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Rencontre avec Pura Lopez Colomé

Par Julia Azaretto : Étudiante-chercheuse
Publié par Christine Bini le 18/09/2009
Pura López Colomé, grande poète mexicaine invitée au Salon du Livre, est née en 1952 au Mexique et elle a passé une grande partie de son enfance entre la ville de Mérida, dans la péninsule de Yucatan, et le District Fédéral. Adolescente, elle est scolarisée dans un internat religieux aux États-Unis où elle commence à lire Emily Dickinson, grâce à une bonne sœur qui met entre ses mains un exemplaire de la poète américaine.

Présentation

Dans un café avec Pura López Colomé : « J'ai appris à prier avec un sonnet »   Lire l'entretien

Pura López Colomé, grande poète mexicaine invitée au Salon du Livre, est née en 1952 au Mexique et elle a passé une grande partie de son enfance entre la ville de Mérida, dans la péninsule de Yucatan, et le District Fédéral. Adolescente, elle est scolarisée dans un internat religieux aux États-Unis où elle commence à lire Emily Dickinson, grâce à une bonne sœur qui met entre ses mains un exemplaire de la poète américaine.

Parmi sa longue bibliographie, mentionnons quelques titres disponibles en espagnol : El sueño del cazador (1985), Un cristal en otro (1989), Aurora (1994), Intemperie (1997), Éter es (1999), Música inaudita (2002), Tragaluz de noche (2003), Quimera (2003), Santo y seña (2007), Reliquia (2008) ; et le tout récent Intempérie, disponible depuis 2008 en français dans la traduction de Stéphane Chaumet, publié par la maison d'édition l'Oreille du loup.

Pura López Colomé excelle également dans le subtil art de la traduction, en anglais principalement, mais aussi en allemand, par les versions des plus grands poètes anglo-saxons du xxe siècle : Seamus Heaney, T.S. Eliot, Emily Dickinson, Gertrude Stein, Rainer Maria Rilke, Bertolt Brecht. En 1992, elle a reçu le Prix National de Traduction de Poésie, qui a couronné son labeur pertinent et délicat. C'est avec l'ouvrage Santo y seña qu'elle a gagné en 2007 le Prix Xavier Villaurrutia.

La relation de López Colomé avec le langage est si rigoureuse et singulière que ses poèmes demandent une lecture attentive et exigeante. La poésie traverse de toutes parts cette géniale poète mexicaine. Si l'idée de patrie a un sens véritable, dans son cas, sa patrie c'est le langage. López Colomé est tellement imprégnée de poésie que durant l'entretien avec la Clé des langues elle a récité par cœur des sonnets de sor Juana Inés de la Cruz et du frère Miguel de Guevara, afin d'illustrer les idées auxquelles elle faisait référence. Élevée dans la tradition catholique, Pura López Colomé transcende pourtant les dogmes des monothéismes et sa foi s'incarne dans les mots, dans le langage : « matière divine » affirme-t-elle dans le poème « La Mort du baiser » qui se trouve dans le livre Intempérie. C'est là que l'on voit en filigrane ce que son traducteur, Stéphane Chaumet, a qualifié durant la présentation du livre au Salon, de mysticisme d'argile. Effectivement, il s'agit d'une excellente métaphore pour désigner la relation de la poète au sacré. Cela ne suppose point la profanation du sacré. En réalité, il s'agit d'un mysticisme qui dans le même mouvement se fie et se méfie. On ne trouve pas dans ses écrits des traces de foi aveugle, puisque lorsque celle-ci devient trop présente (et oppressante) la poète démolit d'un coup les certitudes naissantes. Pura López Colomé n'idéalise pas la parole, mais la vénère, elle la nourrit en la célébrant, et se consacre corps et âme à la poésie pour trouver un sens à sa vie en particulier, à et la vie de tous en général.

Cette foi en la parole est à mettre en rapport avec le pouvoir vraiment transformateur que revêt l'art pour la poète. Les arts en général, la peinture ou la musique en particulier, permettent de développer un processus interne qui sera durable. « Une fois que tu as les paysages de Turner à l'intérieur de toi, tu ne pourras plus jamais les voir, à l'extérieur, de la même manière », affirma-t-elle durant l'entretien avec la Clé des langues. Le langage apparaît comme un outil adéquat pour interroger et scruter des souvenirs, des expériences qui sont restées dans l'esprit de la poète piégés par le silence. La parole devient musique, et le sens visuel et sonore. Le son peut révéler un sens caché dans chaque mot. Tout cela rend compte, finalement, de la matérialité de la parole pour Pura López Colomé. Matérialité qui se conjugue avec la thérapeutique « j'ai voulu me sauver parmi ces êtres intouchables », la poésie comme un espoir vital ; la poésie : un rayon de lumière qui attend, indifférent, dans la pénombre.   

Pura López Colomé - PLC et Marc Blanchet - Stéphane Chaumet lit PLC

Entretien

Je sais que tu pratiques la traduction depuis de nombreuses années. En effet, tu as traduit les poètes les plus importants du monde anglo-saxon. Aujourd'hui tu es de l'autre côté puisque la maison d'édition l'Oreille du loup vient de traduire un de tes recueils : Intempérie. J'imagine que ce n'est pas pareil de traduire que d'être traduite, je suppose que quelque chose change dans ce déplacement. Est-ce vrai ?

