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Littérature et société aux Etats-Unis : 1917-1968

Introduction : "we have only words against", mythe et critique dans la littérature américaine


"Nous n'avons que des mots contre" (John Dos Passos, U.S.A.)

            La littérature américaine se construit bien souvent par rapport à l'idée d'Amérique. Les titres de certaines grandes œuvres sont à cet égard révélateurs : An American Tragedy (Theodore Dreiser, 1925), An American Dream (Norman Mailer, 1965), American Psycho (Bret Easton Ellis, 1991), et U.S.A. (John Dos Passos, 1938). Certaines périodes sont, plus que d'autres, propices à cette tendance ; on peut songer à ce que l'on a appelé la Renaissance américaine, lors de laquelle Ralph Waldo Emerson, à travers son essai « Le Savant américain » (« The American Scholar »), contribue à définir cette idée d'Amérique qui sera par la suite reprise et remise en question, ou bien aux années 1920-1930, lorsque la première guerre mondiale et les mensonges du président Woodrow Wilson ont, aux yeux de bien des écrivains et intellectuels, profondément dénaturé les idéaux fondamentaux de la République. Cette attitude dans le monde des lettres ne naît pas d'un nationalisme exacerbé, mais de ce que l'on nomme souvent l'"exceptionnalisme américain", qui fait que les Etats-Unis sont à la fois fiers de leurs origines et conscients de la nécessité d'une perpétuelle refondation. Cette refondation, les écrivains l'effectuent à leur manière, souvent en critiquant l'Amérique qu'ils voient pour en inventer une autre. La littérature française, par exemple, ne fonctionne pas du tout sur les mêmes prémisses ; si certains auteurs glorifient l'idée d'une France éternelle, aux valeurs affirmées (on peut penser à Drieu la Rochelle ou à Maurice Barrès), peu d'écrivains majeurs s'occupent de l'"idée" de la France, tant la nation semble un fait acquis.

            Entre 1917 et 1968, les écrivains américains sont témoins de la dégradation de l'American Dream en American way of life, de l'esprit pionnier en espoir de profit. La période est structurée par trois événements majeurs : la première guerre mondiale, la crise de 1929 suivie de la grande dépression, et la guerre du Vietnam, qui tous trois ont énormément influencé les productions culturelles du pays. Il nous semble donc intéressant d'analyser la littérature de cette époque, non pas dans son seul rapport à la politique, mais dans la façon dont elle remet en cause l'idée d'Amérique, pour rechercher de nouvelles origines, en faisant d'ailleurs souvent explicitement référence aux Pères Fondateurs, et construire, en fin de compte, leur Amérique.

            De 1917 à 1929, l'Amérique se grise de sa puissance, se lance dans la frénésie de la consommation ; à chacun sa Ford Model T, qui emmène les jeunes de soirée en soirée où ils dansent au son du jazz et boivent de l'alcool de contrebande. Ce tourbillon de strass et de paillettes cache un vide, un malaise que les écrivains de l'époque sont les premiers à ressentir, en grande partie issu du traumatisme de la guerre. Ce n'est pas un hasard si la première traduction française du roman de John Dos Passos, 1919, s'intitule L'an premier du siècle. Tout est à recommencer, et un certain nombre d'écrivains jugent qu'il leur est impossible d'accomplir cette tâche aux Etats-Unis. Ils s'exilent à Paris. Ceux qui restent en Amérique s'en prennent férocement à la société américaine et à ses gouvernants. Ces mouvements divers, géographiques autant qu'intellectuels, s'inscrivent dans le cadre des modernismes européens, et l'innovation formelle est l'une des principales caractéristique de ces auteurs qui se meuvent sur un fil ténu, sans filet, entre danse et désespoir.

            Avec l'exécution de Sacco et Vanzetti en 1927 et le krach boursier de 1929, de nombreux intellectuels et écrivains se rendent compte que les critiques individuelles ne suffisent plus, et qu'il est temps de passer à l'action collective. La crise est profonde, elle est culturelle autant qu'économique. L'Amérique, tels qu'ils la voient, n'est plus un idéal. Politiquement, la gauche se radicalise ; le parti communiste, fondé en 1919, voit son influence augmenter. De nombreuses revues de gauche se développent, la plus emblématique étant New Masses, fondée par Mike Gold en 1926. Suivant l'injonction de Joe Hill, "ne pleurez pas, organisez-vous" (« Don't mourn. Organize ! »), intellectuels, artistes et écrivains prennent le chemin de l'engagement. Cependant, le débat fait rage sur la fonction de l'écrivain et son rapport à la politique, et la plupart des grands auteurs de l'époque tiennent à maintenir leur liberté artistique, et refusent l'imposition de règles par le parti communiste américain.

            Pendant la seconde guerre mondiale, le parti s'aligne sur les positions du gouvernement américain, ce qui lui fait perdre de sa force ; il est définitivement marginalisé par le vaste mouvement anti-communiste de l'après-guerre connu sous le nom de "maccarthysme". L'horreur provoquée par la découverte des camps de concentration et d'extermination, la diffusion progressive d'informations sur les ravages du stalinisme en URSS, amènent les écrivains à se recentrer sur eux-mêmes. C'est le sujet qui est mis en question, qui est éclaté, recomposé, au gré parfois d'expériences extrêmes, dans les mondes de la drogue et du sexe. La révolte devient individuelle, chacun cherche son Amérique, et les écrivains, tout en s'engageant souvent dans des mouvements contestataires, ne croient plus à la possibilité véritable d'une révolution autre qu'individuelle.

