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LES HAÏKUS DE MARIO BENEDETTI

Les haïkus de Mario Benedetti : « nouvelles possibilités de la vieille structure »

 Vivian Nichet-Baux

De la production poétique de Mario Benedetti, on connaît surtout, grâce aux nombreuses études qui lui ont été consacrées, le caractère coloquial (1) ou encore sur sa forte dimension sociale (2). Néanmoins, la critique littéraire a délaissé jusqu'à présent un pan de l'œuvre de Benedetti tout à fait singulier : je veux parler de ses haïkus, qui figurent dans les recueils Rincón de Haikus (1999) et Adioses y bienvenidas (2005)  (3).

Mario Benedetti n'est pas le premier écrivain à avoir adapté cette forme poétique japonaise à la langue espagnole. Bien avant lui, en 1919, le Mexicain José Juan Tablada faisait paraître un recueil de haïkus intitulé Un día... (poemas sintéticos), livre qu'il dédiait explicitement « a las sombras amadas de la poetisa Shiyo y del poeta Basho ». En 1922, le même auteur publiait à New York un deuxième recueil intitulé El jarro de flores (disociaciones líricas), suivant la même ligne poétique. Au dire des historiens de la littérature, Tablada est, sans conteste, le véritable introducteur du haïku dans la poésie hispano-américaine. Ses poèmes d'une extrême concision, son rejet de ce qu'il appelait « la zarrapastrosa retórica » font de lui un précurseur. Comme le notait à juste titre Octavio Paz, « su innovación es algo más que una simple importación literaria. [...] Dio libertad a la imagen y la rescató del poema con argumento, en el que se ahogaba » (4).

D'autres poètes ont tâché d'adapter la forme du haïku à la sensibilité latino-américaine. Des écrivains tels que Rafael Lozano, José Rubén Romero, Francisco Monterde, José Gorostiza ou encore Jaime Torres Bodet découvraient, à la suite de Tablada, les subtilités de la poésie extrême-orientale. Le plus doué d'entre eux fut certainement Francisco Monterde : le recueil intitulé Itinerario contemplativo, paru en 1923, constitue en effet une véritable réussite esthétique, consacrant Monterde comme un des poètes les plus prometteurs de sa génération.

Dans la deuxième moitié du xxe siècle, alors que l'on croyait l'orientalisme littéraire passé de mode, plusieurs écrivains majeurs ont manifesté un vif intérêt pour le haïku et, plus généralement, pour la littérature japonaise. Octavio Paz, en 1957, publiait ainsi Sendas de Oku, traduction d'un célèbre journal de voyage de Bashô, réalisée en collaboration avec son ami Eikichi Hayashiya. Cette publication a joué un rôle essentiel dans la diffusion et la connaissance des lettres japonaises en Amérique latine. Jorge Luis Borges, pour sa part, a écrit dix-sept haïkus (subtile allusion aux dix-sept syllabes de ces brefs poèmes) figurant dans le recueil La cifra (1981). Aujourd'hui encore, le haïku continue d'attirer un nombre non négligeable d'auteurs, tel le Cubain Orlando González Esteva.

L'originalité de Benedetti ne consiste donc pas à écrire des haïkus, mais à avoir su distordre cette forme poétique pluriséculaire afin d'explorer de nouvelles voies d'écriture. En mettant en lumière certaines caractéristiques des poèmes de Benedetti, je souhaiterais cerner leur spécificité, examiner dans quelle mesure celui-ci transgresse les normes poétiques propres au haïku afin d'inventer une poétique sui generis.  

Je reviendrai en premier lieu sur l'origine du haïku et ses multiples codes, en m'appuyant notamment sur les travaux de Roland Barthes. Par la suite, j'analyserai en détail plusieurs poèmes de Benedetti, de façon à montrer leur caractère fortement hétérodoxe.

