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Le muralisme - Diego Rivera

Histoire du muralisme mexicain (en espagnol)


 
Totalmente ligado a la historia mexicana, el muralismo fue la máxima expresión de arte revolucionario del siglo XX y constituye uno de los fenómenos más decisivos del arte contemporáneo iberoamericano. Nació de la revolución a continuación de una reforma educativa del secretario de educación Vasconcelos que tenía como objetivo educar al pueblo acerca de la historia mexicana por medio de la imagen. Ese político desempeñó un papel proeminente en la educación de las masas. Desarrolló las bibliotecas y la difusión de las obras clásicas baratas y, sobre todo, confió las paredes de los edificios públicos a los muralistas. Éstos aprovecharon la oportunidad y se sirvieron del arte para ir mucho más lejos de lo que había pensado Vazconcelos. Se hicieron unos 1500 murales y se podría contar unos 400 muralistas. Los principales protagonistas fueron Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. El movimiento se desarrolló en tres grandes etapas. Al principio, la primera generación - compuesta por el doctor Atl, Roberto Montenegro, Fermin Revueltas, Jean Charlot y Xavier Guerrero entre otros - recibieron encargos del Estado mexicano. Luego, en los años treinta, artistas como Rufino Tamayo, Julio Castellanos, Leopoldo Mendez, Frida Kahlo o Pablo O'Higgins empezaron a recibir encargos desde el extranjero. En fin, entre 1940 y 1955, o sea después de la segunda guerra mundial, hubo un fuerte impulso constructivo y los muralistas volvieron a trabajar en México. La tercera generación se identificó con Guerrero Galván, José Chavez Morado, Antonio Pujol y Luis Arenal. La última obra importante fue la de Siqueiros en el inmenso edificio del Políforo cultural en 1966.
 
Cuando nació el muralismo, el país estaba por celebrar el centenario de la Independencia y todo el arte que se hacía tenía una estética europea. En efecto, la escuela de las Bellas Artes formaba a los jóvenes artistas exclusivamente según modelos europeos, en particular franceses. Se hacían representaciones de estilo neo-maya o neo-azteca con el fin de glorificar el pasado precolombino y recalcar el contraste con la supuesta ineficacia de la población amerindia que el régimen científico consideraba como seres inferiores. Pero el nuevo director de la Academia Nacional de Artes Plásticas, el Dr Atl, rehusaba la tradición plástica europea. Los jóvenes pintores de la escuela gozaron entonces de una gran libertad, tanto en la realización de las obras como en el escogimiento de los temas. Si los medios técnicos y estéticos les venían en parte de París y de Italia, dicho arte se inscribía en la continuidad de la tradición del fresco de la antigüedad precolombina.
 
La mayoría de los artistas que participaron en este movimiento tuvieron reivindicaciones tanto políticas como estéticas y educativas. Les importaba dar un valor ideológico a su pintura ya que el período era de transición social. A mitad del siglo XIX, en contra de la política positivista impuesta por Porfirio Díaz, se fue desarrollando un pensamiento de índole nacionalista y humanista. Hubo un verdadero deseo de educar a la gente. El pueblo siendo analfabeto, se tuvo la idea de pasar la información por la imagen y aparecieron en las revistas litografías y grabados que hacían entender visualmente lo que se decía en los periódicos. El individuo empezó a centrarse en su condición, su responsabilidad y su deber político y social. En 1910 se abrieron las puertas de la Universidad Nacional de México destinada a abrir las mentalidades y desarrollar todas formas de conocimientos. La educación acababa de ser cosa del estado y ya no de la Iglesia. Los intelectuales de la época recalcaron la emergencia de un sentimiento nacionalista y la idea de un pueblo mexicano. Por primera vez la gente se interesó en el indio e intentó relacionarlo con las majestuosas construcciones que tanto admiraban. Tomó conciencia de que era excluído y que debía formar parte integrante del país. El muralismo iba a insistir en este punto primordial de este nuevo pensamiento realmente revolucionario. Los artistas tenían la voluntad de asociar la belleza de lo visual con lo ideológico de lo que representaban. Quisieron hacer un arte monumental de dominio público e integrar el arte a la vida. Repudían la pintura de caballete que veían muy intelectual. No les gustaba que una obra sólo se admirara en el interior de una casa y que perteneciera a un solo propietario.
 