1917-1929 : Danse et désespoir

La génération perdue : échapper à l'Amérique

            L'entrée en guerre des Etats-Unis est un choc pour une bonne partie de la population et pour les écrivains en particulier. Woodrow Wilson, qui avait fait campagne en 1915 en disant qu'il "maintiendrait l'Amérique hors de cette guerre", apparaît comme un traître. La propagande anti-allemande est également critiquée, et plus généralement, certains écrivains comme John Dos Passos sont profondément choqué par le discours politique qui se transforme en propagande et asservit les masses pour ensuite les envoyer au front, farcies d'idéaux virils et démocratiques (make the world safe for democracy). Cependant, la curiosité est la plus forte, et Dos Passos, Hemingway, Fitzgerald (ce dernier ne verra jamais le front, il arrive en France au moment de l'armistice), sont engagés volontaires et partent pour l'Europe. Ils sortent de cette expérience meurtris, dégoûtés par la guerre, par le gouvernement américain, par l'hypocrisie des puissants qui font des pauvres de la chair à canon. Incapables de vivre à nouveau dans le pays qui les a trahis, ils s'exilent volontairement en Europe.

            C'est cette génération de "jeunes gens tristes" qui devient, dans la bouche de Gertrude Stein, doyenne des Américains de Paris (elle s'y trouve depuis le début du siècle), la "génération perdue" (« lost generation », phrase popularisée notamment par Hemingway qui la met en exergue de son premier roman, Le soleil se lève aussi). Ezra Pound, T.S. Eliot, Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald, tous veulent, d'une manière ou d'une autre, physiquement aussi bien que dans leur art, échapper à l'Amérique, reconstruire une nouvelle littérature. L'effervescence artistique qui règne à Paris autour des cubistes, des dadaïstes, des surréalistes et autres avant-gardes, crée une sorte de tourbillon, de vortex créatif où tous entrent volontairement, et dont ils sortiront transformés. Les autres continents s'invitent sur le Vieux. Les cubistes cherchent l'inspiration dans les masques africains. Pound, européen-américain, se tourne vers l'Asie, se passionne pour les travaux de Fenollosa sur les caractères chinois, et fait de ses poèmes des concentrés de sens. T.S. Eliot publie La terre vaine (The Waste Land) en 1922, et c'est l'Antiquité, entre autres, qui lui sert de nouveau port d'attache. Bannissant toute forme de sentimentalisme, il élabore la théorie de la "corrélation objective" : "le seul moyen d'exprimer une émotion de façon artistique, c'est de trouver un ensemble d'objets, une situation, un enchaînement d'événements qui seront la formule de cette émotion particulière, de telle sorte que quand les faits extérieurs sont donnés l'émotion est immédiatement évoquée." (cité par Cabau, 1981, 283)

            Cette corrélation objective, les romanciers eux aussi la recherchent. Après la première guerre mondiale, ce n'est pas, en effet, une tabula rasa idyllique qui se présente à eux, mais bien la terre vaine, stérile, d'Eliot, brûlée, parsemée de mauvaises herbes, où l'enthousiasme whitmanien n'a plus sa place. Hemingway et Fitzgerald, notamment, pratiquent ce que l'on pourrait appeler une "littérature du vide". Chez Fitzgerald, la littérature se fait défi, et son roman Gatsby le magnifique (The Great Gatsby, 1925) est à bien des égards exemplaire des Rugissantes années 1920 (Roaring Twenties) ; le jazz, les bootleggers qui permettent aux soirées d'être bien arrosées, les anciens combattants, les histoires d'amour compliquées où les femmes ne sont plus de simples objets mais choisissent ceux dont elles désirent les attentions. Mais sous la richesse et l'exubérance de Long Island (le West Egg où vit Nick Carraway, et le East Egg, réservé à l'aristocratie que représentent Tom et Daisy Buchanan) se trouve la vallée de cendres qui rappelle le waste land d'Eliot. Hemingway, lui, fait du vide une doctrine, le nada. Rien n'ayant plus de sens, les choses ne peuvent tenir que par le rituel ; le rituel suprême est celui de la mort, qui est mis en scène dans la corrida, et, dans une moindre mesure, dans la chasse et la pêche. Ce qui importe, c'est de trouver le mot juste, le corrélat objectif qui fait sourdre l'émotion. Il faut "écrire une prose si pure qu'elle ne se corrompe pas" [Cabau, 1981, 275]. Dans Paris est une fête (A Moveable Feast, 1964), où il raconte ses années parisiennes, Hemingway décrit la discipline qu'il s'est imposée à partir du moment où il a décidé de ne rien faire d'autre qu'écrire. "Tout ce qu'il faut, c'est écrire une phrase vraie" (« All you have to do is write one true sentence »). Le reste vient tout seul. Son premier roman, Le soleil se lève aussi (The Sun Also Rises), paraît en 1926 et fait scandale. Un critique dit qu'il n'a jamais lu de livre où les gens boivent et jurent autant. De fait, les personnages, Jake, Brett, Mike, d'abord à Paris puis en Espagne, sont comme pris dans un tourbillon d'alcool et de sexe ; le héros étant impuissant, le thème de la virilité, toujours central chez Hemingway, se trouve déplacé sur les besoins sexuels de la femme, Brett, qu'elle ne peut assouvir auprès de celui qu'elle aime. Le style est aride, intense, comme les paysages d'Espagne desséchés par le soleil chers à l'auteur.

            Cependant, aussi bien Fitzgerald qu'Hemingway, malgré leur profonde critique de l'Amérique, continuent dans une certaine mesure à croire au rêve américain dont Gatsby, après tout, est une figure. Chez Hemingway, c'est plutôt l'esprit pionnier qui demeure, la force de la nature incarnée en l'homme, qu'il soit torero ou boxeur ; mais la guerre a brisé le rêve de la Frontière, a fait perdre à l'Amérique pastorale son innocence pour la transformer en machine à tuer, dans laquelle l'avancée n'est plus un choix, individuel et réfléchi, mais un ordre que l'on donne à une cohorte d'hommes trop épuisés pour réfléchir.