I - Définition d'une forme poétique codifiée : le haïku

Le haïku est une forme poétique née au Japon au XVIIe siècle. Il a comme lointain antécédent le tanka, bref poème de cinq vers, dont l'existence est déjà attestée au VIIIe  siècle de notre ère.

Le terme de haïku (né de la contraction de deux mots : haïkaï, signifiant littéralement « poèmes libres », et hokku, désignant les trois premiers vers d'un tanka) a été forgé au xixe siècle par le poète Masaoka Shiki (1867-1902) : néanmoins, la réalité des haïkus a précédé leur dénomination puisque certains des plus brillants représentants de cette forme ont vécu au XVIIe et au XVIIIe siècles, en particulier Matsuo Bashô (1644 - 1694) et Yosa Buson (1716 - 1784).

Formellement, le haïku est un poème composé de dix-sept syllabes réparties sur trois vers. La distribution syllabique est, en théorie, toujours la même : le premier et le troisième vers d'un haïku sont des pentasyllabes ; le deuxième vers, un heptasyllabe. Il s'agit d'une structure fixe, obligeant à une extrême concision : le haïku est, de fait, la forme poétique la plus brève du monde.

En plus de cette norme métrique, le haïku traditionnel respecte d'autres normes : en principe, chaque haïku doit faire allusion à une saison de l'année au moyen d'un « mot-saison » (kigo en japonais).  Des milliers de ces « mots-saison » sont rassemblés dans des almanachs poétiques, appelés saïjiki, à partir desquels les haïkistes façonnent leurs poèmes. Néanmoins, de nombreux poètes japonais ont, au xxe siècle, transgressé cette norme et écrit des haïkus sans kigo. Ces haïkus hétérodoxes ont reçu le nom de muki-haïku.

D'un point de vue thématique, le haïku contemporain offre une grande diversité, à la différence du haïku traditionnel, qui privilégiait des thèmes classiques comme la contemplation de la nature ou la fuite du temps. En réalité, l'essentiel dans un haïku n'est pas le thème qui est traité, mais la manière dont il est traité : le haïku se distingue ainsi des autres formes brèves par certaines caractéristiques d'écriture, par une poétique spécifique.

Les travaux que Roland Barthes a consacrés à la poésie japonaise permettent de distinguer, à mon sens, quatre caractéristiques majeures composant la poétique du haïku :

 

  • Le haïku est, avant tout, un poème de la notation pure. Dans un haïku, il s'agit simplement de désigner la réalité, sans analyse ni conceptualisation. Cela explique la forte présence d'éléments extrêmement concrets dans ces poèmes : un balai, une paire de sandales, le son de la cloche, une mouche, un épouvantail.... Barthes leur donne le nom de tangibilia, mot dérivé du latin tangibilis signifiant « ce qui est palpable, ce qui peut être touché ». A contrario, les éléments abstraits, les concepts sont très peu fréquents dans les haïkus.

  • Le haïku a une temporalité particulière : il est très fortement ancré dans l'instant. Barthes parle au sujet de cette forme poétique d'une « écriture absolue de l'instant » (5). Le haïku tente de capturer un moment, de fixer l'éphémère en quelques mots.

  • Le haïku relève d'une poétique de l'individualité. Rien n'est plus contraire à l'esprit du haïku qu'une généralisation ou qu'une vérité à caractère universel. Le haïkiste se contente de parler d'une chose ou d'une personne en particulier, à un moment donné.

  • Le haïku ne saurait avoir, en aucun cas, un contenu idéologique. La politique ou la critique sociale sont totalement absents de ces poèmes. En effet, la pensée zen, qui imprègne de manière plus ou moins diffuse toute la culture japonaise, consiste à accepter la réalité telle qu'elle est - et non pas à la rejeter. Barthes parle ainsi du haïku comme d'un poème de « l'assentiment à ce qui est » (6), d'un art d' « "écrémer" la réalité de sa vibration idéologique » (7).

