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Rencontre avec Mario Bellatin

Publié par Christine Bini le 19/09/2009
Écrire un article sur le prestigieux auteur mexicain Mario Bellatin peut être une entreprise vertigineuse et provoquer une légère sécrétion d'adrénaline. Vu sa singularité exceptionnelle, je le qualifierai d'artiste plutôt que d'écrivain. Artiste de lettres ? Non, artiste tout court suffit, car ce mot rajoute à l'évidente dimension intellectuelle l'aspect artisanal ou manuel de l'écriture. Des écrivains il y en a à foison : des mauvais, des bons, des géniaux, des médiocres, des classiques, des contemporains, nationaux ou étrangers, commerciaux ou littéraires, de contes, de poésie et d'essai. Mais les artistes dans le monde des lettres sont, à mon sens, rares.

« C'est ça l'écriture : le copiste, celui qui écrit ; celui qui écrit, peu importe quoi ».

Écrire un article sur le prestigieux auteur mexicain Mario Bellatin peut être une entreprise vertigineuse et provoquer une légère sécrétion d'adrénaline. Vu sa singularité exceptionnelle, je le qualifierai d'artiste plutôt que d'écrivain. Artiste de lettres ? Non, artiste tout court suffit, car ce mot rajoute à l'évidente dimension intellectuelle l'aspect artisanal ou manuel de l'écriture. Des écrivains il y en a à foison : des mauvais, des bons, des géniaux, des médiocres, des classiques, des contemporains, nationaux ou étrangers, commerciaux ou littéraires, de contes, de poésie et d'essai. Mais les artistes dans le monde des lettres sont, à mon sens, rares. Mario Bellatin artiste, pourquoi ? Premier antécédent : Bellatin, étudiant de communication à l'université de Lima, écrit son premier ouvrage. Au lieu de chercher anxieusement un éditeur, il choisit la publication à compte d'auteur tout en utilisant le nom d'une maison d'édition absolument inexistante, ultérieurement il envoie des invitations pour la présentation du livre ! Dans un premier temps, il vend son ouvrage à ses camarades de l'université, ce qui lui permet de financer une partie de l'impression. L'aventure emporte un net succès, et aujourd'hui Bellatin affirme que grâce à cette publication il a réussi à payer les frais, et à se payer des droits d'auteur. Il paraît même qu'il a gagné plus d'argent qu'avec certains éditeurs. Mais le plus important, en réalité, c'est qu'à travers cette expérience Ballatin a crée l'antécédent nécessaire pour que les éditeurs viennent le chercher. Déjà, à ce moment-là, Bellatin fabriquait des impostures afin d'atteindre un objectif littéraire. Bellatin artiste signifie que l'auteur se sert de tous les moyens dont il dispose - y compris (peut-être faudrait-il dire surtout) ceux d'autres arts ou disciplines intellectuelles -, pour l'écriture. Lorsque d'aucuns le désignent comme un « écrivain bizarre », Bellatin répond avec un livre, dont le titre, non dépourvu d'ironie, montre ouvertement sa cible : Lo raro es ser un escritor raro (ce qui est bizarre c'est d'être un écrivain bizarre). J'affirme qu'il l'est. Et c'est fondamental qu'il le soit, puisque sa bizarrerie apporte un peu d'air aux perspectives étriquées du genre romanesque. Avec de nouvelles formes, surprenantes et, parfois, incomprises (n'oublions pas la géniale réflexion de Dubuffet dans son essai Asphyxiante culture par rapport à la nécessaire incompréhension du public face à la nouveauté artistique), l'auteur ouvre sans cesse des brèches créatives, au sein de la littérature, en utilisant les ressources du cinéma, du théâtre et de la photographie. Par ailleurs, selon cet auteur, l'aspect littéraire d'une œuvre ne se trouve point dans le langage - chargé lourdement de l'héritage du devoir-être -, mais dans le cheminement que chaque créateur réalise selon ses besoins expressifs. Il dirige actuellement la Escuela Dinámica de Escritores [École Dynamique des écrivains] qu'il a fondé lui-même dans le D.F. ; Bellatin considère cette école comme une œuvre en elle-même, c'est-à-dire indépendamment du fait que les disciples deviennent un jour des écrivains. Beaucoup de ses romans ont été publiés sans tenir compte de l'ordre chronologique de leur écriture, et quelques titres ont été traduits en français, en allemand et en anglais. Si l'on se laisse porter par le jeu littéraire de certains de ses romans (Le Jardin de la dame Murakami, Shiki Nagaoka, un nez de fiction, Jacob le mutant) sans doute faudrait-il ajouter que Bellatin est traducteur, biographe, et chercheur littéraire, puisqu'au moment d'écrire il crée le dispositif fictionnel