Accès direct au contenu

 
Recherche
Retour rapide vers l'accueil

Alberto Breccia et Juan Sasturain - Perramus

Alberto Breccia, un artista popular


 
 El 22 de octubre de 2011, nos enteramos de que se recuperaron 193 dibujos, acuarelas y laminas originales de Alberto Breccia, que habían sido robados. Conviene considerar la importancia de este encuentro desde el lugar que ocupa el dibujante uruguayo en el noveno arte. Fue un artista popular, que encontró el éxito en los años cincuenta con series como Vito Nervio y Sherlock Times, y que revolucionó el género con obras cumbres de la historieta argentina : Mort Cinder, una versión de El Eternauta, ambas con guión de Oesterheld, Buscavidas, escrita por Carlos Trillo, y adaptaciones de cuentos o novelas de, entre otros, Quiroga, Poe, Stoker, Lovecraft y Sábato, en las cuales culminaron su expresionismo y sus búsquedas formales. 
 
Alberto Breccia nunca dejó de experimentar nuevas maneras de dibujar y contar, tomando el riesgo de desconcertar a los lectores. Esta honestidad, que caracterizó su relación a la historieta, es el motor de una obra que siempre evolucionó y que encontró un nuevo modo de decir para cada historia. Ojalá la reaparición de toda una parte de su obra, y también los próximos veinte años de su desaparición el 10 de noviembre de 1993, día del dibujante, permitan la exposición y la publicación de los dibujos y láminas inéditos.
 

Perramus


 
Mientras esperamos las partes aún ocultas de su obra, podemos fijarnos en un trabajo que ocupó el maestro durante casi diez años, de 1982 hasta 1991: fruto de la colaboración con Juan Sasturain, Perramus consta de cuatro tomos que narran la historia de un hombre que abandonó a sus compañeros de lucha para salvarse a sí mismo. Atormentado por la culpa, elige el olvido y encuentra una nueva identidad. Desde ahora en adelante, será Perramus, o sea nada más que la marca de un saco, ropa vacía que va a tener que llenar, a lo largo de aventuras que oscilan entre lo trágico y lo absurdo.
 
Esta historieta participa del movimiento de contestación que convidó a la sociedad entera después de la derrota de la guerra de las Malvinas. Varias historietas de este periodo se propusieron desgarrar la capa de silencio que la dictadura de los generales mantenía sobre la sociedad, por lo menos desde el golpe de estado de 1976. El deber de contar, mostrar lo que pasó durante los años del autodeterminado « Proceso de reorganización » se enfrenta con problemas que mezclan estética y ética: ¿Cómo la historieta puede, con honestidad, dar cuenta del horror, de un sistema que se propuso amputar la sociedad de sus elementos « subversivos »? Veremos que esta problemática desemboca, en Perramus, en la necesidad de poner en crisis los modos de narrar, de representar y que, aunque se propone hacer un trabajo tanto de memoria como de reconstrucción de una identidad en pedazos, siempre defiende una subjetividad que se considera como una voz entre otras, opuesta a la univocidad de un poder autoritario.

Perramus no es el primer trabajo de Breccia que alude a un régimen represivo: su Drácula, peregrinaciones de un vampiro en un Buenos Aires literalmente torturado y Buscavidas, con guión de Carlos Trillo, son representativos de la capacidad de Breccia a transmitir al lector el clima de una época : pensamos en esta viñeta de Buscavidas en la cual están invertidos primer y segundo plano. Sin ningún respeto de la perspectiva, los protagonistas van desapareciendo entre los claroscuros que  estructuran la obra, mientras los « figurantes », que calzan anteojos negros que les proporcionan anonimato y ceguera, adquieren un tamaño desproporcionado. Esta competencia entre el relato y las ganas de un artista de convertir al lector en espectador de su propia realidad, encuentra una resolución con el guión de Juan Sasturain.
 