La satire dans la joie

            La fin de l'innocence peut également être traitée sur le plan humoristique, et certains écrivains américains choisissent ce biais pour dénoncer l'absurdité de la guerre. C'est le cas du poète E.E. Cummings, lui aussi ambulancier volontaire, ami de John Dos Passos qu'il rencontre à Harvard dans les années 1910, et qui effectue plusieurs séjours à Paris dans les années 1920. Sorte de figure transitionnelle, il partage certains traits de la Génération Perdue tout en s'en distinguant par d'autres aspects, notamment son usage appuyé de la satire. "Il apporte à la poésie américaine l'esprit satirique acéré de Mencken et de Lewis, l'indignation morale de Pound, Eliot et Hemingway, outre la fraîcheur d'un émerveillement poétique face au monde naturel, au moins égale à celle, plus philosophique, de Stevens" [Carlet et al., 1998, p.367]. Dans ses poèmes, il joue avec la grammaire, les majuscules, la ponctuation, intègre des slogans publicitaires, des figures populaires comme Buffalo Bill, se gausse de la propagande militariste, tout en maintenant souvent une forme de base assez classique (on y reconnaît souvent la forme du sonnet). Le poème "next to of course god america i", par exemple, met en scène un discours mêlant des citations de l'hymne national à des jurons répétés, et fait grand usage de l'antiphrase pour dépeindre l'innocence des soldats envoyés à la mort. Le dernier vers, qui donne à voir l'orateur, renforce encore rétrospectivement l'ironie de ce discours parodique.

            Ironie cinglante et humour noir caractérisent nombre des auteurs qui ont choisi, après la guerre, de demeurer en Amérique. Ils font une critique de la société américaine de l'intérieur, et la satire remplace le désespoir et le vide des auteurs en exil. L'œuvre la plus marquante est à cet égard Babbitt, de Sinclair Lewis, publié en 1922, la même année que La terre vaine. Babbitt est le récit de la vie du héros éponyme dans la petite ville de Zénith, agent immobilier avec une femme et trois enfants, bien établi dans sa communauté, à l'aise dans ses certitudes, qui se découvre soudain des envies de révolte ; révolte bien illusoire et temporaire, puisque la fin du roman voit Babbitt revenir vers sa famille après une brève aventure avec une jolie veuve, et reporter ses désirs d'ailleurs sur son fils, qui souhaite devenir mécanicien plutôt que d'aller à l'université. Le terme "babbitt" devient vite un nom commun, notamment utilisé, et nous y reviendrons, par H.L. Mencken dans ses articles. Le matérialisme égocentrique, le racisme subtil, l'humanitarisme de pacotille, le discours bardé de poncifs de l'homme d'affaires américain moyen sont épinglés avec férocité dans ce roman, et représentent tout ce que la nouvelle société d'abondance peut avoir de profondément avilissant. Déjà le rêve américain n'est plus qu'un mode de vie, et l'aventure est dégradée au rang d'affair, d'adultère mesquin et vite regretté. L'influence profonde de l'œuvre de Sinclair Lewis est internationalement reconnue en 1930, lorsqu'il devient le premier écrivain américain à recevoir le prix Nobel de littérature.

            Le parallèle est aisé à faire entre les romans de Sinclair Lewis et les essais et articles du journaliste Henry Louis Mencken, qui publie ses premiers Prejudices en 1922, année de parution de Babbitt. Mencken a la plume agile et le verbe mordant, et devient le maître à penser de toute une génération. Il méprise également les petits bourgeois et les professeurs d'université, envoie ses flèches partout où elles peuvent atteindre une cible, ses sarcasmes n'épargnent personne. Il se considère comme l'incarnation de l'homme d'esprit (wit) et fustige la médiocrité de la culture américaine. Ses positions sont souvent contradictoires, dictées par l'envie du moment plutôt que par une pensée construite et rigoureuses, mais son humour et sa légèreté en font une icône, portée par les revues où il publie, comme The Smart Set puis The American Mercury dont Mencken est le fondateur. Mencken utilise régulièrement le terme de "babbitt" pour désigner le bourgeois moyen, associé à d'autres qualificatifs de son crû, comme le "boobus Americanus" et autres "ignoramuses". Ses articles s'intitulent "On Being an American", "American Culture", "The Sahara of the Bozart", et il y dénonce l'inculture des Yankees tout autant que la fausse aristocratie dégénérée du Sud. Lui qui se dit si sensible à la culture et à son évolution, passe totalement à côté de la génération perdue dans ses articles de critique littéraire, et ne reconnaît pas les innovations extraordinaires apportées par les différents courants du modernisme. Icône dans les années 1920, il est presque oublié dans les années 1930, où son humour léger, sa critique non constructive semblent trop futiles par rapport au sérieux qu'exige la crise.

Ré-écrire l'Amérique : nouvelles voix, nouvelles expériences

            Plutôt que de simplement la critiquer, certains auteurs tentent en effet de ré-écrire l'Amérique, de faire entendre de nouvelles voix. Les années 1920 ne se limitent pas en effet aux conséquences de la guerre, mais voient s'opérer une quasi-révolution dans le mode de vie des Américains. Les méthodes de travail de Taylor et Ford se propagent, standardisation et consommation sont les deux maîtres mots. En 1920, la population urbaine dépasse la population rurale. La métropole devient centrale dans l'imagination populaire (1926 : Metropolis, Fritz Lang). L'industrialisation, la ville, la machine, sont des thèmes majeurs de l'art et de la littérature de l'époque. En 1913, l'Armory Show, organisé par Alfred Stieglitz, introduit les œuvres cubistes sur la scène américaine ; Marcel Duchamp crée ses premiers ready-made. De nouvelles voix émergent, de nouvelles communautés veulent avoir leur place sur la nouvelle scène politique et culturelle américaine. En 1919, les femmes obtiennent le droit de vote. Les Noirs, eux, sont toujours marginalisés, mais l'expression culturelle de cette communauté fleurit dans les années 1920 à travers le mouvement de la Harlem Renaissance, mouvement très divers qui inclut l'art, la musique, la littérature... Le jazz et le blues ont une influence majeure sur les autres arts. C'est la naissance du New Negro, titre d'une anthologie d'essais parue en 1925, nouvelle image du Noir qui veut s'éloigner des stéréotypes, et montrer l'appartenance fondamentale des Noirs à la nation américaine. Des auteurs tels que Claude McKay, Countee Cullen, Langston Hughes, s'attachent à illustrer cela sur le plan littéraire. Ce mouvement a eu une grande influence sur la génération des droits civiques. C'est d'ailleurs dans les années 1950 et 1960 que nombre d'auteurs de la Harlem Renaissance, jusque là oubliés, ont été redécouverts. L'esclavage est bien évidemment un thème majeur de cette littérature, et les références à l'Afrique sont nombreuses, mais il s'agit surtout d'un travail sur l'identité des Noirs américains, presque d'un travail de définition, définition qui pour une fois ne doit pas être imposée mais choisie, comme le montre le poème de Langston Hughes, "Negro", écrit dans les années 1920 quand il était à Harlem.