qui permet de faire surgir l'écriture à partir de différentes positions mentionnées. « Tout ce que je souhaite c'est de disparaître » affirme Bellatin lors d'entretien avec La Clé des langues. Il désire à tel point disparaître que dans un livre il a introduit la photo de son visage au sein même des mots qui composaient la trame littéraire. Les photos fonctionnaient comme des signes de ponctuation, mais étant dépourvues de leur fonction habituelle, elles remplissaient un nouveau rôle. « Le but était qu'on lise mon visage, afin de disparaître une bonne fois pour toutes » ajouta Bellatin lorsqu'il décrivit l'exemplaire. Disparaître ? Non, cet auteur ne peut disparaître de la tête des lecteurs qui aient commencé un de ses ouvrages. On peut le détester, ou devenir un fanatique, mais la lecture de Bellatin laissera inévitablement une trace. Disparaître ? Oui, si disparaître permet d'aller à l'encontre de l'idée selon laquelle l'auteur aurait un savoir plus légitime sur le texte que celui du lecteur. Disparaître ? Oui, si disparaître implique détruire la figure sacro-sainte de l'écrivain qui, grâce aux interventions médiatiques, fait briller son œuvre ou l'assombrit. Car l'essentiel, au bout du compte, ce sont les idées véhiculées par le texte, non par l'auteur. Il ne faudrait pas confondre les idées avec le contenu narratif. Le contenu est l'imposture nécessaire qui créé la sensation de vraisemblable afin que le dispositif fictionnel fonctionne d'une manière efficace. On peut retrouver les idées dans certains endroits inattendus pour le lecteur contemporain : la photo de la couverture, ou le résumé de la quatrième de couverture ce sont des espaces soi-disant extralittéraires où Bellatin œuvre - lorsque l'éditeur le lui permet -, afin d'introduire certaines pièces du puzzle. C'est que l'œuvre ne finit pas dans le texte, ou plutôt la limite de l'œuvre ne coïncide pas avec celle du texte. En effet, en dehors du texte il y a des éléments extrêmement intéressants. Car ce que Bellatin fabrique par le biais de ses œuvres ce sont des discours qui frappent durement les poses littéraires les mieux ancrées dans les mentalités contemporaines. Il martèle le premier coup contre l'idée selon laquelle l'auteur construit une œuvre de façon linéaire en utilisant le langage et ses sempiternels subterfuges comme les seules ressources légitimes. Il assène le deuxième coup contre les expectatives thématiques vis-à-vis du roman latino-américain, celles qu'on attend qu'il narre, comme s'il existait des ingrédients littéraires ad hoc pour devenir un écrivain reconnu, digne d'être publié et traduit à l'étranger. Mario Bellatin, au contraire prétend écrire sans écrire. Et il assure ne cesser jamais d'écrire. Dans cette optique, pour lui, les dix-sept livres qu'il a publiés sont une même œuvre, ou plutôt l'occasion de faire naître une nouvelle œuvre. Il en va de même des traductions de ses ouvrages et des rééditions mexicaines et étrangères, qu'il envisage comme une œuvre nouvelle. En effet, l'œuvre n'est pas un bloc définitif, mais du matériel en construction, faite à partir du langage, de circonstances éditoriales, de traductions, de performances, de pièces de théâtre, de photos et de vidéos. L'œuvre c'est le processus même, c'est-à-dire le fait d'être en train de la construire, la réalité quotidienne qui de façon héraclitéenne coule sans cesse : « je ne sais pas si ce que je fais c'est de la littérature, la seule chose dont je suis sûr c'est que je m'assieds et j'écris ». Écriture chirurgicale s'il y en a, de par sa précision et efficacité. Comme tous les textes de bons écrivains, ceux de Mario Bellatin, laissent après les avoir lus, cette illusoire impression de facilité. La réflexion de Ballatin va bien au-delà de la littérature. L'écriture, le désir d'écrire, qu'il faut envisager d'un point de vue physique et intellectuel, se situent par-dessus tout. « Je n'ai rien à dire, mais je sais que je veux dire et pour ce faire j'ai besoin de créer de nouvelles formes narratives » déclare Bellatin pendant son intervention au Salon du Livre. Il n'y a pas de message, et le contenu semble accessoire, ou en tout cas l'imposture nécessaire pour le jeu que Bellatin établit entre la réalité et la fiction. Parfois la fiction apparaît dans le réel, mais d'autres fois c'est le réel qui surgit dans le dispositif fictionnel. Bellatin travaille avec des directeurs de théâtre, des cinéastes et des artistes visuels. Cela lui permet de créer un réseau de complices pour les performances qu'il