Oui, mais je connais les deux côtés, je sais parfaitement ce qu'implique ce processus. C'est une zone délicate celle de la traduction de poésie. Donc, comme je l'ai pratiquée je sais ce que c'est. Je pense que la meilleure position est celle de l'auteur qui n'intervient pas, et qui laisse travailler seul le traducteur ; éventuellement qu'il donne son avis s'il perçoit des erreurs de compréhension. Mais, quand on se lance dans une telle entreprise, en général, ces erreurs de traduction n'existent plus. Intervenir dans ce processus est quelque chose de très délicat, et tu peux même le détruire.

Il me semble que tu peux adopter cette position parce que tu es traductrice. En fait, il y a beaucoup d'auteurs qui ne traduisent pas mais qui parlent correctement la langue vers laquelle on les traduit de sorte qu'ils se croient autorisés à donner leur avis sur le travail que le traducteur a réalisé.

Mais, lorsque tu écris de la poésie, tu sais d'emblée que l'on ne peut attenter contre la pluralité de la parole qui est l'essence de la poésie, ce qui la différencie de toute autre pratique : il y a pluralité dans chaque morceau, et dans chaque combinaison. Une fois que tu sais cela, tu sais également que le lecteur donnera un autre sens au poème, donc si toi, tu veux le définir, le délimiter, le fixer avec une épingle, c'est une façon d'attenter à ce que tu as fait : tu es en train de faire le contraire de ce sur quoi tu t'es engagé au début.

Précisément le poète français Pierre-Albert Jourdan affirme : « Croire aux mots comme souliers et non comme épingles de fixation ».

C'est vrai ? Il y a très peu de poètes avec lesquels je partage ma vision de la poésie et ma vision du monde. En général, ils écrivent tous à partir de leurs propres réflexions ou de leurs interprétations du monde. Mais, en réalité, ils sont en train de se regarder eux-mêmes, c'est pourquoi si tu veux transformer ce qu'ils ont écrit, ils n'aiment pas, et ils te disent : « je vais recomposer tout ça ». Or, cela n'est guère possible parce que cette autre langue n'est pas la leur, c'est pour cela que le traducteur est nécessaire. Il est situé de l'autre côté, dans un autre monde.

Il ne faut pas oublier non plus le problème des lectures que tu as mentionné précédemment. D'un même poème deux mexicains ne feront pas la même lecture.

Le processus de la traduction est vraiment très délicat et il faut le respecter. Comment te dire ? On pourrait établir une l'analogie avec le théâtre : si tu es en train de monter une pièce de théâtre, et que tu es un des producteurs, te sens-tu en droit d'interrompre, de te mêler de ce que l'on est en train de créer à ce moment-là ? C'est une bulle créative. Tu ne peux pas faire ça. Tu peux observer le processus et, en dernière instance, donner ton avis à la fin. Mais si tu interviens en plein processus créatif c'est parce que tu te sens Dieu, donc tu te mets au-dessus de tout ça et tu veux le détruire.

Je pense que cela est très fréquent dans le monde littéraire.

Oh oui ! C'est la danse des ego. C'est ça, ils sont en train de se regarder eux-mêmes.

Dans le poème « Visions » tu évoques ce sujet quand tu affirmes : « Au début tu ne remarqueras rien./ Tu sortiras en espérant te refléter/ dans ce que tu as fait. Et non./ Mais un beau jour,/ quand tu parviendras à oublier,/ la réalité te surprendra. » Oui, bien sûr. L'oubli en tant que condition d'ouverture au monde ?

Bien sûr, bien sûr ! Imagine-toi si tu étais en train de réfléchir tout le temps à tes pas, en réalité, tu ne veux cesser d'être celui que tu as été, tu tentes de revenir en arrière. Et cela n'existe plus. Il est faux qu'il y ait encore des miettes parsemées dans le chemin, elles n'y sont plus, elles ne sont pas même dans la langue. Le Dieu, en réalité, se trouve dans la langue, même pas dans la poésie. Dans la langue même. C'est très étrange ce que fait la langue.

« Matière divine »

Absolument, la langue te prolonge, et te permet de revenir à toi. Elle t'étire vers toi-même, autrement dit avec la langue tu crées quelque chose que tu peux atteindre, sans savoir qu'en réalité il s'agit d'une ligature, et tu reviens vers toi-même, et tu te retrouves dans un présent inamovible. Donc, ce qui est éternel c'est le présent. Mais tu as toujours l'illusion d'aller vers l'avant, et ce n'est pas une idée, c'est une réalité linguistique. Par exemple, il m'arrive très souvent quand je suis en train de regarder quelque chose de me demander : « serai-je en train de dire au-revoir à cela ? » Et dans ce que je dis, j'emploie un temps au futur, et en plus je suis en train de poser une question. Cela existe dans ce que disent les gens : « Ne seras-tu pas en train de penser que... ». Et ils utilisent un futur qui n'existe pas. C'est la langue qui est en train d'offrir ses possibilités, et je crois que les seuls à pouvoir observer cela sommes nous qui voyons la matière originelle, ce qui est caché là-dedans. Imagine, imagine l'énorme quantité des choses cachées ! La langue c'est absolument fascinant !