Un referente : la dictadura


 
Los dos primeros tomos de los cuatro que cuenta Perramus tienen como referente claro la dictadura que conoció la Argentina a partir de 1976. La historia empieza con la llegada de una patota - los grupos que realizaban las operaciones de secuestro - que balea a los militantes. Varios índices nos muestran que la Santa María que sirve de escenario corresponde a Buenos Aires, con el diario Clarín por ejemplo. Sin embargo, los autores nunca intentan historiar los años de dictadura, y se empeñan en rechazar la transparencia realista. Este rechazo pasa por un signo visible que crea un efecto de distanciamiento entre el relato y su lector: el expresionismo muy fuerte de Breccia postula un punto de vista peculiar que influencia la diégesis. Ya hablamos de la capacidad del dibujante a revelar un clima y la mirada que fija en la ciudad porteña está en la base del argumento del segundo libro, El alma de la ciudad. Perramus y sus compañeros tienen como objetivo rescatar a una ciudad que va desapareciendo, lo que remite claro al poder desaparecedor del régimen pero también al resentir de un artista:
 
J'ai réalisé Perramus au lavis, avec plein de nuances de gris, parce que Buenos Aires, pendant la répression s'éteignait; les teintes nettes, le noir et le blanc, disparaissaient. La ville devenait grise, perdait son âme. (1)
 
Esta presencia de un signo fuerte permite negar la naturalidad de cualquier discurso, a contrario de la retórica autoritaria, pero apunta también la imposibilidad de dar cuenta de cierta realidad. La ejecución de los compañeros de Perramus nos aparece a través de una viñeta, donde vemos no más que unas gotas de tinta/sangre que estallan en la página, y una onomatopeya que simula el ruido de una ametralladora. Estos dos lenguajes, analógico y digital, reducidos aquí a su grado más primitivo, marcan una presencia, un testimonio, y respetan también la intransmisibilidad de cierta experiencia. Esta paradoja que surge de la necesidad de decir lo indecible representa un motor de la producción de Breccia. Su relación estrecha con la literatura fantástica ya lo posicionó frente a semejantes problemas de representación: en su adaptación de Los mitos de Cthulhu de H.P. Lovecraft, le tocó dibujar lo que ni siquiera la palabra puede transmitir: "El monstruo está más allá de toda posible descripción. No hay lenguaje aplicable a ese abismo de horror inmemorial".  Breccia logra superar la paradoja que apuntamos, mediante la abstracción y postulando la interpretación de un lector que puede plasmar sus propios miedos sobre la viñeta.
 
A este problema de orden ético y estético se suma el peligro de caer en el maniqueísmo típico de la  historieta aventurera, que ignoraría la complejidad de este periodo. Sasturain, en la revista Fierro que dirigió de 1983 hasta 1988, apunta este escollo que la historieta pos dictadura debe evitar:
 
Los malos no son los indios ni los mejicanos ni los japoneses de la historieta tradicional pero, por ahí, son siempre los milicos. (2)
 

El uso de la metáfora


 
A pesar de la ausencia de distancia que separa los autores del periodo de Proceso, dado que empiezan a escribirla en 1982, logran insertar su relato en una reflexión sobre el pasado y el futuro de la Argentina, gracias al uso de la metáfora. Como lo muestran bien los arcos argumentales que ya citamos - elección del olvido y de una nueva identidad, rescate del alma de una ciudad - esta historieta tiene una fuerte carga simbólica que le permite zafar de las reducciones de sentido que encontramos en muchas películas que tienen un mismo referente. La noche de los lápices (1986), película de Hector Oliveira, que cuenta la historia de adolescentes detenidos y mandados en un centro clandestino de detención, se inscribe claramente en un deber de memoria, y defiende el imperativo de  un nunca más. Sin embargo, la sociedad se ve separada entre dos polos opuestos: víctima y verdugo. La inhumanidad de los torturadores, opuesta a la inocencia de adolescentes, de mujeres embarazadas, se convierte en la prueba de la inocencia de la sociedad, que juzga como fundamentalmente diferentes, inhumanos, a los victimarios que sin embargo formaban parte de la sociedad y que actuaron en medio de ella.
 