met en place. Donnons pour exemple la pièce de théâtre de son ouvrage Chiens héros qu'il a lui-même dirigée mais qui n'a jamais été créée en dépit des annonces publiées dans plusieurs journaux mexicains (plus tard on a proposé une reconstruction théâtrale de la première aux spectateurs qui l'auraient « ratée »). Ou alors le Congrès de Littérature mexicaine qu'il a organisé à Paris : Bellatin voulait savoir si le texte pouvait ne pas avoir d'auteur. Afin de traiter la question, il a invité quatre écrivains mexicains parmi les plus réputés, à un congrès des doubles d'écrivains à Paris : Margo Glantz, Sergio Pitol, José Agustín, Salvador Elizondo. L'originalité de la proposition résidait dans le fait que ce n'étaient pas les auteurs qui devaient se rendre à Paris, mais les doubles préalablement entraînés par les auteurs. Chaque auteur avait appris à son double - dont le genre pouvait ne pas coïncider -, les dix textes qui reflétaient les thèmes sur lesquels l'auteur réfléchissait à ce moment-là. Le double apprenait par cœur le texte qu'il allait réciter dans le Congrès, pendant ce temps Bellatin photographiait les séances d'apprentissage de doubles. Lorsque le spectateur arrivait au Congrès il pouvait accéder à la déclamation du texte qu'il avait choisi par le biais d'un catalogue thématique : « Art et modernité » ; « La Mort dans l'œuvre » ; « La vie et l'écriture », etc. Une fois que le spectateur avait choisi un sujet, le double se mettait à réciter ; pendant ce temps Bellatin faisait des enregistrements. Le Congrès a duré un mois. Durant la première semaine il y a avait des doubles, et pendant la deuxième semaine on projetait des vidéos des doubles en déclamation. Puis, les semaines restantes il n'y avait plus rien ; enfin si, des photos et des vidéos. La réaction des universitaires a laissé l'auteur de cette œuvre singulière - inspirée du modus operandi du dramaturge polonais Kantor -, pensif (et amusé) : « qu'attendaient-ils du Congrès ? Voulaient-ils voir la façon dont Sergio Pitol prenait la parole ? Comment s'habillait Margo Glantz ? Si ce qu'ils cherchaient c'étaient des idées, alors celles-ci étaient présentes dans la déclamation des doubles ». Ainsi provoque-t-il en moi, inexorablement, la question suivante : qu'est-ce que j'attends de Mario Bellatin en voulant l'interviewer ? Ou bien, pour le dire d'une manière plus universelle : le lecteur sollicite-t-il les idées, comme on le pense couramment, ou en réalité les attentes d'échange avec un auteur proviennent-elles d'un désir plus proche du spectacle ?  

Durant ton intervention au Salon du Livre tu as affirmé que la seule chose qui comptait pour toi était que le lecteur aille jusqu'au bout de sa lecture, puisqu'à ce moment-là tu devenais un lecteur de plus, un lecteur parmi d'autres. Jusqu'à quel point peux-tu être un lecteur de plus de tes propres textes ? L'auteur lit ce que le lecteur ne lit pas. L'idée de ne pas me sentir propriétaire du texte vient du fait que j'ignore d'où vient le texte. C'est-à-dire je ne sais pas d'où vient la volonté. Je n'ai aucune intention de narrer. Il n'y a pas de sens, pas de logique, et très jeune je me suis aperçu que cela n'allait me mener nulle part. À cette époque, c'était une charge lourde et terrible, puisque l'écriture n'était pas pour moi un don, encore moins un talent. Pendant ces années, le but était d'écrire pour écrire, écrire toujours la même chose. Et maintenant j'aimerais pouvoir à nouveau écrire sans écrire. À ce moment-là, il n'y avait rien qui puisse garantir une histoire d'écriture, quelque chose qui puisse faire en sorte que cette écriture ait une logique, une raison d'être. À présent, j'essaye d'écrire mes livres à nouveau. Car cela me permettrait de pouvoir écrire dans le vide, autrement dit, écrire par plaisir, écrire pour écrire à partir de mes propres livres, de mes propres histoires en tant que matériau pour accomplir cette action. Donc, comme je le disais, au début c'était écrire afin d'écrire : je pouvais ainsi copier l'annuaire, copier des auteurs, copier le butin. C'était vraiment terrible car il y avait une obsession pour cette écriture qui m'empêchait de m'échapper de cette écriture pour pouvoir faire quelque chose, y compris pour tirer un profit de cette écriture. Je ne pouvais pas m'échapper de cette écriture et non pas de l'écriture. Certaines personnes me disaient : « alors si tu écris autant pourquoi n'écris-tu pas une série, pourquoi n'écris-tu pas pour le journal ? ». Afin de donner un but à l'écriture ? Un