Las personas que solían representar los muralistas eran los protagonistas de la revolución, o sea los campesinos y obreros por un lado y los banqueros, extranjeros, proprietarios y latifundistas por otro lado. El muralismo se desarrolló en plena aplicación de la reforma agraria y era la ocasión de dar un testimonio de las tensiones que tenían lugar al aplicar la constitución de 1917. El personaje del soldado muy recurrente en las pinturas no sólo simbolizaba a los revolucionarios sino también a los campesinos que luchaban para que fuera aplicado el artículo 27 de la Constitución. También pintaban las fuerzas militares que siempre intentaban imponerse en el poder, sobre todo durante el siglo XIX y a principios del siglo XX. La Iglesia aparece a menudo en los frescos y casi siempre sale criticada, sobre todo por Orozco y Rivera que pensaban que la Iglesia aprovechaba el candor de la población para manipularla. Lo importante para los muralistas era mostrar una población campesina y obrera unida para luchar contra el sindicalismo institucionalizado que más que todo intentaba dividir a la población para controlarla mejor.
 
Muy comprometidos políticamente, los muralistas eran muy criticados por sus tendencias sociales, comunistas y anti-fascistas. Los muralistas ofrecían su propia visión de la historia, la cual no coincidía forzosamente con la oficial. Tenían en común el trato figurativo y la suerte del hombre como tema recurrente pero luego divergían en cuanto a su percepción del mundo y sus ideas políticas. Orozco, Rivera y Siqueiros incluso se peleaban entre sí y esas ideologías un tanto distintas se repercutían en sus pinturas. Siqueiros fue el muralista más comprometido políticamente. Se afilió al partido comunista aunque a veces fue expulsado. Participó en la guerra civil española, fue sospechado en el asesinato de Trotski y encarcelado varias veces. Su pintura refleja su militancia y una violencia que se traduce por pincelazos. Creó una pintura radical marcada por el cubismo, el futurismo y el constructivismo. Orozco, influenciado por el Renacimiento, fue el más académico de los tres. Desilusionado, acabó por criticar la revolución. Sus pinturas expresionistas se transformaron en sátiras sociales. Solía pintar los dolores y las angustias de los humanos a través de un mundo oprimido y opresivo. En cuanto a Rivera, dio varios vaivenes con el partido comunista. Su pintura es más bien simbolista y subraya la importancia de la tierra y de las raíces indígenas.
 
La gente hablaba mucho de las diferencias de los artistas y las críticas recaían en su arte. Unos decían que el muralismo nunca se había dirigido verdaderamente a los campesinos ya que era un arte hecho por burgueses encomendado por un régimen político reformista que había matado a dirigentes populares como Villa o Zapata. También fue criticado por la élite social e intelectual que desaprobaba el hecho de hacer arte para el pueblo y sólo reconocía la pintura de caballete de Europa. Sin embargo otros pensaban que en un país donde se leía poco, una pintura podía ser algo bueno si expresaba sencillamente una idea.
 
Con el muralismo, la pintura mexicana cobró una importancia nacional y luego internacional llegando a ser una « escuela mexicana » capaz de enfrentarse con los programas de la pintura moderna parisina. Se empezó a hablar de dos maneras de ver el arte : el camino de un arte social, popular e ideológico, el de México y otro, intelectual y únicamente estético, el de París. La pintura mexicana llegó a ser un concurrente comercial de la pintura francesa en el mercado norteamericano. Los franceses trataron entonces de rechazar el carácter ideológico del movimiento mexicano y se enfrentaron a su principal representante, Diego Rivera.
 

Biographie de Diego Rivera Barrientos (en espagnol)


 
Además de ser el muralista que más obras dejó, Diego Rivera es un pintor famosísimo en México y se encuentran cuadros suyos en la mayoría de los hogares mexicanos. Era un personaje con un fuerte carácter, un revolucionario dinámico y un trabajador incansable, a la vez gruñón, entusiasta y curioso.
 