Il n'est pas facile de supporter ce présent inamovible...

Non, ça rend fou. Mais quand tu arrives à lire cette chose divine dans la langue, il faut savoir te tenir à distance. Tu ne peux pas te sentir maître de cela (c'est comme si tu prétendais te mesurer aux dieux), car à ce moment même tu serais anéanti. Par ailleurs, il ne faut pas sous-estimer le pouvoir de convocation de la parole. On croit naïvement, que l'on peut parler idéalement de sa propre mort, de l'absence de santé. Mais si tu le fais à la légère, superficiellement, sans comprendre ce que cela implique vraiment, tu peux être sûr que cela t'arrivera. J'ai déjà joué à ça, je me suis crue capable de parler des choses qui vont arriver comme de simples possibilités, en les idéalisant, et ça arrive. Il faut faire très attention. Je me rapproche en vénérant, jamais en me croyant maître.

« Nomen est omen »

Tout d'abord, je crois beaucoup à l'oralité de la poésie. Je crois à cette chose déclamatoire de la musique. C'est la seule façon de piger la musique de la poésie, car ce qui n'a pas de musique n'est pas de la poésie. Je crois à une lecture devant un auditoire attentif, qui saura apprécier cela, qui sera capable de fermer les yeux et de se transporter comme dit le Nobel, Seamus Heaney, au lieu où naissent les chants. Et comme la poésie est inexplicable, elle s'explique d'elle-même. Combien des fois, au moment où tu entends un vers tu te dis : « mais oui, bien sûr ! ». Car la seule chose que tu puisses offrir à celui qui t'écoute et qui a besoin de quelques pièces du puzzle pour situer le poème, ce n'est pas une explication sans contexte mais une lecture commentée.

La voix dans la lecture incarne le sens. J'avais une excellente professeur de traduction qui nous faisait lire le texte à voix haute avant de présenter notre traduction devant la classe. C'était vraiment stupéfiant d'entendre la lecture de chacun d'entre nous, car à ce moment-là ce que l'on entendait avant tout c'était le sens que le texte avait pour l'autre ; pourquoi nous faisait-elle faire ça ? Eh bien, parce que d'après elle ce que nous allions traduire c'était notre lecture.

Oui, je pense que c'est absolument essentiel. Je vais te raconter quelque chose par rapport au poème « Aruspice » que tu as cité il y a un moment. Certaines choses qui évoquent mon enfance demeurent rangées, en quelque sorte, dans un flacon scellé. Ce sont des souvenirs de ma toute petite enfance, si je puis dire chiffrés et avec un but clair, celui de m'aider à démêler le sens qu'ils ont. J'ai un frère qui a un an de moins que moi, et j'ai un souvenir très vif de quelque chose que nous avons vécu ensemble, mais dont il ne s'en souvient pas. Je lui ai posé la question à plusieurs reprises mais il me répond à chaque fois : « non, non tu es folle, nous n'avons jamais vécu ça ». Une fois on nous a amené au cinéma, ce qui est bizarre, pour voir un film italien en blanc et noir. J'ai demandé à des amis experts en cinéma, de vrais lexicons : « Tu connais un film italien où il se passe telle chose ? ». Mais personne n'a pu m'aider, ni m'expliquer cela. Ce sont des enfants qui restent coincés dans une sorte de tube métallique très profond. Au début ils crient au secours, mais quand ils comprennent que personne ne les sauvera, ils commencent à jouer : ils voient leur reflet comme s'ils étaient face à des glaces déformantes. Il arrive un moment où ils n'ont plus aucun espoir, et le jeu devient vain à cause de la faim. Donc, ils commencent à éprouver le désespoir en leur propre chair. Et je ne me souviens pas de la fin du film, probablement c'est un rêve. C'est ça qui m'a conduit à m'interroger sur quelque chose que j'avais vécu avec mon frère ; dans le rêve ce sont les noms qui nous nourrissent et qui nous sauvent. Et ce poème c'est un peu ça. Chaque fois que tu souhaites devenir aruspice, chaque fois que tu souhaites convoquer ces forces il faut que tu fasses appel aux noms. Car dans les noms se trouve tout et non omen est nomen mais nomen est omen. C'est-à-dire le destin est dans le nom, dans ton nom, dans tous les noms, dans leur combinaison. 

Quand j'ai lu ce vers j'ai pensé immédiatement à un autre poème « La Mort du baiser » dans lequel tu dis : « Mors osculi/ faite d'aimer, désirer, tirer le chiffre/ pur, impur, langue qui dit :/ ». Ceci m'a évoqué ton prénom : Pura [en espagnol « Pura » signifie « pure »]