Este espectáculo del horror extremo contrasta con Perramus, obra en la que los autores se empeñan en revelar las zonas grises de los años de represión. Perramus es una figura polisémica que encarna varios actores: la víctima, el traidor, el exiliado. Esta culpa con la que empieza el relato figura un pueblo cuyo pecado principal, muy humano, fue la cobardía. Perramus, nada más que una marca de piloto, o sea una ropa vacía que va a tener que llenar, representa bien una población que colaboró cerrando los ojos. "Por algo será", "No te metás" son expresiones típicas de un período en el que se abandona una vida pública para encerrarse en el núcleo familiar, lo que desemboca en la perdida de una identidad común.
 
El uso de la metáfora, de la personificación, permite introducir una reflexión sobre el necesario trabajo de memoria que debe efectuar la sociedad pos dictadura. Insistimos en el término trabajo porque la trayectoria de este amnésico voluntario no va a ser tanto la recuperación de la memoria como la construcción de una identidad viable. Un dictador, Mr Whithesnow, que lleva los rasgos de Kissinger le propone ser un tal Richard, boxeador inglés, un productor yanqui lo transforma en un nuevo Clint Eastwood... País reprimido pero también vendido al mejor postor, su salvación pasa por la reafirmación de los símbolos nacionales que intentó borrar o apropiarse el régimen de los generales. Así, la lucha por el alma de la ciudad pasa por el rescate de siete personajes: entre otros, una prostituta, un sátiro, un mostrador de títere, o sea los representantes de un Buenos Aires guarango, tanguero, esos mismos excluidos del proyecto de reorganización que impusieron los militares. También está un jugador de fútbol, y en la cancha vienen a oponerse dos proyectos de sociedad: a los equipos, sometidos a una disciplina férrea se opone un jugador que gambetea todo el equipo y que se ofrece el lujo de no meter el gol. El individualismo se convierte en acto de resistencia frente a la obligación de estar todos juntos tras un mismo objetivo: "el partido lo jugamos todos" se podía leer durante el mundial 78.
 
Este rechazo de falsas identidades en provecho de características propias, constitutivas de cierta argentinidad, no convierte esta historieta en una lista de topoi que reflejarían un conjunto de tradiciones. Al contrario, más allá de esos símbolos que permiten volver a crear un sentimiento de pertenencia a una identidad común, la base de la nueva identidad de Perramus es la resistencia. El momento clave del relato es cuando Perramus se encuentra frente al mismo dilema con que se abre el relato: salvarse a sí mismo, o luchar con los otros y arriesgar la vida. Esta vez, elige luchar y adquiere con este gesto una verdadera identidad. Colaborar y perder su identidad, resistir y encontrar una nueva : Breccia y Sasturain se empeñan en proponer una actitud, una línea de conducta para la sociedad de la transición democrática.
 
Perramus no se reduce a una gran metáfora sobre el peligro que representa el olvido para la sociedad argentina y la necesidad de resistir, o sea exigir la justicia para crear una verdadera democracia. Primero, este discurso no vale únicamente para un país, sino que tiene una universalidad gracias al uso de la metáfora. Los milicos por ejemplo son todos iguales, llevan la misma calavera y simbolizan a cualquier régimen represivo. Esta autonomía de la metáfora, independientemente del referente principal que es la Argentina o las dictaduras de América del Sur, muestra la voluntad de los autores de dirigirse a un mercado internacional y fue justamente en Italia donde Perramus salió por primera vez. Si conocer el contexto de publicación enriquece obviamente el sentido de una historieta que multiplica las referencias - los milicos manejan Ford Falcon, hay referencias a los vuelos de la muerte -  un lector europeo podrá percibir el mensaje principal y hacer paralelos con su propia realidad.
 