            Les expérimentations modernistes se frayent donc un chemin dans tous les genres littéraires, dans toutes les communautés d'artistes. Le roman, la poésie empruntent à d'autres genres, à d'autres arts. La société de consommation, le développement des media rendent tout plus rapide, plus accessible, et les artistes n'ont plus qu'à se servir sur les grands rayonnages de la société américaine. La forme bouge, sous l'influence de la musique, mais aussi du cinéma. Un auteur comme John Dos Passos a par exemple été très marqué par les œuvres du réalisateur russe Sergei Eisenstein, notamment par son emploi du montage. Dans Manhattan Transfer, publié en 1925, son premier grand succès, il donne une vision fragmentée de la ville de New York, changeant sans cesse de point de vue, mettant en scène plus d'une centaine de personnages, entraînant le lecteur dans une métropole grouillante de vie, dans le chaos du désespoir. Dos Passos s'adonne aussi au théâtre, à travers le groupe New Playwrights' Theater, une expérience qui visait à faire des pièces populaires, à contenu social, sans pour autant renoncer aux avancées formelles obtenues par le modernisme. Le peu de succès de cette initiative (le groupe se dissout en 1929), montre le paradoxe inhérent à la démarche de certains auteurs de l'époque : être à la fois révolutionnaire et populaire.

 

            Les années 1920 ouvrent donc la voie, dans le sillage des modernismes américains, à une volonté de ré-écrire l'Amérique, elle-même profondément transformée au sortir de la guerre. Les écrivains, qu'ils soient en Europe ou aux Etats-Unis, percent la bulle de la prospérité pour mettre à jour la corruption liée à la prohibition, la vacuité intellectuelle d'un progrès principalement matériel, et transcrivent la fragmentation de la civilisation urbaine et industrielle dans de nouvelles formes, elles-mêmes fragmentées et mouvantes. La révolution russe de 1917 les influence durablement, nombre d'entre eux effectuant des voyages en URSS au cours des années 1920 et au début des années 1930 (Floyd Dell, Mike Gold, E.E. Cummings, John Dos Passos, Edmund Wilson...). Lincoln Steffens en revient et dit : "J'ai vu le futur, et ça marche". Deux crises majeures à la fin des années 1920 vont pousser certains auteurs à rechercher un engagement collectif, comme si leur voix seule ne suffisait plus à dénoncer les travers de l'Amérique. En 1927, l'exécution des deux immigrés italiens anarchistes Sacco et Vanzetti provoque une onde de choc dans les milieux de gauche, arrivant après un procès qui avait duré six ans, et des manifestations dans le monde entier. En 1929, le krach boursier de Wall Street vient confirmer la crise du capitalisme, et ouvre la période de la Grande Dépression. La crise n'est pas uniquement économique, c'est l'Amérique elle-même qui vacille, et les écrivains, plutôt que d'en être les fossoyeurs, essaient de la faire renaître de ses cendres en réactivant un certain nombre de ses mythes fondateurs.

1929-1945 : une littérature engagée ?

S'engager, est-ce renoncer à la littérature ?

            Le débat sur le rôle de l'artiste en politique fait rage dans les années 1930 dans les milieux intellectuels de gauche. La revue New Masses, fondée en 1926 par Mike Gold, accueille dans ses colonnes de nombreux écrivains, qui expriment leurs opinions, parfois très critiques vis-à-vis du marxisme et du parti communiste américain. Celui-ci, fondé en 1919, est dans les années 1920 principalement un parti d'immigrés, et parmi ses membres, rares sont ceux qui parlent couramment l'anglais. Avec les crises de la fin des années 1920, de nombreux intellectuels et écrivains s'inscrivent au parti, ou deviennent des compagnons de route. Le parti communiste des Etats-Unis n'a jamais eu de pouvoirs important, mais son influence sur la vie culturelle américaine était loin d'être négligeable, et une revue comme New Masses dialoguait souvent avec des périodiques tels que The Nation ou The New Republic, d'orientation plus modérée. A travers la politique de "front populaire", décrétée par la troisième internationale à partir de 1935, le parti communiste s'ouvre à des auteurs plus divers, cherchant des appuis dans sa lutte. Par ailleurs, le parti communiste américain a toujours eu à cœur d'"américaniser" le marxisme, de l'adapter à la situation particulière des Etats-Unis, pays qui n'avait jamais connu de régime autoritaire. A partir de 1933, le gouvernement Roosevelt, à travers un certain nombre d'initiatives (notamment le Works Progress Administration), contribue à la mise en place d'un certain nombre de projets visant à documenter l'état de l'Amérique au cœur de la dépression. C'est ainsi que des écrivains, photographes, artistes sillonnent le pays pour recueillir des témoignages, peindre des bâtiments officiels, prendre des photos des fermiers du Middle West ; de nombreuses œuvres verront le jour suite à ces incursions, dont l'une des plus connues est sans doute le Louons maintenant les grands hommes (Let Us Now Praise Famous Men, 1941) de James Agee et Walker Evans. Le genre documentaire, ainsi popularisé, influence nombre d'écrivains de l'époque. 