Ces caractéristiques d'écriture constituent une grille de lecture opérationnelle pour analyser les haïkus de Mario Benedetti et montrer comment cet auteur joue avec les codes de cette forme poétique traditionnelle et les déjoue.

 

II - Les haïkus de Mario Benedetti : entre Orient et Occident

Qu'y a-t-il d'oriental dans les haïkus de Benedetti ? Quelle part de l'héritage poétique japonais cet auteur conserve-t-il ?

Si certains poèmes de Benedetti méritent le nom de haïkus, c'est en grande partie en raison de leur forme, de leur apparence extérieure : en effet, ceux-ci comportent bien dix-sept syllabes, réparties sur trois vers. La volonté de l'auteur de conserver la structure du haïku traditionnel est affichée explicitement par celui-ci dans la note liminaire de Rincón de Haikus : « he querido que mis haikus no se desvíen en ningún caso del 5-7-5 » (8). Il est donc clair que Benedetti respecte la première norme du haïku, la plus visible : la norme métrique.

Néanmoins, Benedetti n'hésite pas à transgresser allègrement tous les autres codes propres au haïku. De fait, ses poèmes n'ont pas grand-chose à voir avec leurs modèles japonais : tout bien considéré, ils évoquent plutôt certaines formes poétiques occidentales. L'analyse détaillée de quelques poèmes de Benedetti me permettra de vérifier cette hypothèse de lecture.

Le treizième poème de Rincón de Haikus servira de point de départ à ma réflexion :

a nuestra muerte
no conviene olvidarla
ni recordarla (9)

Ce bref poème présente bien la structure métrique d'un traditionnel. Pourtant, ce texte évoque moins par son contenu un haïku qu'une maxime (10). En effet, ces vers contiennent une affirmation à caractère général : le poète semble énoncer une règle à suivre concernant l'attitude convenable face à notre condition de mortels. Cette règle a un caractère quasi aporétique puisqu'elle prend la forme d'une apparente contradiction : sans perdre de vue l'évidence de la mortalité (on retrouve là, le thème classique du memento mori), il n'y a pas lieu d'en faire une obsession paralysante. Nous avons affaire, dans ce poème, à un concept abstrait : le texte ne fait pas allusion à une mort particulière, mais évoque la mort en général, comme le signale l'emploi de l'adjectif possessif « nuestra » qui renvoie au genre humain dans sa totalité. Le temps employé, le présent de l'indicatif, a ici valeur de vérité générale. Concept abstrait, énonciation d'une règle de conduite, généralisation : sont présentes ici toutes les propriétés de la maxime. En définitive, ce poème de Benedetti a l'apparence d'un haïku et l'esprit d'une maxime.

Voici un autre exemple de haïku-maxime, tiré du recueil Rincón de Haikus :

en todo idilio
una boca hay que besa
y otra es besada (11)

 Il s'agit là encore d'une réflexion abstraite, portant cette fois-ci sur l'amour et les relations entre les amants. Ce texte, qui contient une vérité de caractère général, se concentre dans une formule lapidaire digne d'un moraliste du Grand Siècle : le poète porte un regard pessimiste sur le couple, laissant entendre qu'un déséquilibre amoureux existe nécessairement entre les amants. Dans tout couple, une personne aime l'autre tandis que l'autre se laisse aimer. Encore une fois, une maxime a revêtu la forme d'un haïku.