Diego Rivera Barrientos nació el 8 de diciembre de 1886 en la ciudad de Guanajuato. Inició sus estudios de pintura y artes en la Academia de San Carlos donde tuvo como maestro a José María Velasco. En 1907, a los 20 años y animado por José Vazconcelos, consiguió una beca para acabar su carrera en Europa. Ahí se quedó unos 13 años. Se relecionó con los artistas europeos e ingresó en España al grupo de los cubistas pero luego rompió con ellos. Le impactó mucho el asesinato de Jean Jaurés. Hijo de un padre masón y de una madre muy católica, decidió seguir su propio camino que resultó ser revolucionario. En 1910 expuso en Madrid, París, Bruselas, Amsterdam y Londres y en 1914, expuso dos obras en la Hall Tony Garnier de Lyon por la Exposición Internacional Urbana de Lyon.
 
En 1920, regresó a México impactado por el ambiente que prefiguraba la segunda guerra mundial y por los frescos que había estudiado en Italia. Fue el primer de los artistas en darse cuenta de la importancia que iba a tener le revolución en la transformación de las mentalidades. Gracias a su estancia en Europa, pudo comunicar a las jóvences pintores mexicanos las rebeliones antiacadémicas del período precubista. Les señaló el peligro del comercialismo esnob en el cual había caído el arte europeo. Apasionado por las manifestaciones públicas y heróicas del arte bizantino y del arte etrusco, se dirigió hacia el muralismo. Dos años luego ingresó como muralista en la Escuela Nacional Preparatoria y fundó con Siqueiros y Orozco el Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores, demostrando así su compromismo político. Creía que el arte no debía ser una obra intelectual sino algo para el pueblo, para que todos lo pudieran disfrutar y para que sirviera a la educación de la población. Viajó por todo el país para descubrir cómo vivía el pueblo y para conocer los diversos sitios prehispánicos. Entendió que el pueblo mexicano tenía una historia que resultaba de la mezcla de sus orígenes indios y de la conquista española. Cuando Vazconcelos le confió las paredes de la escuela nacional, realizó su primer fresco, La Creación, en la escuela preparatoria de México por la cual benefició de la ayuda técnica de Guerrero.
 
Desarrolló un arte ideológico ligado a los problemas del hombre y de su sociedad. Los temas que le gustaba pintar en sus murales eran de índole histórico y trataban de los momentos revelantes de la historia mexicana como las civilizaciones precolombinas, la invasión de Cortés, la esclavitud o la revolución social. También pintó acerca de la dominación económica norteamericana, sobre todo en cuanto al petróleo. Lo que le importaba era dar un testimonio del ambiente revolucionario que conocía el país a principios del siglo XX y rescatar el pasado, reivindicar a los indígenas, explicar a los mexicanos que tenían sangre española e india para que tomaran conciencia de su mestizaje. Tenía una verdadera ideología revolucionaria y creía en la lucha del campesino y del obrero. Dio a entender que la aplicación de la reforma agraria era una lucha de todos los días. Pensaba que la hermosura del país se encontraba en la gente pobre y se apasionaba por el arte precolombino. No quería ser visto como un artista sino como un artesano a disposición del pueblo.
 
Por los años 1922-1924, al principio del período muralista, les explicó a los demás el sentido de la tradición prehispánica en México, el interés del mestizaje colonial y la variedad del arte popular de México. Insistió en la necesidad de volver a aprender un método y les enseñó tanto la teoría como la práctica. Al exportar el movimiento en el extranjero, comprobó que un arte nacido de una rebelión nacional tenía un valor universal incluso por las grandes metrópolis imperialistas. El arte comprometido de Rivera llevó a la burguesía a criticar sus fuentes de inspiración como el hecho de pintar a los pobres.
 
Otra fuente de inspiración fue las mujeres que lo rodearon a lo largo de su vida. Fue el caso de Lupe Marín, con la cual tuvo dos hijas, Guadalupe y Ruth. Ella le sirvió de modelo para el fresco que pintó en la capilla de Chapingo y en otras obras. También pintó a su segunda mujer con la cual se casó dos veces, la famosa pintora Frida Kahlo, por ejemplo distribuyendo armas a los obreros y campesinos en El Arsenal o como madre de un Diego niño en Alameda.
 