            Cependant, si la réalité de la "culture de gauche" est indéniable, force est de constater que la plupart des écrivains majeurs de l'époque étaient plus souvent compagnons de route que communistes, et que l'engagement politique se faisait la plupart du temps dans le cadre d'une liberté de création maintenue. John Dos Passos, par exemple, rompt avec le marxisme dès 1935, autrement dit avant d'avoir terminé U.S.A., dont le dernier volume, La grosse galette (The Big Money), critique sans ambages le parti communiste. Le roman prolétarien, tel que certains l'auraient voulu, c'est à dire écrit par les travailleurs pour les travailleurs, n'a guère de succès. A la fin des années 1930, The Partisan Review, initialement l'organe des John Reed Clubs, s'émancipe à leur dissolution et critique radicalement la ligne, trop dogmatique au goût des rédacteurs, de New Masses. James T. Farrell, auteur de la trilogie Studs Lonigan, considérée par certains comme un roman prolétarien, exprime ses doutes et ses interrogations à travers plusieurs essais et articles, regroupés dans A Note on Literary Criticism. Certains vont jusqu'à renoncer à la littérature au profit de l'engagement. Mais dans l'ensemble, la plupart des auteurs parviennent à articuler leur discours politique à leurs œuvres de fiction, sans pour autant plonger dans l'idéologie. On peut penser au célèbre roman de Ernest Hemingway, Pour qui sonne le glas, (For Whom the Bell Tolls, 1940) qui porte sur la guerre d'Espagne dans laquelle l'auteur s'était engagé avec passion. Pourtant, l'engagement dans cette œuvre est loin d'être une valeur absolue, et se trouve au contraire constamment remis en question, notamment à travers le personnage de Pablo, qui se bat à des fins personnelles. Robert Jordan lui-même ne peut s'empêcher de considérer ses ennemis comme des êtres humains, ce qui le rend fragile et, dans une certaine mesure, moins apte à servir la "cause". Déjà dans L'adieu aux armes (A Farewell to Arms, 1929), le narrateur proclamait l'inutilité des valeurs "à majuscule" comme la Gloire, le Devoir ou l'Honneur.

De la critique au mythe : le retour de l'épopée

            Ainsi, malgré l'engagement, la critique se fait jour ; cependant, la description sans concessions de l'Amérique en crise est assortie d'un retour du mythe, comme si, malgré tout, tout espoir n'était pas mort. Le mythe et la légende néanmoins, n'ont pas que des aspects positifs, et peuvent être mortifères, enfermant les protagonistes dans le passé. Cette transformation thématique, ce que l'on pourrait appeler le retour de l'épopée, ou du moins d'une certaine forme d'épopée, se manifeste, et la coïncidence est intéressante, par le changement de format des œuvres littéraires. L'ère du jazz était aussi celle de la nouvelle (on pense naturellement à Fitzgerald, maître en la matière, mais également à Hemingway dont le premier succès, In Our Time (1925), était un recueil de nouvelles), du roman court ; à la fin des années 1920 puis dans les années 1930, on voit revenir les romans-fleuve, les trilogies, par exemple celles de John Dos Passos, James T. Farrell ou Josephine Herbst, à dimension épique. Face à la crise et à son apparente inévitabilité, à cette impression qu'elle durera toujours (contrairement à ce que dit le président Hoover, la prospérité n'est pas au coin de la rue), la notion de destin revient en littérature, et s'impose plus que jamais. Deux exemples peuvent être donnés, radicalement différents dans la forme comme dans les intentions auctoriales : John Steinbeck et William Faulkner.

            Les raisins de la colère (Grapes of Wrath, 1940) est le récit des aventures de la famille Joad, pauvres fermiers de l'Oklahoma qui, après avoir été chassés de leur terre par leur banque, décident, comme tant d'"Okies" pendant la grande dépression, d'aller tenter leur chance en Californie. Il s'agit d'un roman réaliste, à bien des égards d'un pamphlet politique sur la condition des travailleurs agricoles, les manigances des capitalistes (les propriétaires de vergers californiens font circuler des prospectus dans le Midwest pour faire venir le plus de travailleurs possible et ainsi pouvoir casser les prix) et la misère de l'Amérique dans les années 1930. Cependant, la dimension symbolique ne saurait être ignorée, et ce voyage est aussi un voyage initiatique pour Tom Joad, qui découvre l'engagement collectif. Le tout est représenté sous la forme d'une nouvelle frontière. Si la frontière matérielle, l'aspiration à la richesse qui viendrait avec la conquête de l'Ouest, est fallacieuse, la Frontier politique, elle, existe, et il faut des pionniers qui la fassent disparaître. La persévérance symbolique de la tortue, dans le troisième chapitre du roman, qui, tentant de traverser la route, se fait renverser par un camion, mais réussit à se remettre sur ses pattes et reprend son chemin, figure la nécessité de ne pas se résigner, de continuer à avancer. La persévérance, le sacrifice (un certain nombre de personnages meurent en route, et doivent être abandonnés à leur sort afin que les autres puissent continuer), l'endurance, sont autant de vertus, empruntées à la tradition chrétienne, que l'on retrouve dans l'œuvre de Steinbeck, et cette influence éclate dans la dernière scène du roman, où la jeune Rose of Sharon donne le sein (gonflé du lait destiné à son enfant mort) à un homme malade pour qu'il puisse continuer sa route. C'est d'ailleurs pour Les raisins de la colère que Steinbeck est connu, et reconnu, bien plus que pour des œuvres plus strictement politiques telles que En un combat douteux (In Dubious Battle, 1936).