Oui, il y est, mais ce n'était pas le prénom que mes parents voulaient me donner. Ils allaient m'appeler autrement, ils souhaitaient que je m'appelle Laura Patricia, et à la dernière minute ils ont changé d'avis, et ils m'ont donné finalement le prénom de ma grande mère Pura. J'ai souvent l'impression que les livres de poésie sont mal distribués, que personne ne les lit. En plus, le Mexique est un pays d'analphabètes, imagine s'ils lisent à peine les choses les plus élémentaires de la prose, qu'en revient-il à la poésie qui nécessite d'une lecture plus attentive ? Et lorsque je suis tout près des négritudes dépressives, soudainement apparaît un lecteur qui a acheté un livre dans une station de métro, dans le D.F. À ce moment-là je me demande : « oui ou non ? ça vaut la peine ou pas ? ». Dans l'histoire du Mexique nous avons eu un secrétaire d'Éducation très connu, il a promu beaucoup d'entreprises culturelles au Mexique, très dignes, c'était José Luis Vasconcelos. C'est lui qui a créé le programme des classiques de la littérature résumés par les plus grands écrivains mexicains. Cela s'est passé dans les années 30-40, période postrévolutionnaire, où le Mexique était en train de se reconstruire. On dit de Vasconcelos que lorsqu'il se rendait dans des endroits d'une énorme pauvreté, d'un analphabétisme ahurissant, on lui demandait : « monsieur Vasconcelos, est-ce ici que vous voulez qu'on lise l'Iliade ? Croyez-vous que ces gens-là vont-ils lire Homère ? » et il répondait : « bien sûr ! c'est notre politique. »

L'idée me semble assez intéressante. Il y a une certaine sacralisation de la tradition, notamment au sein de l'académie. Autrefois, les gens s'appropriaient vraiment la poésie, j'ignore à quel moment a eu lieu la rupture ; mais il est certain que de nos jours il y a une sacralisation du texte, et il me semble que réécrire les classiques c'est une façon de leur donner une nouvelle vie, puisque comme le disait Borges, les grands écrivains peuvent supporter de mauvaises traductions, c'est-à-dire de mauvaises réécritures. En ce sens c'est un pari qui vaut la peine.

Bien sûr ! En plus, si les classiques passent par la plume d'un grand écrivain pour se faire connaître, c'est fantastique !

À propos de réécritures, qu'en penses-tu de la traduction française d'Intempérie ?

La réalité peut te surprendre, c'est ce qui s'est passé avec la maison d'édition parisienne. L'entreprise de l'Oreille du loup est très belle, ça s'adresse à des initiés, ce n'est pas du Fuentes, c'est autre chose. Ce sont des éditions très belles et très soignées : il n'y a pas une seule coquille. En plus, le traducteur a trouvé des variantes musicales pour que la musique coule comme si le poème était né en français. Mais il y a un moment où je dis « Salte de la diástole y la sístole » [Va-t-en de la diastole et de la systole], en effet je suis en train d'utiliser un impératif du verbe s'en aller, et lui, il l'interprète comme un impératif du verbe sauter, bondir. C'est merveilleux, ce détail est très intéressant. Et je l'ai vu la première fois qu'il m'a montré le manuscrit, mais je n'ai rien dit car j'ai trouvé que ce qui s'était passé était merveilleux. À la limite, si j'avais vu une erreur de compréhension, j'aurai éventuellement dit quelque chose, mais ce n'était pas le cas, car en espagnol on peut interpréter ce « salte » de deux façons différentes. D'ailleurs, il m'est déjà arrivé de voir de vraies erreurs de compréhension, et de ne rien dire. Aux États-Unis il y a un traducteur, Forrest Gander, qui est un homme magnifique et un poète formidable, professeur à l'université de Brown, qui a un style absolument différent du mien, mais qui a réalisé une des meilleures traductions. Peut-être c'est mieux que les styles soient si différents car le risque de s'influencer est moindre, ou alors on s'influence dans le bon sens du terme, qui est celui de se nourrir réciproquement. Forrest Gander a tout pour la créativité, mais il lui manque encore deux-trois petites choses en espagnol, sauf que lui, il croit qu'il ne lui manque rien. Il a des antennes qui le guident. Récemment il a confondu « accent » et « ascension » [en espagnol « acento » et « ascenso »] et ce qu'il a réussi à faire dans la traduction est absolument génial. J'ai même pensé que cela était caché dans l'original. Comme le dit Georges Steiner, ce qui définit une bonne traduction c'est la découverte de quelque chose de neuf qui était déjà là, mais que l'auteur ne soupçonnait point.

Oui, l'auteur n'a pas le privilège du sens. En plus, dans la traduction il y a le problème supplémentaire de la langue, laquelle n'est jamais figée, car c'est avant tout le lieu où s'inscrit la subjectivité.

Indépendamment du sens d'un mot à un moment donné, il ne faut pas oublier le changement de sens que ce mot subira dans l'avenir. C'est impressionnant la façon dont tout se modifie. Ce que fait la parole au sein du poème, au-delà de la simple communication, l'expression des choses, de référents et de synonymes partagés, le plus important dans la poésie est le pouvoir transformateur, vraiment transformateur de la parole. Ce qui est commun à tous les arts. Après avoir vu un tableau de Turner, ces paysages, jamais tu ne les reverras de la même manière, par exemple certains levers de soleil. Une fois que Borges ou Neruda sont en toi, plus jamais tu ne vivras les choses qu'ils évoquent de la même façon.

Goethe a dit que ce n'était pas l'art qui imitait la nature, mais la nature qui imitait l'art.

Bien sûr ! En transformant pour de bon. D'où l'importance de la question avec laquelle commence le grand poème romantique, le Prélude de Wordsworth, où il se demande : « Was it for this,/ That one, the fairest of all rivers, loved/ To blend his murmures with my nurse's song ». En voyant son destin dès son berceau : « C'est pour cela alors que je suis né ici, à côté du son de ce fleuve qui se mêlait aux chansons de ma nourrice ? »

L'après-coup comme on dit en français...