but ou peut-être aussi pour la diversifier, car c'était l'écriture de la même chose, l'écriture de ça, uniquement de ça. Un livre, pour te donner un exemple, a atteint les deux mille cinq cents pages (comme un prétexte pour pouvoir continuer d'écrire) et lorsque je voyais ces deux mille cinq cents pages je me rendais compte que pour les finir il m'en fallait deux mille cinq cents pages supplémentaires, pour fermer tout ce qui s'ouvrait dans ces pages. Puis, finalement j'ai fait un roman de soixante-dix pages. Pourtant j'ai l'impression que tu ne fermes jamais le texte, bien au contraire, dans tes livres il n'y a que des haillons. Lorsque le lecteur est l'affût de la clef et il va la chercher dans le texte, le texte même le renvoie quelque part ailleurs dans le texte. En ce sens, certains de tes ouvrages sont truffés de trous narratifs, par exemple dans le Jardin de la dame Murakami, la première note renvoie à une note postérieure (« voir note 5 »). À un autre moment, le narrateur introduit une note pour indiquer que la description des plats japonais que l'on vient de mentionner dans le récit, n'a absolument aucune importance (« petits plats typiques dont la description n'apporterait rien de plus au récit »). Je jouais à ne pas être un auteur. Il ne s'agissait pas d'un jeu rhétorique, bien au contraire. Comme je veux écrire sans écrire, sans sujet, sans fond, je me suis dit : « je deviendrai un traducteur ». Et chercher dans cette traduction un sens réel n'a aucun sens, car ce qui est essentiel dans cette traduction c'est qu'il y a une logique infinie. Il y a quelque chose qui m'intéresse beaucoup, et ça peut caractériser une partie de l'état général de mon écriture. Dans la note à propos de kimono (c'est la noté numéro deux), le traducteur est prisonnier de traduire ce que c'est le kimono. Alors il traduit en introduisant une note pour le terme Kimono et il joue avec la vérité et le mensonge. Je sais que quand tu lis cette note tu te dis : « mais enfin, comment va-t-il expliquer ce que c'est qu'un kimono ! » Et tu lis la note : « costume traditionnel confectionné principalement par des femmes ». Le mensonge, dans cette note est une vérité plus vraie que le costume même. Donc, dans une réunion sociale tu affirmeras : « sais-tu que les kimonos sont faits principalement par des femmes ? ». À partir de la note, il n'y a plus aucun doute possible, je pense. Alors, ce que je fais, en général, avec toute cette structure c'est tenter de chercher le vraisemblable ayant en vue cette vérité mensonge, c'est-à-dire, j'essaye de désigner la vérité évidente pour introduire le mensonge le plus terrible, le plus extrême, en faisant tout ce qui est à portée de main pour que ce soit le mensonge qui soit scellé, et non pas la vérité. Je crois même que si tu lisais ceci, et que tu devais en parler en public, tu ne défendrais pas que le kimono est un costume traditionnel mais qu'il est principalement confectionné par des femmes. Avec certaines affirmations que tu as réalisées lors de ton intervention au Salon du Livre, tu as fini par détruire, par réduire en poussière, les catégories d'auteur et de lecteur. Par ailleurs, l'idée d'auteur est très moderne, elle apparaît au XIXe siècle avec la question des droits d'auteur. Je ne me sens pas propriétaire de mes ouvrages. Je ne sais ni d'où ils viennent, ni où ils vont. Cela vaut pour mes livres mais également pour les livres des autres. J'ai l'impression que je suis aussi l'auteur des livres des autres. Autrement dit, il n'y a pas d'auteur, cette idée est absurde, plutôt tout est un grand tout et tout se meut à partir de la même chose. Il n'y a pas d'auteur parce qu'il n'y a pas de volonté de les faire. Lorsque l'idée surgit, cela signifie que c'est déjà possible, à quel moment alors je m'approprie cela ? Mais attention, cela ne veut pas dire que je pratique l'écriture automatique, que je ne travaille pas, que je ne crée pas le livre. C'est juste qu'en essayant de réfléchir à l'origine de l'idée d'auteur - telle que nous la connaissons aujourd'hui -, je ne la sens pas comme propre. C'est pour cela que je fais en sorte qu'il n'y ait pas d'auteur. Et si l'on transpose cela à la traduction, l'idée d'auteur est encore plus anecdotique. C'est super, c'est très bien si Svetlana [Svetlana Doubin traductrice de Jeu de dames] a fait une bonne traduction. Mais si elle ne l'a pas faite, tant pis ! parce que le texte vivra par lui-même. Car s'il fonctionne il fonctionnera grâce à l'essence même du texte. C'est un mélange tellement