Su vida política conoció varios tumultos. A partir de 1922, perteneció al partido comunista por siete años, luego se afilió a las ideas trotskistas y fue expulsado del PC. Entre 1922 y 1928 pintó varios murales en relación con Emiliano Zapata. En 1927, se fue a Rusia y asistió al décimo aniversario de la revolución rusa, justo cuando Stalin expulsó a Trotski. En 1930 expuso obras de caballete en el museo de arte moderno de Nueva York. Dos años luego, el paradoxo entre su visión negativa de los Estados Unidos acerca de su dominación económica sobre México y su disposición a trabajar ahí provocó un escándalo. El motivo fue el mural El hombre en el cruce de caminos que se le había sido encomendado por el embajador de los Estados Unidos, Dwight Morrowen, en el Rockefeller Center en Nueva York. Se le reprochó haber representado al líder soviético Lenín. Como Rivera se negaba a modificar su obra, el fresco fue destruído en 1934 y el pintor tuvo que regresar a México. Hasta 1940 se dedicó por lo esencial a la pintura de caballete. Recibió a Trotski cuando estuvo de exilio en México en 1936 y tres años luego se peleó con él. En 1940, el chófer y el carro de Rivera se encontraron involucrados en el asesinato del jefe revolucionario por lo cual Rivera fue sospechado. En fin, acabó por adherirse de nuevo al PC.
 
En 1942 empezó la construcción de un museo de inspiración precolombina, el Anahuacalli, en el cual depositó su colección de estatuas y cerámicas de arte precolombino. Lo usó como casa, taller y museo. En 1947 realizó su obra maestra, Sueño de una tarde dominical en la Alameda central. En 1954 hizo la donación de la totalidad de su obra, de la Casa Azul, de sus colecciones y del museo Anahuacalli al pueblo mexicano. Murió el 25 de diciembre de 1957 de un cáncer en México. Su sepultura se encuentra en el museo Anahuacalli.
 

Technique employée par les muralistes mexicains


 
La fresque existe depuis la nuit des temps et a été visitée par nombre de civilisations comme les hommes préhistoriques, les Égyptiens, les Grecs, les Pompéiens, les Précolombiens, les Pré-renaissants, les Renaissants... Ce savoir ancestral fut un point de départ aux muralistes mexicains et leur permit d'expérimenter de nouveaux procédés. Siqueiros fut celui qui réalisa le plus d'avancées techniques. En 1949, il rédigea un ouvrage, Cómo se pinta un mural, dans lequel il retraça le cours qu'il dispensait à l'école universitaire des beaux-arts de San Miguel de Allende (État de Guanajuato) à propos de la réalisation d'une fresque.
 
Les peintres mexicains appréhendèrent cet art avec une organisation très rigoureuse. Le projet était tout d'abord élaboré autour d'une équipe soudée qui analysait l'infrastructure et déterminait ensemble les thèmes traités et la technique matérielle à utiliser. S'agissant d'une œuvre collective, il était nécessaire de désigner un responsable de l'organisation - un peu comme dans un orchestre - pour que la fresque soit homogène et cohérente au niveau du style et de la composition. Lors de la réalisation, chaque artiste ne devait pas perdre de vue qu'il travaillait sur un fragment qui lui avait été désigné mais qui s'intégrait dans un ensemble.
 
    À chaque nouveau projet, les muralistes devaient trouver les techniques et le matériel adaptées au support et au relief. Grâce aux plans de l'architecte, il était possible de procéder à une étude complète de l'infrastructure du bâtiment. À cette analyse s'ajoutait une étude sur le terrain. Le choix des éléments représentés incombait aussi à l'équipe artistique. Le thème général était souvent divisé en sous-thèmes en raison de l'ampleur de l'œuvre. L'équipe débattait aussi du style à employer - tributaire des moyens techniques utilisés -, le but étant que le spectateur ait l'impression que l'œuvre avait été réalisée par un seul homme. Siqueiros avait l'habitude d'emmener ses hommes sur le terrain pour prendre des photos qui lui servaient ensuite de base de travail. Il se servait ainsi de la photographie comme d'un véritable collaborateur.
 