Mais ce n'est pas qu'une réflexion. C'est le sésame, c'est une clef. Il y a certains mots clefs.

Comme si ces mots étaient en nous, mais que nous nous obstinions à les ignorer...

Oui, en réalité, c'est ce que chacun peut faire de ce processus. Moi, par exemple, je dois le vivre de cette façon afin de le coucher par écrit, et peut-être chez quelqu'un d'autre c'est la lecture de cela qui va transformer sa vie, ou sa perception de l'instant. C'est le prisme, ce que tu dois voir en tant que poète. Y-a-t-il un sens que toi et moi soyons en train de discuter ici et maintenant ? Oui, bien sûr. Au-delà de l'insignifiance humaine, il faut que cela ait un sens. Qui sait de quoi il s'agit ? De même qu'il y a sans doute un sens dans le fait de voir qu'il y a des gens qui meurent jeunes, qui échouent en amour, et voir qu'il y a de vieilles ordures qui sont toujours en vie, même à cent ans. Ce sont des gens qui ont commis des atrocités, qui ont fait du mal, mais ils sont toujours vivants. Je me refuse à penser que cela n'a pas un sens. Si, bien sûr qu'il y en un.

C'est intéressant, parce qu'en même temps que tu dis cela tu affirmes le hasard. Jongles-tu avec cela ?

Bien sûr ! Oui, il faut jongler. Avec Elsa tu verras l'autre interprétation du Chant Malabar, [malabar signifie jonglerie en espagnol] je pense que c'est son meilleur ouvrage, au-delà de la « mexicainité », car ça n'a rien à avoir avec le Mexique mais c'est ce qui la définit le mieux comme une poète mexicaine [PLC fait référence à un livre d'Elsa Cross, poète mexicaine invitée aussi au Salon du Livre 2009 ndlr. Présentation d'Elsa Cross sur La Clé des Langues]

L'universel réside dans le singulier : « l'universel c'est le local moins les murs » dit le poète portugais Miguel Torga. Mais peu de gens cultivent leur singularité.

Oui, les motifs sont divers. C'est la même question tout le temps. Et au moment où tu crois avoir trouvé la réponse à cette question, tout s'effondre.

À propos du titre de ton livre Intempérie et de la très belle citation de Paul Celan (« Personne ne nous pétrira d'argile,/ personne ne soufflera la parole sur notre poussière./ Personne ») avec laquelle tu ouvres l'ouvrage... faut-il voir dans cette citation une poétique en filigrane ? Le postulat poétique à partir duquel tu pars pour écrire l'ouvrage ?

Celan est un de mes esprits tutélaires et je l'ai partout dans mes ouvrages, pas seulement dans celui-ci.

J'imagine qu'il s'agit d'une sorte de postulat poétique, pour l'appeler d'une certaine façon...

Oui, oui, il l'est, il est ce qu'il est. Nous sommes complètement démunis, sans abri, et dans l'illusion que nous sommes à l'abri par notre être, avec notre individualité qui conserve ces moments, cette seule chose unique. Chaque personne est différente. Même s'il est vrai qu'il y a une certaine unicité en chacun, mais à la fois c'est faux, tout est si vulnérable, c'est ce que sor Juana Inés de la Cruz a très bien vu lorsqu'elle parlait du leurre dans lequel nous vivions :  

«Éste que ves, engaño colorido, que del arte ostentando los primores, con falsos silogismos de colores es cauteloso engaño del sentido; Éste, en quien la lisonja ha pretendido excusar de los años los horrores, y venciendo del tiempo los rigores triunfar de la vejez y del olvido, Es un vano artificio del cuidado, es una flor al viento delicada, es un resguardo inútil para el hado: Es una necia diligencia errada, es un afán caduco y, bien mirado, es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.»

C'est un leurre!

Tu ouvres Intempérie avec la citation de Celan, les autres citations correspondent à la création dans le cadre de la tradition catholique. Donc, je me demandais comment faisais-tu pour soutenir en même temps l'absence de dieu avec la citation de Celan (« Personne ne nous pétrira d'argile,/ personne ne soufflera la parole sur notre poussière./ Personne ») puis une présence structurante de Dieu. J'ai imaginé que ta relation avec le sacré ne s'incarnait pas dans une religion particulière.