étrange que je ne crois pas que nous puissions le délimiter. Cette disparition de l'auteur signifie également que ton avis, ton interprétation du texte est aussi légitime que la mienne. D'habitude c'est le contraire, n'est-ce pas ? L'auteur sait tout à propos de ses livres, et il écrase tout le monde avec son savoir. D'autant plus dans une classe, par exemple, lorsque la maîtresse tente d'expliquer le texte aux élèves, l'auteur arrive et rétorque : « mais madame, ne vous rendez pas vous compte que j'essayais de dire autre chose ! ». Pourtant lorsque tu mentionnais les traductions de tes livres tu disais qu'il y en avait des bonnes et des mauvaises. En particulier, tu évoquais une traduction qui adhérait davantage à ce que tu voulais dire. Bon, c'est ce qu'on m'a dit. Je ne sais pas moi. Tout semble être une grande contradiction, n'est-ce pas ?  Un piège... Un piège et une grande contradiction, car tous les textes sont de tous et en même temps il faut qu'il y ait des marques pour que cela existe, il faut des marques d'individualité. Donc, ce qui m'intéresse en réalité c'est que la traduction adhère davantage à mon écriture, aux marques d'individualité de ce texte afin que le texte ne se perde pas dans une chute infinie de mots, et non pas que la traduction adhère à mon écriture parce que c'est moi qui ai écrit le texte. Donc, si la traduction adhère davantage à un travail que j'ai effectivement réalisé, car il faut préciser que quand j'affirme ne pas être propriétaire du texte cela ne signifie pas que je ne le travaille pas, que je ne le construise pas, ou qu'il soit dépourvu d'intellectualité, et que je ne me mette pas à la place de différents lecteurs, ni que je ne sache pas que quand j'écris que le personnage porte un crochet, un certain profil de lecteur pensera « ah ! c'est lui ». Je sais quelle sera la réaction du lecteur. Et celle-ci est la douteuse vérité pour que le mensonge - qui en réalité n'est pas le mensonge mais la fiction -, pour que le littéraire, pour que la construction de ce monde lointain qui n'a rien à voir avec le réel, soit plus efficace, beaucoup plus réelle, plus bizarre aussi, et qu'elle fonctionne comme un texte différent, pour qu'elle soit plus substantielle. Je ne sais pas si je suis clair.  Si, après avoir lu certains de tes livres, je comprends. Parfois je les referme et je me dis : « eh ben, quel livre si bizarre ! » Curieusement c'est contradictoire et ça ne l'est pas. J'ai un livre qui s'appelle lo Raro es ser un escritor raro (ce qui est bizarre c'est d'être un écrivain bizarre), publié par Mansalva. Non, le livre s'appelait la Mirada del pájaro transparente (le regard de l'oiseau transparent), et dans cette édition de Mansalva on avait publié lo Raro es ser un escritor raro. C'est curieux parce que finalement le fait de vouloir ne pas être auteur a l'effet inverse : tu es plus auteur que jamais. C'est totalement paradoxal. Tu sais qu'il est impossible de se délivrer de l'auteur. Et plus tu travailles pour cette disparition de l'auteur, plus tu deviens auteur. Donc, quand je me suis rendu compte de ça, j'ai écrit un livre qui s'appelait Yo soy el autor de este libro (l'auteur de ce livre, c'est moi), où il y avait ma photo sur toutes les pages. D'aucuns penseront certainement qu'il s'agit d'un travail effréné d'égocentrisme, moi, je disais : « bon, voyons voir si comme ça, maintenant, j'arrive à disparaître ». Si en étant traducteur, ou biographe ou encore historien je n'arrive point à disparaître, voyons si de cette manière j'y arrive. J'ai un groupe d'amis avec lequel je fais des livres-objet ; et dans ce cadre j'ai proposé le livre que je viens de mentionner, où la photo fait vraiment partie du texte puisqu'il n'y a pas de séparation de design entre la photo et le texte. Donc, pour lire il faut que tu me « lises » le visage aussi. En fait, les photos n'illustrent pas, elles se trouvent dans la même ligne, presque comme des signes de ponctuation. Comme le fond du texte... Au début, j'avais pensé les mettre comme le fond du texte, comme dans ces papiers officiels avec le symbole de l'Argentine derrière. Il y a des papiers officiels avec le symbole de la Nation, par exemple l'extrait de naissance. Bon, pas comme ça ; c'était autre chose. Au milieu de la ligne, soudainement, la photo apparaissait sans marge, collée aux mots, au texte, comme si les photos étaient des lettres, en tout cas elles apparaissaient dans la même condition que les lettres. J'ai fait ça, puis je l'ai détruit. J'ai récupéré l'histoire