinante y el camuflaje literario de la novela, las que han permitido que, en un espacio mediático donde los intelectuales apenas nunca pueden hablar de Cuba si no es para cuestionar su proyecto político, se haya abierto un poco de paso para un discurso diferente », « Novela en retaguardia », op. cit.   18 -  JOUVE, Vincent, Poétique des valeurs, Paris, PUF, 2001.  19 - Sur la couverture du roman, la combinaison paratextuelle du titre et de la photographie du malecón sous la tempête dessine en effet un horizon d'attente relativement clair. Il semble qu'il s'agisse en effet d'une exploration de l'envers du confort chaleureux du capital, d'autant que les deux voitures qui se croisent sur la jetée, chacune allant dans une direction opposée (l'une va vers la Havane, épicentre de la révolution, l'autre s'en éloigne), peuvent figurer métaphoriquement la dynamique de contradiction qui sous-tend le projet romanesque.   20 - TOLEDANO, María, « Una elegía revolucionaria. Sobre El lado frío de la almohada de Belén Gopegui », 24/09/2004, www.rebelion.org, consulté le 12/05/2009.   21 - Idem.   22 -  Nous faisons ici allusion à un certain réalisme postmoderne, tel qu'a pu le définir par exemple Pilar Lozano Mijares : « La narrativa posmoderna [...] es « realista » desde el momento en que mimetiza el paisaje ontológico posmoderno [...] Al cambiar el concepto de la realidad, cambia el resultado de la mímesis, pero el procedimiento inicial es el mismo que el utilizado por la narrativa realista: el espejo », LOZANO MIJARES, Pilar, La narrativa española posmoderna, Madrid, Arco/Libros, 2007, p. 159. Pour Belén Gopegui, une telle esthétique normalise une réalité à bien des égards insoutenable et participe de la fabrique de l'impuissance généralisée orchestrée par les puissants.   23 - « Decir que existe la revolución cubana hoy es decir que existe la posibilidad de actuar », entrevue de María Toledano, www.rebelion.org, consulté le 13/03/2009.   24 - Voilà l'objectif principal que l'auteure assigne à son roman : « Si tuviera que elegir un sólo objetivo para conseguir con esta novela sería que las personas interesadas por lo que ocurre en Cuba dejaran de conformarse con lo que dicen los medios de comunicación de masas y buscaran sus propias fuentes de documentación », « Todas las novelas manifiestan una preocupación ideológica », op. cit. Il s'agit bien de réintroduire le débat et la dissension dans une réalité dont on ne nous présente infatigablement qu'un seul et même visage.   25 - Dans La conquista del aire, la construction d'une polyphonie consensuelle, reproduit le simulacre de débat qui traverse notre actuelle « démocratie apaisée ».   26 - BELLON, André, « Mouvements contestataires et suffrage universel. Pas de démocratie sans conflit », Le monde diplomatique, juin 2009, n° 663, p. 3.   27 - WOLF, Nelly, Le Roman de la démocratie, Presses Universitaires de Vincennes, 2003.  28 - « Roman, contrat et idéologie », entretien avec Nelly Wolf, par Alexandre Prstojevic, www.vox-poetica.org, consulté le 30/02/2009.   29 - Voici les cibles que se désigne le collectif susmentionné : « Fuimos decidiendo, por ejemplo, que la denuncia del conjunto de los medios de comunicación -al que por su unidad orgánica y funcional dimos en llamar Falsimedia- tenía que ser una parte fundamental de nuestro trabajo. Desde nuestra pequeñez le amenazamos y acosamos con nuestras armas fundamentales: la verdad y la perseverancia », « Encontrar dos veces a Belén Gopegui », Antonio Maira, Cádiz Rebelde, consulté le 12/02/2009.   30 - FALCÓN, Enrique, « El amor, la ira (escritos políticos sobre poesía) », dans ESCALERA CORDERO, Matías (coord.), La (Re)conquista de la realidad: la novela, la poesía y el teatro del siglo presente, Madrid, Tierradenadie, 2007, p. 41.   31 - « Todas las novelas manifiestan una preocupación ideológica », op. cit. Dans la suite de l'entretien, Belén Gopegui tente d'expliquer les raisons de ce changement substantiel de la gauche : « Quizá que ha sido derrotada de una forma brutal, y que en lugar de aceptar esa derrota como tal derrota la ha convertido en equivocación propia. Cuando la derrota es tan fuerte, lo que consigue es que uno ni siquiera se vea como un derrotado, porque un derrotado todavía tiene capacidad de responder, sino que directamente uno pide que por favor le dejen estar en el sitio de los que han ganado. Y, en muchas ocasiones, no por interés o por medrar, sino porque ha interiorizado ciertos límites. Una cosa es no querer algo y otra, no querer quererlo ». Cette position de ce que l'auteure qualifie de « falsa izquierda » est pour Gopegui une imposture, le simulacre de contradiction dont parlait Guy Debord et qui permet pernicieusement le maintien de l'univocité : « La única forma que tiene la izquierda de oponerse al actual sistema de dominio económico es oponiéndose al fundamento de ese dominio. Lo demás, me parece, no es hacer una política de izquierdas sino contribuir a que se haga una política de derechas desde el papel del policía bueno », « Decir que existe la revolución cubana hoy es decir que existe la posibilidad de actuar », op. cit. 32 - « Tengo una posición rara en la literatura española », op. cit.  

Sommaire

"A la recherche du réel : l'écriture de la contradiction dans El lado frío de la almohada de Belén Gopegui",   article d'Anne-Laure Bonvalot

  Introduction   Ecrire la contradiction : la mise en texte dialogique de la révolution cubaine.   Las cartas al director ou la texture onirique du réel.

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Compléments

Belén GOPEGUI : Articles de presse entretiens analyses universitaires
Pour citer cette ressource :

Anne-Laure Bonvalot, "A la recherche du réel : l’écriture de la contradiction dans El lado frío de la almohada de Belén Gopegui (1)", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), janvier 2010. Consulté le 16/07/2018. URL: http://cle.ens-lyon.fr/espagnol/litterature/litterature-espagnole/auteurs-contemporains/a-la-recherche-du-reel-l-ecriture-de-la-contradiction-dans-el-lado-frio-de-la-almohada-de-belen-gopegui-1-