            William Faulkner opte pour une perspective et une technique radicalement différentes. Les deux auteurs ne sont absolument pas comparables, et loin de nous l'idée de commettre pareille hérésie. Simplement, la notion de destin est très importante dans leurs œuvres, et caractéristique, il nous semble, dans une certaine mesure, de l'atmosphère qui entoure la littérature américaine dans les années 1930. Faulkner crée un comté imaginaire, le comté de Yoknapatawpha, ainsi que tous ses habitants. Il en fait des plans, établit des distinctions sociales et démographiques entre ses différentes parties, etc... Au sein de ce pays imaginaire, il décrit la décadence du Sud à travers la déchéance de ses grandes familles (les Sartoris, les Compton...) ; il y a certes, de la nostalgie, mais aussi de la critique. Le ver est dans le fruit, le destin du Sud est de mourir, de disparaître. Faulkner fait usage de techniques modernistes, comme la fragmentation de la narration, l'utilisation de points de vue multiples, mais son univers est avant tout individuel, hanté par les fantômes du Sud, dont le principal est celui de la guerre de Sécession, omniprésente. Les Noirs sont toujours là, tantôt dévoués, tantôt paresseux, témoignage vivant de la faute ineffaçable. Dans Le bruit et la fureur (The Sound and the Fury, 1929), Dilsey représente la nemesis, car elle reste fidèle à Caddy, envers et contre tout et, préserve, comme Benjy, la présence de la sœur maudite.

            Faulkner représente la renaissance de la littérature du Sud, une tradition spécifique qui continuera à fleurir à travers les œuvres de Flannery O'Connor, etc... Le Sud est, lui aussi, une autre Amérique, terre aristocratique, rongée par la lèpre de l'esclavage, fière de sa culture tout en étant consciente de son déclin. L'Amérique demeure divisée, que ce soit entre l'est et l'ouest, comme chez Steinbeck, ou entre le nord et le sud, comme chez Faulkner.

Littérature et politique : l'exemple de la trilogie U.S.A.

            Le titre du premier volume de la trilogie U.S.A., Le quarante-deuxième parallèle, (The Forty-Second Parallel, 1930) apparaît donc dans ce contexte comme un appel à la réconciliation, à la recomposition de l'Amérique le long de cette ligne qui traverse les Etats-Unis d'Est en Ouest. U.S.A., dont les trois volumes, Le quarante-deuxième parallèle, 1919 (1932) et La grosse galette (The Big Money, 1936) sont écrits tout au long des années 1930 et publiés ensemble en 1938, est l'œuvre majeure de John Dos Passos, et, à bien des égards, de cette décennie. L'ambition est vaste : faire un portrait de l'Amérique du début du vingtième siècle (le premier volume commence par les célébrations du nouveau siècle) jusqu'à la crise de 1929. Les personnages viennent de toute l'Amérique, leurs origines sociales, leurs métiers, sont divers. Tous les éléments pour une vaste fresque sont en place. Mais la fresque est loin d'être lisse et hagiographique. Bien au contraire, dans la droite ligne de Manhattan Transfer (1925), Dos Passos fait, dans U.S.A., de la fragmentation un art, et érige l'hétérogénéité en système. Quatre modes de narration alternent tout au long des trois tomes : les passages romanesques, mettant en scène divers personnages, qui changent d'un volume à l'autre, mais réapparaissent parfois comme personnages secondaires après avoir été protagonistes d'un des segments, les « actualités », extraits d'articles de journaux et de chansons populaires, l' « œil caméra », passages plus ou moins autobiographiques dont le style est inspiré de la technique du flux de conscience (stream of consciousness) développée par Virginia Woolf et James Joyce, et des biographies d'Américains célèbres, sortes de poèmes en prose qui s'attachent à dépeindre en quelques pages des destins exceptionnels.

            Le montage est, dans cette œuvre, primordial, et, à cet égard, Dos Passos est sans doute l'un des auteurs américains les plus "modernistes", au sens où il fait usage de toute une série de techniques (montage, flux de conscience, changement de focalisation, citation...) développées par les modernistes au sein d'une seule et même œuvre. L'agencement des "Actualités", par exemple, ne se fait pas au hasard, et chaque segment est composé avec soin, pour provoquer des effets d'unisson ou de contrepoint. Ces passages permettent de créer une atmosphère, une sorte de toile de fond qui entre en résonance avec les autres modes narratifs. L'alternance est certes systématique, mais le rythme change tout au long de la trilogie ; par exemple, au fur et à mesure des tomes, les passages consacrés à "l'œil caméra" deviennent de moins en moins nombreux, mais aussi de plus en plus marquants pour le lecteur, car c'est en leur sein que l'on observe l'émergence d'une voix, celle de l'écrivain, et d'une conscience politique.

            U.S.A. est une œuvre intéressante en ce qui concerne la question du rapport entre fiction et politique. L'innovation formelle y est prépondérante, et pourtant l'auteur ne fait pas de l'art pour l'art, il revendique au contraire un certain engagement. La critique du capitalisme est omniprésente dans l'œuvre, mais c'est surtout la force du discours qu'elle donne à voir, discours politique, discours publicitaire, qui contrôle ceux qui ne le maîtrisent pas. Les portraits des révolutionnaires et anarchistes dans les biographies du premier volume sont pleins d'admiration mais font en même temps le récit d'échecs successifs. Tout au long de la trilogie, la notion de destin est présente, et les protagonistes des segments narratifs en particulier lui sont soumis. Les rouages du système ne laissent personne intact. Ceux qui les huilent sont à leur service, ceux qui voudraient les bloquer finissent par s'en faire écraser. Aucune solution véritable ne se fait jour, et le parti communiste est vivement critiqué dans La grosse galette, car lui aussi se prend au jeu du pouvoir et de l'organisation. La conclusion, révélée notamment par les derniers passages de "l'œil caméra", est que l'importation d'un nouveau système est inutile et assujettissante ; il importe au contraire de revenir aux "vieux mots", ceux des pères fondateurs, aux valeurs originelles de la république américaine, pour résorber les "deux nations" dont elle est aujourd'hui composée ("d'accord nous sommes deux nations", « all right we are two nations »).