Oxímoron: una historieta sobre la dictadura


 
Esta tensión entre lo particular y lo universal hace eco a lo que unos pueden percibir como un oxímoron: una historieta sobre la dictadura. En efecto, este género muy a menudo es asimilado al humor, o a relatos de aventuras. Lejos de rechazar esta tradición, los autores se complacen en mezclar las tonalidades pese a su objeto muy serio de reflexión. El dibujo de Breccia reanuda a veces con el grotesco que culminaba en Buscavidas, así como el guión que logra mostrar lo trágico de un periodo a través de situaciones absurdas y escatológicas: pensamos en la lluvia de mierda que cae en la isla de Mr Whitesnow, en la resistencia isleña encarnada por payasos, o en un duelo organizado por Franck Sinatra, en el que los concurrentes miden su sexo... Ilustrar la dificultad, para una resistencia, de no legitimar la violencia del poder; o la presencia castradora del poder yanqui en estos términos, no debilita una crítica que se inscribe en una tradición literaria, la del grotesco criollo, que tenemos con el teatro de Armando Discépolo y Roberto Arlt. Este "arte de llegar a lo cómico a través de lo dramático" es una característica de la producción de Breccia que se define él mismo como un humorista sangriento:
 
Au fond, je suis un humoriste sanglant. Je suis un homme qui a une vision cruelle et grotesque de la vie, et c'est ce que mes dessins expriment. Je ne peux pas (et je ne le fais d'ailleurs que très rarement) dessiner des belles femmes : j'en suis incapable ! Je les fais plutôt laides, tout comme les hommes que je dessine sont laids... ; je ne vois pas le beau côté des gens, j'en vois le côté grotesque. (3)
 
A este componente humorístico se suman referencias a las clásicas historietas de aventuras, y en particular a toda la mitología del far west. Pero aquí también, los autores se acercan a un género para tomar distancia con él, parodiarlo. Perramus y sus dos compañeros - trío aventurero clásico, con el negro fornido y el flaco melancólico - se encuentran en la ciudad artificial del productor Sam. Disfrazados de vaqueros, van a huir en diligencia perseguidos por falsos indios. Este episodio ilustra claramente el discurso sobre la identidad que atraviesa toda la obra, con protagonistas que se niegan a desempeñar el papel que les atribuye un productor autoritario y que rompen el decorado. Pero aclara también la relación que tienen los autores con su propio género, y con la cultura en general: los autores multiplican las referencias a la cultura popular, y en particular a la historieta, con Oesterheld y Fontanarossa. Más allá de las referencias, es reivindicado el lugar periférico que se suele atribuir a la historieta, y que aparece como un espacio de libertad. "Mientras unos escriben la historia, nosotros hacemos la historieta". Esta cita/homenaje al Inodoro Pereyra de Fontanarrosa, que leemos en el prefacio al tercer tomo de Perramus, hace eco a un diálogo entre Mr Whitesnow, dictador isleño y un Borges ficticio, protagonista de la obra:
 
-    Dónde están viejo mentiroso
-    No sea estúpido. Como usted ve y sabe, yo no veo
-    ¿Cómo que no ve? Si hasta ahora, desde que está acá, ha visto.
-    ¿Qué dicen los diarios, los testimonios de los últimos treinta años, mis biógrafos más seguros?
-    Que es ciego...
-    ¿Qué razón hay, entonces, para afirmar lo contrario? ¿Por qué va a hacerle caso a una simple historieta ambigua y mentirosa?
 
