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Buffles, une fable urbaine de Pau Miró

Par Marie Du Crest : Professeure, chroniqueuse
Publié par cbini le 02/11/2015
Comme souvent, les trilogies littéraires, musicales, théâtrales nous invitent à découvrir les œuvres à la fois comme uniques et chorales. L’œuvre de Pau Miró n’échappe pas à ces découvertes subtiles, à ce va-et-vient du sens. Buffles est le commencement. Le commencement de la fable urbaine, celle de l’incertitude entre la figure animale, promise par le titre et la figure humaine, que le premier mot « Max » entérine.

 

Buffles, une fable urbaine, Pau Miró, 20O8.

Traduit du catalan par Clarice Plasteig Dit Cassou 2013. Collection théâtre contemporain en traduction avec le soutien de la maison Antoine Vitez. Editions espaces 34. 65 p.

Le pouvoir des fables

 
Comme souvent, les trilogies littéraires, musicales, théâtrales nous invitent à découvrir les œuvres à la fois comme uniques et chorales. L’œuvre de Pau Miró n’échappe pas à ces découvertes subtiles, à ce va-et-vient du sens. Buffles est le commencement. Le commencement de la fable urbaine, celle de l’incertitude entre la figure animale, promise par le titre et la figure humaine, que le premier mot «  Max » entérine. La voix qui nous parle, réunie aux autres personnages (« nous » p 11) se dit animale à la fin du premier moment du récit, p 12. : 

Les herbes et les branches qu’on mâchait

paraissaient plus dures,

les feuilles paraissaient plus amères aussi.

En vérité, l’écriture de Pau Miró va installer la pièce,  poétiquement dans cet «  entre-deux », à la différence du parti pris d’un fabuliste qui choisit un anthropomorphisme radical des personnages- animaux. Les lions rôdent ; la famille va paître (p 12). La vie de la famille  (les cinq enfants, Max l’enfant disparu, le père et la mère) nous fait franchir les frontières de l’animalité toujours par touches, comme si des images du monde animal, d’une savane lointaine et proche ne pouvaient que ressurgir par « flash », par l’introduction d’un vers libre.  (p 25 ou encore p 29) :

Dans le pré où, petits, nous passions tant d’après-midi : 

Au fond les montagnes aux cimes enneigées,

Dans la plaine entourée d’arbres touffus,

On mangeait cette couleur d’or 

D’une certaine manière, cette parole animale ne peut qu’exprimer l’ «  arrière-monde », ce sur quoi bute l’univers urbain, la vie dans la blanchisserie, lieu fondateur de la trilogie. Mais le monde animal est aussi une zone de violence, au bord de la rivière où éléphants, antilopes, buffles et oiseaux se croisent (p 41). Les lions et les buffles s’observent. La réalité toutefois transparait : la ville, ses supermarchés, la crise, le loto,  les machines à laver, le rideau de fer de la boutique, l’école, ou bien encore,  la guitare électrique du père (Fender)…  sont autant de contrepoints à la rêverie animale.

L’enjeu de ce monde « flottant » apparaît aussi dans sa polyphonie instable. La traductrice note qu’il s’agit bien là de voix indistinctes, sans nom, à l’exception de Max dont le prénom revient comme un fantôme. Les répliques conventionnelles laissent la place à des formes de strophes, à un système de retours à la ligne (p 23) ou à une prise de parole définie sur le mode du récit :

Papa a dit :

-Un lion a emporté votre mère...

 A plusieurs reprises, le texte cependant revient au principe de l’échange de la conversation (p 43) malgré l’absence de la didascalie du nom de personnage :

-C’est par là ?

-Oui

-Comment tu le sais ?

-Par ici ça coupe…

 En fait, le personnage théâtral devient narrateur ou récitant plutôt qu’instance du dialogue. Les pronoms personnels permettent seuls d’identifier la voix principale comme étant un membre de la fratrie, qui dit « papa », «  maman », et comme une voix féminine (« quand je serai mère » ). Que raconte cette voix ? Les disparitions successives, mystérieuses (sont-ce bien les lions les coupables ?) et nocturnes de Max,  le frère (p. 11), de la mère (p. 23) et enfin celle du père (p. 52). Avec l’argent gagné au loto, après la disparition du petit Max idéalisé, dessinateur juvénile, la famille investit dans une blanchisserie qui périclitera, (p 13). Le père se réfugie dans son atelier. Il faut survivre à l’absence de l’enfant. La mère, croyante va à la messe.

Le texte se fait, par ailleurs,  conte des peurs ancestrales, des monstruosités sanglantes. La voix de la narratrice nous révèle p. 50 qu’elle a trouvé dans un tiroir de l’atelier paternel :

C’est une chemise de petit enfant, tachée de sang.

La chemise que Max portait le jour où il a disparu, la nuit où un lion l’a…

La disparition du père plonge la fratrie dans l’incertitude de la vie. La grande sœur s’en va puis la petite. Les frères se battent, la haine s’installe. Et la blanchisserie est vendue. La vie en vérité n’est qu’une affaire de survie, de choix pour survivre. Les buffles doivent pactiser avec les lions.

En somme, Pau Miró ne cherche pas à « instruire » son lecteur, son spectateur comme l’aurait fait un classique par le biais de la fable qui fait parler les animaux. Il superpose subtilement la société humaine et la sauvagerie, miroir qui renvoie ces deux images en somme consubstantielles et trouve ainsi un chemin nouveau, un pouvoir de la fable personnel dédié au théâtre, peut-être comme un écho ancien à Rhinocéros de Ionesco.

Le texte


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Miró sur La Clé des Langues


La Trilogie
Pour citer cette ressource :

Marie Du Crest, "Buffles, une fable urbaine de Pau Miró", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), novembre 2015. Consulté le 23/02/2018. URL: http://cle.ens-lyon.fr/espagnol/arts/theatre/theatre-contemporain/buffles-une-fable-urbaine-de-pau-miro