 Plus personnels et subjectifs, d'autres haïkus de Benedetti ressemblent plutôt à des aphorismes, propositions brèves pleines d'esprit (d'ingenio, dirait-on en espagnol). Proches de la pirouette verbale, les aphorismes, souvent humoristiques, prennent la forme d'un paradoxe. On lit par exemple sous la plume de Benedetti :

la mujer pública
me inspira más respeto
que el hombre público (12)

Ce texte est manifestement un trait d'esprit, une agudeza. Le poème fonctionne grâce à une opposition entre deux groupes nominaux : « la mujer pública » et « el hombre público ». Ces deux expressions, proches d'un point de vue phonétique, diffèrent considérablement d'un point de vue sémantique : le caractère comique du poème provient de cette dissemblance (13). Le poète prend ici à rebours la doxa et s'amuse à renverser les valeurs établies. La plaisanterie bouffonne contient une critique virulente de la classe politique latino-américaine, souvent impliquée dans des affaires de corruption.  

 Un poème tiré du recueil Adioses y bienvenidas offre un autre exemple de haïku aphoristique :

es raro pero
casi todos los calvos
son calvinistas (14)

Ce texte repose tout entier sur le rapprochement inattendu entre le substantif « calvos » et l'adjectif « calvinistas ». Encore une fois, le poète surprend par la mise en relation de deux termes phonétiquement proches mais sémantiquement distants. Celui-ci feint de croire qu'il existe une relation mystérieuse entre une caractéristique physique (la calvitie) et une religion réformatrice (le calvinisme). Le comique du poème naît de cette hypothèse incongrue, délibérément absurde. Nous avons ici affaire à une pointe : or, Roland Barthes rappelait à juste titre que le concetto (le trait d'esprit) est contraire à l'esprit du haïku, en constitue une limite. Voilà donc encore un exemple de poème au confluent de deux univers poétiques. Oriental par sa fidélité à une structure rigide, il ne dédaigne pas cependant la pratique occidentale du mot d'esprit.

Latino-américain tourné vers le Vieux Continent, Benedetti semble même parfois puiser dans l'héritage poétique proprement hispanique. Un poème de Rincón de Haikus m'invite à formuler cette hypothèse :

las hojas secas
son como el testamento
de los castaños (15)

Ici encore, nous nous trouvons face à un haïku structurellement parfait : trois vers, dix-sept syllabes. En outre, l'auteur donne l'impression d'avoir introduit un kigo (un mot-saison) dans son texte : en effet, les « hojas secas » évoquent symboliquement l'automne. Deux des normes du haïku classique sont donc ici respectées par Benedetti. Néanmoins, par d'autres aspects, ce texte s'écarte de la tradition littéraire japonaise pour plonger le lecteur au cœur de la poésie espagnole. De fait, ce poème fait songer aux Greguerías de Gómez de la Serna, ces courtes phrases malicieuses qui proposent des définitions poétiques d'un objet ou d'un élément naturel : des phrases qui rapprochent de manière surprenante deux réalités éloignées, tout en mêlant l'émotion à l'image. « La lune est l'œil de verre du ciel » (16) ,  « La fourchette est le peigne des tagliatelles » (17) ou encore « La mousse est la perruque des pierres » (18). De manière analogue, le texte de Benedetti offre une définition poétique de la réalité appelée « feuilles mortes ». Il s'agit encore une fois d'une généralisation : le poème ne fait pas allusion à des feuilles mortes précises, déterminées (comme on le ferait dans un haïku traditionnel), mais parle de l'essence des feuilles mortes, de toutes les feuilles mortes. Sous la plume de Benedetti, les « hojas secas » deviennent « testamento », et évoquent ainsi subtilement l'idée de mort et d'héritage : la réalité prosaïque est ainsi transmuée par l'écrivain en une autre réalité, poétique celle-là.

* * *

Mario Benedetti jongle dans ses poèmes avec un double héritage littéraire : d'un côté, il revendique une part de l'héritage poétique japonais, comme le révèle l'emploi du mot « haïku » par l'auteur ainsi que son grand respect des normes métriques propres à cette forme poétique. De l'autre, il s'inscrit dans le droit fil de la tradition littéraire occidentale : ses textes, nous l'avons vu, peuvent s'apparenter, dans bien des cas, à des maximes, à des aphorismes ou à des greguerías. Voilà comment Benedetti réalise une surprenante hybridation littéraire, un inattendu syncrétisme poétique. Écrivain-funambule, en équilibre entre deux mondes, il mêle le haïku à d'autres formes brèves provenant d'Occident et ouvre ainsi de nouvelles voies poétiques. En se situant à la frontière du haïku, Benedetti contribue à explorer « las nuevas posibilidades de la vieja estructura » (19).