dans un autre livre dont j'ai oublié le titre. L'idée de tout ce travail était de voir si, en faisant le travail inverse, j'arrivais à disparaître. Après, en croyant à cette idée de la disparition de l'auteur, j'ai écrit el Gran vidrio (le grand verre) où j'ai fait trois autobiographies ; il y a effectivement quelque chose d'absolument absurde : comment va-t-il y avoir trois autobiographies ? Peut-être dans le terrain de la fiction... Oui, mais dans le cadre du normal littéraire il y a une autobiographie, et non pas une autobiographie de quand tu étais petit, une autobiographie de... Sans la diviser par tranches d'âge... Je ne fais pas référence aux tranches d'âge, mais en tout cas tu écris ton autobiographie. C'est-à-dire il n'y en pas une aujourd'hui puis une autre demain. Donc, à présent il commence à apparaître cette dimension évidemment personnelle pour savoir si ainsi j'arrive à disparaître. C'est de cette façon que m'est venue l'idée du Congrès : le texte peut-il ne pas avoir d'auteur ? Et ça a fonctionné. Si tu devais organiser un Salon du Livre te permettant de mettre en œuvre ce type d'idées, avec l'exigence d'entrer dans le circuit commercial : comment l'imaginerais-tu ? Proposerais-tu des séances de dédicaces, inviterais-tu des auteurs ? C'était impressionnant, dans la dédicace de Gallimard nous étions cinq auteurs qui ne nous connaissions pas, et chacun avait sa queue de lecteurs. En plus, c'était désagréable, car immédiatement surgit la pyramide, la littérature comme une pyramide, avec une distinction de classes, d'importance, d'échelon. Et tu tombes dans cette chose épouvantable de la littérature comme une carrière, comme une compétition. Oui, l'étiquette... Non pas l'étiquette mais la question de la valeur, parce que ce n'est guère une étiquette qui qualifie le genre de l'écrivain, c'est une valeur qui établit une hiérarchie dans la littérature. Celui-ci vaut plus que celui-là, et ainsi de suite. Une auteure qui était présente au Salon du Livre, est venue me demander combien m'avait payé telle maison d'édition, puis elle est allée se plaindre auprès de la maison d'édition en arguant qu'elle valait trois bellatins. C'est-à-dire, « si vous avez payé x somme à Mario Bellatin, moi, je vaux trois fois cette somme ». Et c'est vrai, tout ce jeu, toutes ces affaires font partie de l'horreur pour ceux qui sont aux aguets de la chose littéraire, et ils finissent par se détruire eux-mêmes. D'ailleurs, si cette auteure s'applique à elle-même sa propre échelle, elle finit sur le carreau. Et pour revenir à la question sur l'organisation d'un Salon... Je ne sais pas. Je n'ai aucune idée. Je n'organiserai pas un Salon. Le Congrès était fantastique. Celui que tu as organisé à Paris... Oui. Le Congrès était comme une pièce de théâtre en quelque sorte, celle que j'ai toujours voulu faire. Une pièce de Kantor, en réalité tout a été monté comme une pièce de théâtre qui allait fonctionner selon les exigences du public, ce qui est une idée très kantorienne. Il y avait un argument appris et à partir de là, il y avait quarante arguments qui pendant deux ou trois heures (de 17h à 20h) allaient fonctionner selon le public, ainsi que le faisait Kantor qui intervenait, ou qui interrompait l'œuvre en disant à un comédien : « tais-toi, c'est moi qui vais le jouer ce rôle » ; ou alors s'il sentait que l'atmosphère empêchait que l'œuvre dure trois heures, eh bien qu'elle dure une demi-heure. Kantor était un metteur en scène polonais qui intervenait dans les œuvres et profitait du temps réel de la représentation pour les transformer. Jamais une représentation n'était égale à une autre, bien qu'il soit vrai qu'aucune représentation ne ressemble à une autre, d'habitude on essaye de cacher ceci. C'est quelque chose que les metteurs en scène veulent dissimuler, car ils voudraient que les représentations soient toutes pareilles, pareillement bonnes. En revanche, chez Kantor, comme cela est un impossible, ce qu'il faisait c'était de le mettre en évidence, s'il voyait par exemple que le comédien à ce moment-là ratait son jeu, il allait dans la scène et il se mettait à jouer ce rôle, puis il disait : « bon maintenant tu peux revenir », ou alors « arrêtez, arrêtez ce soir n'est pas le bon pour jouer cette scène ». Autrement dit, il continuait à travailler sur scène, dans ce devenir, parce que la scène n'était pas l'espace du silence sacré de la culture avec un grand c. Avec le Congrès c'était pareil, il allait se dérouler selon la façon dont le public allait le monter, selon