Non, tu as raison, en réalité le Dieu se trouve dans l'intempérie même, c'est celle-ci la poussière de Celan, que je me refuse de prononcer à la française. Il a écrit en français, il a vécu ici et il est mort ici. En réalité, son nom est Antschel, mais il l'a changé par Celan. Comme il était juif, il s'est abrité derrière le Celan : donc en allemand il s'appelle Paul Celan. Je le conçois en tant que poète germanophone, comme un poète qui écrit en allemand et non en français. C'était une personne si géniale qu'il a pu écrire en français comme s'il s'agissait de sa langue maternelle. Mais, en réalité, la base de la poésie de Celan est en allemand. C'est si effrayant son sentiment, dans le sens de frayeur face au divin, qu'il défait la langue allemande, les nazis le détruisent, ils détruisent sa famille, le détruisent personnellement et ils détruisent la langue. Depuis que Hitler a détruit l'allemand, il n'y pas eu de poésie en cette langue, du fait peut-être de la capacité de l'allemand à s'auto-diviser, tu sais comme il est l'allemand, qui se brise. Mark Twain lorsqu'il se moquait de l'allemand disait : « je vais t'écrire une page en allemand, un morceau du verbe à gauche puis un morceau à droite » puis au milieu il remplissait avec des phrases. C'est ça l'allemand, ce sont des bulles de sens et de construction. Des blocs. Si tu as un penchant pour l'ouverture des langues latines, qui contrairement à l'allemand s'ouvrent incessamment sans se contenir, il est très difficile d'apprendre l'allemand. En revanche, si tu comprends bien les structures musicales ou les structures mathématiques, c'est très facile. Cette destruction qui a eu lieu dans la langue allemande, dans la langue expressive de la poésie, dans tout ce qui était exprimable disons, qui est arrivée à Celan, voici l'intempérie à laquelle je fais référence. Et une fois que tu es à l'intempérie linguistiquement, et que l'horreur peut dépecer tout cela, il ne peut plus y avoir de poésie en cette langue. Celui-ci a été son cas, j'espère que ce ne sera pas le nôtre, puisqu'il y a toujours de la poésie dans d'autres langues, mais il n'y en pas en allemand : il y a eu plusieurs tentatives qui ont échoué. Je n'ai pas lu un poète qui m'intéresse en allemand, celui qui soit vraiment en train de dire des choses, qui renouvelle les formes expressives. En revanche, en d'autres langues la poésie est très vivante, très vivace, par exemple en anglais, en français et en espagnol. Imagine-toi à quel point ils ont réduit en poussière l'allemand ! Et dire qu'il y a encore de nos jours des gens qui osent nier l'holocauste. En même temps, Celan est en train de dire ce que j'ai cité au début de « La Mort du baiser » :

« Toi, prière, Toi, blasphème Toi, couteau dans la prière de mon silence. »

Regarde, regarde tout ce qu'il dit avec si peu de mots ! C'est absolument génial ! Alors, peut-être est-ce le silence qui doit être exprimé à présent, d'une façon aussi dramatique, au moins en allemand. La poésie de Celan attente, il est impossible de traduire la poésie de Celan, puisqu'il n'y a plus que des fragments, c'est une langue fragmentaire. Donc, faire des fragments de... en espagnol ce serait détruire ta propre langue, moi je ne vais pas la détruire, c'est ce que je vénère avec le plus de ferveur. Donc, que provoque-t-il ce silence de Celan de l'autre côté ? Il provoque du bruit intérieur, et surtout l'envie, le désir profond que cela n'arrive plus, il provoque un élan expressif, donc paradoxalement le silence doit créer d'abord du bruit, puis du son, c'est-à-dire ce bruit intérieur, celui qui remue véritablement les entrailles. Voici l'intempérie à laquelle je fais référence, ce n'en est pas une autre, d'ailleurs les poèmes d'Intempérie ne sont pas faciles. « La Mort du baiser » par exemple est un poème très difficile. Ce que je voulais faire, en réalité, c'était, dans les parties les plus rythmiques, les parties en prose, mettre à la personne en chair et en os, à côté de ce qui est plus lyrique. Évidemment, comme je n'ai pas besoin de l'expliquer, j'ai eu une formation ultra-catholique, je proviens d'une famille extrêmement catholique, mon père était un catholique fervent. Et on m'a inculqué tout ça depuis mon plus jeune âge. N'importe quel catholique qui a eu la même formation pourra te le dire. Par exemple, S. Heaney, qui est irlandais, lui aussi, il provient d'une famille très catholique (c'est d'ailleurs une des choses qui me lie à lui) et il dit : « bon, si étant tout petit on t'apprend à croire aux miracles, si tu n'avais aucun doute que la mer s'ouvrit en deux et qu'un peuple entier la traversa, eh bien, la poésie n'est pas autre chose que de croire aux miracles ». En ce sens, le verbe devenu chair s'est éveillé en moi. Quand nous étions petits, ma mère nous récitait une prière à l'oreille, qui n'était pas une prière identifiable dans la liturgie catholique. En fait, à ce moment-là je croyais que c'était une prière, mais plus tard j'ai découvert qu'il s'agissait d'un sonnet du premier frère qui a écrit en espagnol, Miguel de Guevara, antérieur à Sor Juana. Je te parle des années 1590-1600 c'est un sonnet au Christ crucifié. Plus que la douleur du Christ, ce qui m'intriguait c'était la question linguistique :  

«No me mueve mi Dios para quererte el cielo que me tienes prometido, no me mueve el infierno tan temido para dejar por eso de ofenderte, Muéveme dios, muéveme el verte clavado en esa cruz escarnecido, muéveme el ver tu cuerpo tan herido, muévenme tus afrentas y tu muerte, Muéveme en fin tu amor de tal manera que aunque no hubiera cielo yo te amara, y aunque no hubiera infierno te temiera, No me tienes que dar porque te quiera, pues aunque lo que espero no esperara, lo mismo que te quiero te quisiera.»

C'est une vraie merveille. Mais, ce qui me faisait tourner la tête toute la journée c'était : « Pues aunque lo que espero no esperara ».