 

 

Notes

(1) Voir Carmen Alemany, Poética coloquial hispanoamericana, Alicante, Universidad de Alicante, 1997 et Mónica Mansour, Tuya, mía, de otros. La poesía coloquial de Mario Benedetti, México, Universidad Autónoma de México, 1979.

(2) A l'Université de Rennes 2, Luis Albuquerque, sous la direction du Professeur Nestor Ponce, mène actuellement des recherches intitulées : « La guitarra del joven soldado. Poesía social y canción de autor : análisis de la obra cantada de Mario Benedetti ».

(3) Éditions de référence : Mario Benedetti, Rincón de Haikus, Madrid, Visor Libros, 2007 (5ème édition) et Mario Benedetti, Adioses y bienvenidas. 84 poemas y 80 haikus, Madrid, Visor Libros, 2006 (2ème édition).

(4) Octavio Paz, « Estela de José Juan Tablada », Obras completas III, Madrid, Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, 2001, p. 192.

(5) Roland Barthes, La Préparation du roman I et II : cours et séminaires au Collège de France (1978 - 1979 et 1979 - 1980), Paris, Seuil, coll. Traces écrites, 2003, p. 85.

(6) Roland Barthes, La Préparation du roman..., p. 110.

(7) Idem.

(8) Mario Benedetti, Rincón de Haikus, Madrid, Visor Libros, 2007, p. 12.

(9) Mario Benedetti, Rincón de Haikus, Madrid, Visor Libros, 2007, p. 27.

(10) Selon le Dictionnaire du littéraire, le mot de maxime désigne, dans la langue classique, « une règle de conduite, un principe, un jugement d'ordre général ». Toutefois, l'acception de ce terme s'est peu à peu restreinte au fil des siècles : dans la langue moderne, la maxime renvoie ainsi à « une formule concise exprimant une généralité à valeur universelle, et plus spécialement un genre moderne inauguré par La Rochefoucauld et défini par Vauvenargues comme "une manière hardie d'exprimer, brièvement et sans liaison, de grandes pensées" » (Jean Vignes, article « Maxime », dans Le Dictionnaire du littéraire, ouvrage publié sous la direction de Paul Aron, Denis Saint-Jacques et Alain Viala, Paris, Presses Universitaires de France, 2002, p.358).

(11) Mario Benedetti, Rincón de Haikus..., p. 80.

(12) Mario Benedetti, Rincón de Haikus, p. 104.

(13) Certains poèmes de Benedetti, on le voit à travers cet exemple, relèvent de la boutade. Cela n'est pas contraire, loin de là, à l'esprit du haïku : Matsuo Bashô, en effet, conseillait à ses disciples d'écrire les poèmes les plus amènes possibles.  D'après lui, le haïku devait être empreint de kokkei - de cocasse. En ce sens, Benedetti semble respecter les consignes des grands maîtres japonais.

(14) Mario Benedetti, Adioses y bienvenidas, Madrid, Visor Libros, 2006, p. 129.

(15) Mario Benedetti, Rincón de Haikus..., p. 25.

(16) Ramón Gómez de la Serna, Greguerías, Grenoble, Éditions Cent pages, 1992, p. 17.

(17) Ibid., p. 30.

(18) Ibid., p. 45.

(19) Mario Benedetti, « Nota previa », Rincón de Haikus..., p. 12.

 
 
mise à jour le 14 janvier 2009
Créé le 3 septembre 2008
ISSN 2107-7029
DGESCO Clé des Langues