 

            La décennie des années 1930 sonne le glas de l'espoir en une cause collective. Le pacte germano-soviétique de 1939 amène de nombreux écrivains à rompre avec le parti communisme, et l'URSS elle-même commence à avoir mauvaise presse auprès d'une frange de la gauche américaine. Les bons résultats du New Deal de Roosevelt contribuent à affaiblir la gauche radicale, et le soutien du parti communiste au gouvernement lors de l'entrée en guerre des Etats-Unis achève de le marginaliser. La seconde guerre mondiale est une guerre de conscrits, et non une guerre d'engagés volontaires ; pourtant, elle marque moins les écrivains américains que la première, du moins ne donne-t-elle pas lieu à un mouvement culturel comparable à celui de la "génération perdue". Les utopies collectives semblent vouées à l'échec. Vient le temps de la révolte des individus. Chacun part à la recherche de son Amérique, en fonction de son identité (la découverte de l'horreur des camps donne naissance à tout un courant de littérature juive-américaine), de ses goûts et dégoûts ; ce n'est plus le peuple, mais le moi qui est au cœur de l'invention littéraire.

Après 1945 : la révolte des individus

Naissance du théâtre américain

            Après la seconde guerre mondiale, la culture américaine devient hégémonique. L'American way of life envahit l'Europe, et les Etats-Unis sont pleinement conscients de leur puissance. Les artistes et écrivains, du moins certains d'entre eux, remettent justement en cause cette culture, critique qui culmine lors des manifestations de protestation contre la guerre du Vietnam. Mais, si l'Amérique s'érige en gendarme du monde, elle s'attelle également à la chasse à l'ennemi intérieur, pendant la période du McCarthysme. Le HUAC (House Un-American Activities Committee) est créé en 1938, mais ne prend véritablement de l'ampleur qu'après la guerre. En 1953, l'exécution de Julius et Ethel Rosenberg, accusés d'espionnage, marque à la fois l'apogée et la fin de cette période. Cependant, contrairement à l'affaire Sacco et Vanzetti qui en 1927 avait amené de nombreux intellectuels à se rapprocher du parti communiste, l'exécution des Rosenberg, même si elle provoque beaucoup de manifestations de soutien, achève de le marginaliser.

            La seconde guerre mondiale et l'après-guerre voient se développer un genre qui n'avait jusque-là pas eu une grande place sur la scène littéraire américaine : le théâtre. Le seul grand dramaturge américain jusque là avait été Eugene O'Neill, mort en 1953, qui avait contribué à populariser les idées de Tchékhov ou Ibsen sur le réalisme au théâtre, et avait été le premier à mettre en scène un langage typiquement "américain". Mais c'est véritablement à partir de 1945 que le théâtre américain prend son essor. En 1945, La ménagerie de verre (The Glass Menagerie) de Tennessee Williams, remporte un franc succès, largement dépassé cependant par celui d'Un tramway nommé désir (A Streetcar Named Desire) en 1947. Le dramaturge écrit ses premières pièces dans les années 1930 ; celles-ci sont souvent ouvertement politiques (par exemple Candles to the Sun, 1936), influencées par les thématiques majeures de la gauche américaine de l'époque (scène de grève, 'conversion' du héros...), mais attachent également une grande importance à l'individu et à ses états d'âme. En effet, Tennessee Williams se situe dans la mouvance du "Group Theater", groupement de dramaturges fondé en 1931, qui désirait établir les règles d'un nouveau théâtre, en se fondant notamment sur les méthodes de jeu de Konstantin Stanislavski. Elia Kazan, avec qui Williams collaborera longtemps (notamment pour les films Un Tramway nommé désir, 1951, et Baby Doll, 1956), appartenait à ce mouvement. La version américaine du système de Stanislavski, développée par Lee Strasberg, insiste sur la "mémoire affective", autrement dit l'idée selon laquelle les acteurs doivent aller chercher dans leur propre expérience une émotion proche de celle que le personnage éprouve. Dans les pièces de Tennessee Williams, la technique de la mémoire affective sert des intrigues souvent fondées sur des pathologies individuelles, sur la notion de frontière, entre le réel et l'imaginaire, entre la raison et la folie, entre la victime et le bourreau. Le personnage le plus emblématique à cet égard est sans doute Blanche Dubois, l'héroïne d'Un Tramway nommé désir, incarnée à l'écran par Vivien Leigh. La question de la position sociale est au cœur de la pièce, et du contraste entre l'affectation de Blanche et la bestialité de Stanley Kowalski (Marlon Brando) ; cependant, l'auteur se concentre sur les conséquences d'une telle situation sur le psychisme des personnages plutôt que sur l'éventualité d'une émancipation collective. On passe de la critique de la société à la fragmentation du moi. Les rôles ne sont jamais clairement définis, et même si le symbolisme est souvent assez lourd (on songe, dans Un tramway nommé désir, au rôle de la lumière, au jeu de masques que met perpétuellement en scène Blanche), la subtilité psychologique demeure.

            La perspective de l'autre dramaturge majeur de l'après-guerre est radicalement différente. Arthur Miller ne cache pas ses sympathies pour le parti communiste, et est d'ailleurs appelé en tant que témoin devant HUAC en 1956. Il refuse de donner les noms de ceux qu'il a vus aux réunions du parti communiste. Dans la plupart de ses pièces, que ce soit Tous mes fils (All My Sons, 1947), Mort d'un commis voyageur (Death of a Salesman, 1949) ou Les sorcières de Salem (The Crucible, 1953), la critique sociale et présente et, plus généralement, la critique de l'Amérique, du rêve américain, de cette fiction savamment construite pour donner aux gens des illusions de grandeur en masquant les inégalités et l'injustice produites par le système capitaliste. Les sorcières de Salem fonctionne comme une parabole : à travers la dénonciation de la chasse aux sorcières dans l'Amérique puritaine du dix-septième siècle, Miller s'en prend à l'anti-communisme qui sévit à la fin des années 1940 et au début des années 1950, mais aussi à cette nécessité qu'éprouve l'Amérique de se purger régulièrement de l'"ennemi intérieur" afin d'en ressortir grandie, à nouveau illusoirement unifiée dans la haine de l'autre, de celui qui est "un-american". Cependant, les pièces de Miller ne sont pas, comme certaines pièces de gauche des années 1930 des pièces de conversion ; il n'y a pas de système alternatif proposé, et le dramaturge se concentre sur les conséquences de l'illusion, de la tromperie, sur la vie des individus. C'est le cas dans Les sorcières de Salem, où le procès met en crise, à travers des révélations d'adultère, le couple des Proctor, mais le meilleur exemple est sans doute Mort d'un commis voyageur, où le héros, Willy Loman (low-man, l'homme bas), est enfermé dans une image de lui-même (charmant, charmeur, connu dans toute la Nouvelle-Angleterre) qui ne correspond pas (ou plus, selon les interprétations) à la réalité, mais à l'idéologie du rêve américain, qu'il transmet d'ailleurs lui-même à ses fils, Biff et Happy. Les nombreux flashbacks (ou "concurrences mobiles", pour employer le terme de Miller) de la pièce sont autant d'incursions dans la mémoire de Willy ; passé et présent se recoupent et vont parfois jusqu'à se confondre, au fur et à mesure que la santé mentale de Willy décline. Il se voit comme l'Amérique voudrait que chacun se voie, la promesse du succès ne meurt jamais, c'est la réalité qui s'efface à son profit. Et cela ne peut mener qu'à une seule chose : la dernière partie de la pièce, "Requiem"...