Dans l'exposition Les Traces du sacré dans l'art au Centre Georges Pompidou, il y avait une partie où tu entrais dans une pièce assez grande, et au milieu il y avait une cellule qui représentait la cellule de Jean de la Croix, où l'on récitait la Nuit obscure.

De plus, l'époque de saint Jean est truffée de gérondifs, complètement différents dans leurs fonctions sonores. Regarde, un de mes derniers poèmes :

«Su cercanía, se mensaje feroz, su existir como una estampa, imborrable entre mis confesiones, de puño y letra. No me trató como a cualquiera. Me habló de dualidades. Fosforesció, cavó un túnel de allá hacia acá, trajo noticias frescas de otra esfera, la que atisba, la que acecha: ¿quién se halla en la antecámara, en la vestibular sala de espera? ¿El no sé qué de Yepes? ¿El sí sé qué de Asbaje? Mejor me quedo de este lado, balbuciendo, en vez de abrir brecha de aquí hacia allá y fosforezcan mis cenizas frente al Inextinto, antes de elevarse el velo de la bruma, y resurjan la aldea a sus faldas y la gente que va y viene, la unión de números y signos en esta informe pila bautismal, este diluvio. Hablemos, hablémonos de mí y de ti, nombrémonos tales por cuales, acentos que flotan suaves, brasas entresilábicas, marcapasos.»

Le je-ne-sais-quoi de saint-Jean. Yepes c'est Jean de la Croix. C'est Jean de Yepes originairement. C'est son nom, c'est un nom juif qu'il a transformé en saint Jean de la Croix. Asbaje c'est Sor Juana, sor Juana Inés de la Cruz est Juana de Asbaje, nom finalement transformé en sor Juana Inés de la Cruz. Elle a écrit un sonnet qui s'appelle Mucho no sé qué de qué, mucho sí sé qué. « Je-ne-sais-quoi » c'est la façon dont saint Jean définit à Dieu : « C'est un je-ne-sais-quoi qui reste en balbutiant ». C'est le gérondif dont tu parlais.

En plus dans ces poèmes il y a un rythme très marqué.

C'est que la Nuit obscure de l'âme est incroyable. Les Cantiques de l'âme est la partie la plus intense de la Nuit obscure, et il y a un va-et-vient incessant parmi les gérondifs. Je suis sur le point de reprendre le gérondif de Sor Juana.

Celui de Jean de la Croix...

J'aimerais bien le reprendre pour l'intégrer.

Dans un de tes poèmes il y a un gérondif qui me fait penser à celui de Jean de la Croix.

C'est fantastique que je sois en train d'utiliser le gérondif de Jean de la Croix sans m'en rendre compte !

C'est ce que nous disions avant, on est traversé par certaines choses, et sans nous en apercevoir nous en sommes déjà transformés...

Ça y est, tu es transformé, et tu es un autre, et tu le vois d'un autre point de vue, la poésie est une transformation incessante de façon imperceptible, et du coup tu te découvres en train d'utiliser les formes de Sor Juana. Et je ne suis pas fanatique de Sor Juana, il ne faut croire, elle ne fait pas partie de mes poètes favorites, j'ai d'autres esprits tutélaires, je suis beaucoup plus influencée par Emily Dickinson en tout cas, beaucoup plus. Mais, soudainement, je découvre Sor Juana en plein poème, ou alors saint Jean qui est présent par la tradition espagnole...

Oui, j'ai l'impression que le Siècle d'or t'intéresse beaucoup, il y a par exemple deux épigraphes dans Intempérie où tu as utilisé des extraits de Garcilaso de la Vega.

Oui, mais ce n'est pas ce qui a eu le plus d'influence, en tout cas pas directement, dans mon œuvre. Mais, bien sûr, bien sûr que ça m'intéresse car je tire des fils qui me conduisent vers des nœuds. Et lorsque j'ai l'impression de trouver le bout du fil, je m'aperçois qu'il est attaché à un autre fil.

Peux-tu m'expliquer, ou me décrire, le projet de traduction de soixante-dix sonnets de Seamus Heaney ?