De manera muy borgeana, la ficción se asume como tal, y desde este lugar Perramus se permite una libertad de expresión que otros géneros más considerados no alcanzaron. Si la historieta pudo conservar incluso durante la dictadura cierta libertad de tono, se debe a su reputación de inconsecuencia, aunque era el género más apto para alcanzar un lectorado masivo. Historietas como Buscavidas, Drácula o Las puertitas del señor López no padecieron tanto la censura, porque como lo subraya Carlos Trillo :
 
"n'oublions pas que nous étions réfugiés dans une revue de bande dessinée (Superhumor) et que ce n'était pas là que la censure allait chercher ses proies..." (4)
 
Puede asombrar el grado de ficción presente en Perramus, historieta ambigua y mentirosa: frente al terrorismo de estado, a un poder que utilizaba centros de detención clandestinos, el falseamiento correlativo a cada ficción conlleva problemas éticos. Sin embargo, en Perramus, la ficción apunta a su máscara, y subraya lo que no fue la realidad. El personaje de Borges es ejemplar de esta voluntad. El escritor que se distinguió por su silencio durante la dictadura se convierte aquí en un resistente que no duda en poner el cuerpo contra los militares, que propone las batallas y que aclara a los protagonistas - y al lector - sobre el sentido de aventuras herméticas. Lo interesante es que el Borges imaginario es consciente de ser un personaje de papel y de los límites de su referente real: "alguna vez me preocuparon los gobiernos que hacían desaparecer algunos libros de las estanterías... luego comprendí que era más grave hacer desaparecer los lectores de sus casas...".
 
El barroquismo, con su exageración y las puestas en abismos constantes, más allá del distanciamiento que procura, participa de la comicidad de la obra. Los autores no dudan por ejemplo en hacer acto de justicia y entregar a Borges el premio Nobel que siempre le fue denegado, aunque el premio recompensa el libro Fricciones, que cuenta las aventuras... de Perramus. El humor, escaso en la literatura de la dictadura, se inscribe en un trabajo de duelo, de olvido ya no amnésico, sino que deja lugar a la aparición de una nueva identidad. Conviene decir, sin embargo, que el optimismo de los años de transición democrática que podemos sentir en el cuarto tomo, con aventuras más que nunca grotescas que homenajean a una literatura popular alegre, contrasta con los tonos grises que encontraban en los primeros tomos un terreno más propicio para desarrollarse.
 

Conclusiones


 
A esta altura de la reflexión, ya podemos extraer conclusiones, mostrar el punto de convergencia de las diversas ideas enunciadas hasta aquí: Perramus logra tratar de la represión, de la culpa y de la compleja reconstrucción de una identidad dañada, siempre desde el lugar periférico de la historieta. Lejos de cualquier intención realista, los autores se empeñan, tanto a través del guión como del dibujo, a mostrar la subjetividad de un discurso que reivindica la paradoja: el peligro y la necesidad de cierto olvido, una identidad basada sobre el imperativo de resistir asociado a una visión crítica y desconfiada para con los movimientos de resistencia. Las incursiones en los géneros cómicos y de aventuras, que estructuraron la producción de las revistas de historieta argentinas, son tantas maneras de desarrollar un discurso distanciado, que invita a una interpretación propia, lejos de los discursos ideológicos que marcaron el periodo de dictadura.
 
Si es imprescindible inscribir Perramus en su tiempo, considerarlo como una respuesta a las problemáticas de un tiempo determinado, nos parece relevante también introducir un trabajo de historieta comparada. En efecto, Perramus no sólo dialoga con su tiempo sino también con el universo de la historieta, y comparar historietas de un mismo referente nos permite ver las especificidades de las estrategias narrativas elegidas. Federico Reggiani, en Historietas en transición, ya mostró como varias historietas de la transición democrática intentaron resolver el problema de la representación del horror.  Nos proponemos aquí desplazar un poco este foco e insertarnos en una perspectiva diacrónica.
 