ce qui allait se passer, la terreur du futur ! n'est-ce pas ? Moi, en tant qu'écrivain j'ai une référence au passé : j'ai un texte, il est réel, donc je peux le brûler, le corriger, le jeter à la poubelle, puisque je l'ai déjà. C'est pour cela que la question du futur était un véritable défi pour moi. D'un autre côté, c'était une pièce d'art qui a été réalisée dans une salle d'art. C'était une installation où les éléments de l'installation étaient, non pas les doubles présents, mais les auteurs qui n'étaient pas là, et qui ont accepté de jouer ce jeu-là. J'ai un ouvrage qui montre toutes les photos que j'ai prises pendant les séances (celui-ci, pour le coup, est un livre bizarre) où l'auteur apprenait au double les thèmes, et il lui indiquait les points importants pour lui. Il y a huit cents photos. Cette partie a duré une semaine, et le Congrès a duré un mois. Pendant une semaine, il y a eu des doubles, puis la semaine suivante il y a eu des vidéos de ce qui s'était passé. L'argument était que dix écrivains allaient pondre dix textes à partir de leurs inquiétudes à ce moment-là. Puis, ils allaient apprendre ce texte aux doubles afin qu'ils le connaissent par cœur et puissent le réciter dans le Congrès, car les textes n'étaient pas écrits mais dits, récités. Pendant ces séances hebdomadaires de travail les auteurs racontaient aux doubles ce qu'ils voulaient exprimer à travers ces textes. En fait, c'est l'option que le texte fonctionne par soi-même, de même qu'avec Shiki Nagaoka, beaucoup de gens pensent - je trouve ça génial, je les remercie vivement - que j'ai écrit - et c'est là que je me rends compte que tout fait partie de la même chose - le texte du XIIIe siècle et le texte d'Akutagawa. L'argument est le suivant : « qu'est-ce que ça te coûte d'écrire un texte du XIIIe siècle et un texte d'Akutagawa ? ». C'est vrai ça ne me coûte rien, mais c'est la démonstration que l'autre pense que je peux être tout. Tu sais ? que nous sommes tout, que nous écrivons le même livre, finalement quelle est la différence entre Akutagawa et Bellatin, n'est-ce pas ? Pour moi, il y en une : énorme, énormissime. Je ne prétends pas être Akutagawa, loin de là, mais l'autre m'écrase et met tout au même niveau, en disant : « c'est toi qui as écrit ce texte là ». Et je pense : « super ! c'est fabuleux ! » C'est fabuleux car cela reflète l'idée que personne n'est propriétaire de ses écrits.  Quel type d'activités mets-tu en place avec les élèves à l'École Dynamique des Écrivains ? Comme je ne comprends pas que les élèves aient du mal à écrire, je mets en place des séances psychanalytiques avec eux, mais de lecture. Ces séances sont essentiellement consacrées à la lecture. Je n'emporte pas chez moi leur manuscrit, non. Je leur dis : « écoute, je te accorde cinquante minutes et on lit comme on doit lire ». Le plus souvent ils me répondent : « non, non, il s'agit d'un éléphant... », et je leur dis : « non, non, non on va lire comme on doit lire : de gauche à droite, ligne après ligne ». Autrefois il y avait une maison. D'accord. C'était une maison dépourvue de portes. D'accord. La maison se trouvait dans un quartier chic. Bon, ça ne va plus. Et alors, je demande : « pourquoi la maison n'avait-t-elle pas de portes ? », et ils répondent : « non, mais après il y a un éléphant qui arrive... ». Non, non et non. Si je lis que la maison n'avait pas de portes c'est très fort. J'aurai déjà en tête qu'elle n'avait pas de portes, je vais donc commencer à me demander pourquoi, consciemment ou inconsciemment. Donc, la séance dure jusqu'à ce que le texte ne puisse plus être lu au sein d'une certaine logique de lecture. C'est-à-dire que tu ne mets pas en question le contenu, n'est-ce pas ? Non, pas du tout. Le problème dans ce cas-là, c'est que les mots sont très forts. Chaque mot, d'autant dans un écrit qui a des prétentions littéraires, est très fort. Si tu écris que la maison n'avait pas de portes, il faut que tu rajoutes immédiatement qu'on les avait enlevées pour les restaurer. Il faut que tu saches que le lecteur va s'interroger consciemment ou inconsciemment pour quelle raison cela arrive. Je reviens à l'attaque avec mon idée des trous narratifs. Dans le Jardin de la dame Murakami il semblerait que tu écrives la trame textuelle par derrière. Le lecteur est en train d'attendre le développement d'une action annoncée et, paraît-il, importante dans la trame narrative, mais à la fin on ne la mentionne plus, on l'omet et le lecteur l'attend toujours. En réalité, ce sont des