    En ce qui concerne les moyens techniques, nous savons que les premiers hommes à avoir peint sur les murs utilisaient du sang et du lait. Puis de nombreux autres procédés furent élaborés. Les premières œuvres murales du Mexique contemporain furent réalisées à l'encaustique, technique consistant à appliquer de la cire de couleurs sur des plaques métalliques chauffées, puis à l'étaler à l'aide d'un pinceau. Se fut par exemple le cas de la fresque peinte par Diego Rivera en 1922 dans l'amphithéâtre de l'école nationale préparatoire. Mais les muralistes mexicains trouvèrent rapidement des méthodes autres que les traditionnelles. Ainsi, ils utilisèrent des chalumeaux à essence et des chalumeaux de plombier pour fondre les couleurs une fois composées, pour chauffer les murs qui allaient être vernis au copal et pour parfaire le résultat. Siqueiros remplaça l'essence de lavande dans la création de peinture par de l'essence, ce qui coûtait nettement moins cher. À cette époque, les peintres ne connaissaient que l'huile et l'aquarelle et ne savaient rien de leur composition. Siqueiros et Rivera furent très actifs dans la recherche de procédés. Ils essayèrent de comprendre comment avaient été réalisées les fresques italiennes et tentèrent même de les reproduire. Xavier Guerrero, fils d'un peintre en bâtiment, leur expliqua le procédé habituellement utilisé au Mexique pour revêtir les parois : un mélange de chaux, de sable et d'eau. Les muralistes employèrent se mélange sur lequel la couleur venait se fixer via un processus de cristallisation. Ils utilisèrent donc cette méthode dite « à fresque ». Les œuvres étaient généralement réalisées sur des murs de pierres ou de briques. En 1932, Siqueiros réalisa aux Etats-Unis une oeuvre sur mur de béton. Le séchage était encore plus rapide que sur le mélange à la chaux et les artistes durent travailler sur des surfaces plus petites. En raison de la prise de séchage ultra-rapide du ciment, il leur fut impossible d'utiliser les traditionnels pinceaux et brosses à main. Siqueiros eut l'idée d'utiliser le pistolet à air qui s'employait dans les nouvelles industries et qui était capable de suivre ce temps de séchage. Les muralistes améliorèrent donc les méthodes traditionnelles en les adaptant aux divers supports qu'ils rencontrèrent.
 
    Une fois les données techniques mises au point, les muralistes procédaient à la construction d'un échafaudage léger et facilement transportable et procédaient au tracé substantiel des lignes de composition, en allant du général au particulier. En premier lieu, les artistes devaient mettre en valeur les volumes primaires qui allaient servir de base structurale aux différents éléments. Les détails qui ne pouvaient être perçus par le spectateur étaient éliminés. Ce n'est qu'une fois ces éléments généraux déterminés que les peintres pouvaient passer au particulier.
 
Néanmoins, tous les muralistes n'envisageaient pas leur art de la même manière, ce qui les conduisit à développer des techniques divergentes. Selon Siqueiros, les lignes de composition étaient déterminées par les différents points de vue du spectateur en mouvement. Il en vint même à affirmer que toutes les œuvres murales qui n'avaient pas tenu compte du déplacement humain n'étaient pas du muralisme. Il remarqua que c'était les détails qui souffraient le plus du point de vue du spectateur et des effets de contraction et de rapetissement. Les recherches théoriques et pratiques de Siqueiros sur la façon de contempler une fresque le poussèrent à peindre ses œuvres sur des surfaces convexes ou concaves. De cette manière, le spectateur pouvait posséder la fresque totalement en la regardant à son rythme. Il eut aussi recours à des ficelles et à des projecteurs pour élaborer ses compositions à partir des différents points de vue du spectateur. Contrairement à Siqueiros, Diego Rivera envisageait la paroi comme l'agrandissement d'un chevalet et donc comme un rectangle de forme géométrique statique, indépendant du regard du spectateur humain. Il peignait « à fresque » différents panneaux qu'il liait par une ornementation en trompe l'œil.
 
    Sous l'étiquette du muralisme se cache en fait un mouvement qui regroupe de nombreux artistes au style singulier. Clairement identifiable, celui de Diego Rivera est, dans l'esprit des gens, le plus représentatif de ce courant artistique.
 

Pour citer ces ressources :

Sylvia Perrin. 07/2010. "Le muralisme - Diego Rivera".
La Clé des Langues (Lyon: ENS LYON/DGESCO). ISSN 2107-7029. Mis à jour le 4 août 2010.
Consulté le 29 août 2014.
Url : http://cle.ens-lyon.fr/espagnol/le-muralisme-diego-rivera-100250.

 
 
mise à jour le 4 août 2010
Créé le 15 juillet 2010
ISSN 2107-7029
DGESCO Clé des Langues