 Perramus es una obra ultra referencial, que no duda en mezclar cultura culta y popular, de Onetti a Fontanarrossa. Todas las referencias no desempeñan el mismo papel: algunas son meros homenajes a un autor, otras estructuran el relato mismo. Borges, por ejemplo, está presente a todos los niveles de la obra: en la historia misma, como personaje, y en su estructura con referencias, explícitas o no, a  "El guerrero y la cautiva", "Tema del traidor y del héroe", o también "Funes el memorioso", que el propio Perramus apunta como su opuesto. En este sentido, el trabajo de interpretación del lector es facilitado por los protagonistas, que buscan relaciones entre su historia y la literatura. En El alma de la ciudad, podemos leer este diálogo, que viene a interrumpir un partido de truco:
 
- Miren, la ventana...
- Qué le pasa a la ciudad ?
- Se borra... Santa María se borra
- Se desvanece
- Eh, que pasa? Otra vez con el Eternauta...
- No Perramus. Conozco de mentas la historia de Oesterheld... pero esto es peor, mucho peor...
 
Diálogo que hace eco a otro partido de truco inacabado:

- No, Don Germán, ninguna nevada... esto es peor... mucho peor
- La ciudad que se hizo?
- Arrasada... totalmente arrasada... las explosiones atómicas, seguro.
 
¿Cómo debe ser considerada la similitud entre los principios del segundo tomo de Perramus y el segundo tomo de El Eternauta, recalcada por los propios personajes? Antes que nada, podemos ampliar el paralelo y reflexionar sobre el lazo particular que une El Eternauta (primer tomo) y Perramus. Ambas obras pueden ser consideradas como metáforas de un poder autoritario, mortífero, y que la obra de Oesterheld haya adquirido el estatuto de metáfora a posteriori no nos importa mucho (5).  Lo relevante, dentro de nuestro enfoque, es que El Eternauta aparezca como la primera historieta argentina sobre la última dictadura, punto original - y tal vez de referencia - de las producciones que reflexionaron sobre el tema. Dicho de otro modo, los autores de Perramus, que tienen una relación estrecha con El Eternauta (6), no podían prescindir de la historia de Juan Salvo para construir su reflexión.
 
El piloto del olvido ya usaba varios temas constitutivos de la primera aventura de Juan Salvo : una casa tomada, un hombre que elige el olvido y que abandona la lucha, una Buenos Aires sitiada. Dado su esquema circular (el personaje de el Eternauta desembarca, se materializa, en un tiempo anterior a la tragedia que va a contar), sin pena el lector puede considerar Perramus como la prolongación de la aventura de El Eternauta, y por consiguiente, el uno como el pre-texto del otro. Donde termina la aventura de Juan Salvo, con su amnesia, comienza la de Perramus. Al recorrido de un hombre que la lucha transforma pero que al final elige volver a su condición inicial - el núcleo familiar, la comodidad de un hombre de clase media - sigue una reflexión (propuesta por el guión de Sasturain) sobre lo que dejaban entrever los últimos cuadritos dibujados por Solano López : el olvido no es una elección viable,  significa condenarse, y la esperanza radica en los que se proponen "contar", como Germán, alter ego de Oesterheld, en la última viñeta de El Eternauta.
 
Si El piloto del olvido desarrolla temas que tuvieron una resonancia especial durante el periodo de transición, El alma de la ciudad cita claramente la segunda aventura de Juan Salvo para reescribirla, proponer otro camino que aquél trazado por Oesterheld en su obra de 1976. En efecto, el término reescritura tiene aquí un sentido radical: a partir de los partidos de truco interrumpidos, las dos obras van alejándose hasta defender perspectivas muy distintas para el futuro de la sociedad.
 
 El segundo libro de El Eternauta marca una oposición clara con el primero: el hombre que olvida para quedarse con su familia, y que al mismo tiempo condena a la humanidad, se convierte en un superhéroe con poderes, que no duda en sacrificar a los seres que más quiere para que triunfe el pueblo oprimido (7). Este cambio brutal refleja la evolución ideológica del guionista - miembro del movimiento Montoneros, que desapareció en 1977 - y de una época, y hace de esta historieta una obra militante. Breccia y Sasturain no podían ubicarse en un mismo terreno, ya que los años que separan las dos historietas mostraron la ineficiencia y el peligro de una lógica de sacrificio en una lucha tan desigual. Reproducir el incipit de la segunda parte de El Eternauta, permite entonces recalcar el contraste con dicha historieta  y subrayar la necesidad de equiparar a la resistencia con la reconstrucción de una identidad colectiva, solidaria, la cual pasa por la reapropiación de ciertos símbolos.
 