frustrations successives ; c'est pour cela que j'affirme que tu écris « par derrière ». À ceci près que l'on n'écrit pas comme tu lis. On écrit à l'envers. Je ne suis pas en train d'écrire comme tu lis. Il y a déjà beaucoup de matériel, donc c'est une désécriture. Avec autant de matériel, ce que je fais c'est couper, enlever, enlever. Le futur, en somme, était déjà écrit. Après il se façonne de cette manière, à l'envers. Je ne suis pas en train d'écrire et je dis : « bon, maintenant il va lui raconter quelque chose, et finalement le personnage ne raconte rien ». Non, tout était déjà là, il y en a beaucoup, puis j'enlève, j'enlève tout. Et ce qui me reste ce sont des fils, comme une écriture en silence. C'est comme un grand silence. Donc, ça doit être marqué. Ne s'agit-il pas du fonctionnement basique de tout travail avec la « matière textuelle » ? Non, car le créateur crée. Et l'idée que l'on a du créateur c'est qu'il crée à partir de rien : « l'angoisse de la page blanche », et il fait à partir de là. Tandis que dans mon cas c'est défaire, et le lecteur fait. Celui qui fait c'est le lecteur, non l'auteur. L'auteur défait et le lecteur fait. Il y a un moment que je ne considère pas essentiel, c'est le moment où toute l'histoire surgit. C'est-à-dire lorsque les éléments que l'auteur utilise font irruption : l'imagination, le maniement du langage, telle circonstance, dont on suppose qu'il s'agit des attributs de l'écrivain, ces éléments apparaissent dans cet espace qui est celui du narrateur. Après, avec tout ce matériel qui surgit par hasard, qui vient du néant et se dirige au néant (c'est-à-dire quand il y a beaucoup de ce matériel) le défi est de dire : bon, maintenant j'ai une bouteille, un demi-verre, une panière ; que fais-je de tout cela ? Comment fais-je pour que tout ça, qui n'a rien à voir, forme partie d'un livre pour qu'après le lecteur pense qu'il a été fait par nécessité ? Autrement dit, qu'il croie que j'ai eu toutes les possibilités du monde, et que j'ai choisi ça parce qu'il était absolument nécessaire pour dire ce que je voulais raconter. À tel point qu'après certains éditeurs cherchent les clefs de tes livres... Oui, s'ils les trouvent, qu'ils me les donnent. Une fois je suis allé à une résidence d'écrivains à New York. Ils m'ont dit : « cette résidence c'est pour que vous écriviez », mais tout de suite j'ai pensé : « moi, j'écris très bien tout seul, à la maison, je n'ai pas besoin d'aller à une résidence d'écrivains pour écrire, mais j'ai envie d'y aller ». Donc, j'ai pris quelques papiers que j'avais dans une boîte en carton, des choses qui n'avaient rien à voir entre elles, et c'est comme ça que je suis arrivé en résidence, pour voir comment ces papiers disparates pouvaient cohabiter au sein d'un même livre. C'est comme ça que l'ouvrage Flore a surgi. Dans ce livre, d'une phrase à l'autre, il y a dix ans d'écart. Dans un texte qui apparemment forme un tout, il y a dix ans d'écart entre certaines phrases. Et pendant ces moments il arrive quelque chose qui correspond pour moi à un état sublime, qui est celui de lire mes propres textes comme si c'étaient les textes d'un autre. Car tu as la lucidité nécessaire pour corriger. Donc, le temps passé en résidence je l'ai utilisé pour monter des livres. C'est ça l'écriture, le copiste, celui qui écrit, celui qui écrit peu importe quoi. Mais à un moment donné je me suis aperçu que je ne pouvais vivre dans cette horreur. Et je me suis dit : « si je ne rends pas ça productif, c'est-à-dire si je ne fais pas en sorte que la parole engendre une nouvelle parole, je vais finir par me manger moi-même tel le serpent qui se mord la queue ». L'horreur n'est-ce pas ? C'est pour ça que maintenant j'assiste à des congrès, je fais des dédicaces, pour faire en sorte que cette écriture permette l'existence d'une nouvelle écriture. C'est tout. Écrire pour continuer à écrire. En ce sens tu affirmes que ça ne t'intéresse pas de savoir pourquoi tu écris de la littérature, mais simplement pourquoi tu écris, et tu ajoutes que tu ne sais même pas si ce que tu fais c'est de la littérature... Ce qui est réel, ce que je sais, c'est que je m'assieds et j'écris. Ça c'est réel. C'est la seule chose que je sais. – – – Pour citer cet article :  

Pour citer cette ressource :

"Rencontre avec Mario Bellatin", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), septembre 2009. Consulté le 19/04/2018. URL: http://cle.ens-lyon.fr/espagnol/litterature/entretiens-et-textes-inedits/entretiens/rencontre-avec-mario-bellatin