Le projet est né il y a environ dix ans, en 1999, lorsque Heaney est venu au Mexique. Nous avons fait beaucoup de lectures, nous nous sommes baladés partout, puis nous avons présenté les livres qu'il avait traduits. Et lors d'un voyage dans la province mexicaine, nous nous sommes arrêtés dans une taverne typiquement mexicaine, ce genre d'endroits où tu peux acheter une bière et du papier toilettes, et en prenant une bière il m'a dit : « écoute, il faudrait que tu traduises la séquence des sonnets de Glanmore ». En fait, nous étions en train de réciter le livre à ce moment-là, puis je lui ai répondu : « oui, le sonnet est une forme qui m'est très chère, mais c'est un travail qui peut prendre beaucoup d'années », et il m'a dit : « oui, je sais, il faut qu'on établisse dès maintenant une collaboration ». Puis, il m'a dit : « mais en y réfléchissant bien, peut-être y-a-t-il d'autres séquences qui pourraient être traduites ». Donc, j'ai commencé à penser à d'autres séquences, et un beau jour il m'a proposé : « pourquoi ne réunirions-nous tous les sonnets dispersés dans l'œuvre ? ». En effet, dans tous ses livres il introduit un ou deux sonnets. C'est une forme qu'il n'abandonne jamais, car il affectionne la façon de conclure du sonnet. Le sonnet marque son expression d'une manière très noble. Donc, j'ai commencé à travailler sur ça, et à un moment donné il m'a dit : « je vais avoir bientôt soixante-dix ans, il y a soixante-cinq sonnets ; je m'engage à écrire les sonnets manquants afin que cela coïncide avec mes soixante-dix ans ». Mais nous avons réuni soixante-sept sonnets. En tout cas, nous faisons comme s'il y en avait soixante-dix. C'est une promesse disons. Afin de ne pas souffrir à cause de l'exigence de précision, classique dans la tâche de la traduction, qui est un plaisir ingrat car celui qui lit des traductions pense immédiatement à la critique qu'il fera avant de penser au plaisir esthétique, je voulais faire d'abord une version rythmique où l'espagnol allait résonner à fond tout en perdant un minimum de littéralité. Et après, verser le tout dans l'entonnoir, afin de retrouver la forme du sonnet castillan. Le livre est publié en triptyque, avec l'original en anglais, la version rythmique libre en prose et la version du sonnet castillan. Comme au laboratoire, ce sont de jolies expériences, et d'après ceux qui ont lu l'ouvrage chaque version a ses dons. Certaines choses ont été possibles dans la version rythmique libre, et d'autres ont été possibles grâce à la forme. Et c'est là que l'on mesure combien il est pertinent l'argument selon lequel forme et fond sont la même chose ; autrement dit jusqu'à quel point la forme est si nécessaire pour la discussion de l'âme ? L'année dernière le livre était un peu bloqué, puisqu'il est cher et délicat. Lors de soixante-dix ans de Heaney nous allons faire une sorte de chant à la poésie en récitant tous les poèmes que nous connaissons par cœur : pas un de plus, pas un de moins, seulement les poèmes qui sont dans la mémoire. La mémoire est un exercice salutaire. Crois-moi, parce que parfois, au bord de la folie, c'est un point d'accroche. Voici le grand projet qui est en train de couronner ma carrière.

Dans tes poèmes tu fais un usage bien singulier de l'italique. Hormis les fonctions classiques, régies par les normes typographiques, quelles autres fonctions accordes-tu à l'italique dans tes poèmes ?

L'italique a surtout la fonction de souligner un mot ou de signaler le début d'une métaphore de longue haleine. Par exemple, quand j'ai utilisé le mot « alentar » [encourager, mais notons aussi qu'en espagnol « haleine » se dit « aliento », et nourriture « alimento » ndlr] tout ce qui suivait ce mot pouvait être inclus dans l'haleine. Ce sont des choses d'une quotidienneté absolue : dormir, chercher la nourriture, encourager quelqu'un. Avec ce verbe, en espagnol, la langue parle de tout ce qui doit guider les choses dans une vie.

Cristallisation métaphorique, ou alors boîte de pandore d'où surgissent des choses à partir de l'italique.

Oui, aussi, l'italique coïncide parfois avec les citations, ou avec des phrases dans d'autres langues. Ce n'est pas juste pour le plaisir que je le fais, ce n'est pas anodin s'il y a une phrase en anglais. Au contraire, elles sont là car elles font partie de mon existence directement, elles sont absolument inamovibles et compréhensibles. C'est-à-dire, jamais je n'ai mis une phrase en anglais qui ne puisse être facilement comprise. Ce qu'a fait Forrest Gander, le poète qui a traduit mes ouvrages en anglais, c'est de traduire vers l'espagnol ce que j'intègre en anglais, donc parfois je sens que c'est un espagnol un peu raide, parce que ce n'est pas la même chose, en espagnol on ne dirait pas ça de la même façon, donc je le corrige juste. Mais dans « La Mort du baiser », lorsque Forrest Gander devait traduire le mot dislate [étymologiquement dislate vient de deslatar qui signifie : donner un coup de feu. Dislate signifie : une absurdité, un délire. NdlR] il a cherché dans le dictionnaire et il a trouvé une acception que j'ignorais : « substance provenant d'une plaie ». Donc, quand il a traduit il a intégré cette acception, et en réalité c'est ce qu'il y a de plus vrai dans cette expérience poétique. Voilà la poésie. Ce n'est pas moi, tous les gens font ce genre d'expériences, autrement dit tout le monde a des douleurs incalculables. Où est-elle, où est la pierre philosophale ? Où est cette substance, ce mélange chimique ? En cherchant ces vérités, c'est vers toi-même que tu pointes l'arme. La poésie est une musique des torrents.

La poésie serait-elle une pratique, une quête de...

Oui, bien sûr, une voie de connaissance, oui, oui bien sûr, je n'ai aucun doute à ce sujet, pour moi en tout cas, elle l'est. Ce n'est guère une audace verbale, c'est une recherche incessante de sens.

Un outil d'exploration de soi...

J'ai appris à prier avec un sonnet.

 

Pour citer cette ressource :

Julia Azaretto, "Rencontre avec Pura Lopez Colomé", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), septembre 2009. Consulté le 19/09/2018. URL: http://cle.ens-lyon.fr/espagnol/litterature/entretiens-et-textes-inedits/entretiens/rencontre-avec-pura-lopez-colome