Para concluir, nos fijaremos en una página de El alma de la ciudad. El lector ve una viñeta que ocupa todo el espacio de la página. Varios carteles cubren por entero la fachada de un edificio y muestran las calaveras de dos militares con el eslogan: "usted elige sí o sí, lo mismo es mejor que lo peor". Perramus y sus compañeros están atrás, en el edificio, subiendo las escaleras. Esta fachada, que finge una página de historieta, fraccionada en viñetas, funciona como la antítesis del proyecto de Breccia y Sasturain, o sea: una historieta que rechaza la afirmación, el "sí o sí", que deja un verdadero espacio de reflexión y de elección, y que renueva nuestra mirada : de atrás de la fachada salen globos, que el lector debe leer de abajo hacia arriba, a la inversa de cualquier discurso. Y de manera lógica, la propaganda, minada por la ascensión de Perramus y nuestra lectura, se derrumba.
 

Notas


 
1 - Alberto Breccia, citado por Philippe Marcelé, Breccia l'humoriste sanglant en MEI. Media et information, 2007, n°26, p182.
2 - Citado por  Federico Reggiani en Historietas en transición : representaciones del terrorismo de estado durante la apertura  democrática », sitio web : http://historietasargentinas.wordpress.com/
3 - Entrevista realizada por T. Groensteen para el video Alberto Breccia de Bertrand Désormeaux, colección Portraits d'auteur por el Centre National de la Bande Dessinée et de l'Image, en 1992.
4 - Alberto Breccia, entrevista realizada por Latino Imparato en Buscavidas, Alberto Breccia y Carlos Trillo,  Rackham, 2001, p104
5 - . P. Feinmann, en el página 12 del 26/11/89 escribió : « «Fue en noviembre de 1976. Aquí se reeditó El Eternauta. Aquí, ya grandes, pasamos del goce de esa lejana primera edición al terror de esta segunda experiencia. La nieve caía, en efecto, sobre Buenos Aires. Caía sobre todos y a todos mataba.»
6 - Breccia dibujó una segunda versión de El Eternauta en 1969 para la revista Gente, con un nuevo guión de Oesterheld. En cuanto a Sasturain, tomó El Eternauta como objeto de artículos, charlas y hasta programas televisuales.
7 - "En 1976, el protagonista no responde a la figura del héroe colectivo, sino al ser excepcional que hay que seguir incondicionalmente" Laura Vazquez, El oficio de las viñetas, Paidós, Buenos Aires, 2010
 
 

Pour citer ces ressources :

Jérémy Perradin. 01/2012. "Alberto Breccia et Juan Sasturain - Perramus".
La Clé des Langues (Lyon: ENS LYON/DGESCO). ISSN 2107-7029. Mis à jour le 1 février 2012.
Consulté le 22 décembre 2014.
Url : http://cle.ens-lyon.fr/espagnol/alberto-breccia-et-juan-sasturain-perramus-141045.

Alberto Breccia

 
Alberto Breccia (1919-1993) est un dessinateur latino-américain unanimement reconnu et célébré. Un site non-officiel, remarquablement documenté, lui est consacré. Nous renvoyons donc à alberto-breccia.net pour tout ce qui concerne la bibliographie, la biographie et les compléments.
Juan Sasturain


Novelista y guionista argentino (1945 - )
Voir sur Audiovideoteca de Buenos Aires
L'article

L'article que nous proposons est le condensé d'un mémoire de master "Perramus, una obra inestable" (dirigé par madame Marián Semilla Durán, professeur des Universités, Université Lumière Lyon 2).
 
 
mise à jour le 1 février 2012
Créé le 31 janvier 2012
ISSN 2107-7029
DGESCO Clé des Langues