            Bien que Tennessee Williams et Arthur Miller soient radicalement différents, dans leur méthode comme dans leur choix de thèmes, on voit néanmoins que certaines questions - l'identité vacillante, la nécessité de s'abriter derrière le masque de l'illusion - leur sont communes. L'unité du moi n'est plus donnée, il faut la construire, et la totalité illusoire donnée par une cause à laquelle on s'identifierait n'y suffit plus. Le sujet vole en morceaux, et la folie frappe à toutes les portes. Cette thématique est également illustrée à l'époque par le roman de Ralph Ellison, Homme invisible, pour qui chantes-tu? (Invisible Man, 1952), dans lequel le héros noir anonyme, après avoir été manipulé, déçu par la politique, s'enferme dans un sous-sol illuminé par des centaines d'ampoules, et écrit car, comme il le dit lui-même à la toute fin du roman : "Qui sait, peut-être que, dans des fréquences trop basses, je parle pour vous?".

La beat generation : un nouveau romantisme ?

            Si la politique n'est plus une solution, ne peut plus porter la critique comme elle le faisait dans les années 1930, que reste-t-il à la contestation? La révolte individuelle, la dénonciation, la transgression de tout ce qui constitue la base de la culture américaine. C'est ce à quoi s'attellent les écrivains de la beat generation. Le terme, qui renvoie à la musique (beat, la pulsation), à la méditation bouddhiste (beatification), mais aussi au fait d'être fatigué, désabusé (i'm beat, je suis crevé) est popularisé par un article de John Clellon Holmes dans le New York Times en 1952. Les auteurs les plus connus, les plus représentatifs de ce mouvement sont sans doute Jack Kerouac, Allen Ginsberg et William Burroughs. Le roman de Kerouac, Sur la route (On the Road), publié en 1957, est un succès et devient rapidement un mythe. Le style est ce que l'on a appelé la "prose spontanée", la légende veut même que Kerouac ait composé le roman en trois semaines ; le narrateur, Sal Paradise, décrit ses nombreux voyages à travers l'Amérique, et sa fascination pour Dean Moriarty, sorte d'hybride entre un criminel et un prophète. Sur la route est le prototype du road novel, et la géographie de l'Amérique apparaît souvent dans les œuvres issues de la beat generation. Chacun construit son Amérique, la Frontière reprend tout son sens, l'esprit pionnier n'est plus guidé par Dieu, mais par la soif de transgression : jusqu'où peut-on aller pour choquer l'Amérique puritaine, engoncée dans sa puissance économique et son arrogance, étouffée par son conformisme ? L'idée d'Amérique est plus que jamais présente dans ces œuvres, mais il n'y a pas de rédemption collective ; le bouddhisme, auquel s'intéressent Kerouac, Ginsberg et d'autres, ne s'applique qu'à l'individu. Comme le dit Sal à la fin de On the Road, "nobody knows what's going to happen to anybody besides the forlorn rags of growing old" [Kerouac, 1957].

            Ce qui ne veut pas dire que la critique est impossible. Au contraire. Elle est virulente, sans concessions ; on pense au poème de Ginsberg "America", ou à celui de Ferlinghetti, "I am waiting". De plus, ce n'est pas simplement une critique sociale ; le langage lui-même est déconstruit dans les œuvres des beatniks, l'écriture est déconstruite, notamment à travers l'expérience de la drogue. L'exemple le plus marquant est sans doute le Festin nu (Naked Lunch, 1959) de William Burroughs, qui plonge le lecteur dans un monde totalement étranger, tant sur le plan de la structure de pensée que du cadre spatio-temporel ou du vocabulaire employé. Pour certains critiques comme Jacques Cabau, cette transgression a une valeur spirituelle : "Ainsi transgresser, c'est s'ouvrir au divin" [Cabau, 1981, 79]. Mais c'est également échapper à une réalité dont on sent qu'on ne peut pas la combattre. Même si le sujet est fragmenté, éclaté, fou, drogué, c'est avant tout le paysage intérieur qui est transposé, traduit dans les descriptions de l'Amérique vue depuis les bus Greyhound ; une certaine forme de lyrisme demeure, et c'est en cela que l'on peut qualifier les beats de nouveaux romantiques. Ils ont bien sûr inspiré les révoltes étudiantes des années 1960, et le développement d'une contre-culture, mais cette révolte partait d'une transgression profondément individuelle, du désir de choquer pour s'affirmer en tant que sujet existant et contestataire, avant tout espoir de renouveau. Comme l'écrit Jacques Cabau :

Il y a beaucoup d'hallucinations  sur ce Radeau de la méduse où délirent les Beats et tous ces fils de Caïn. Mais ce sont peut-être les derniers survivants de l'humanisme après le passage de la barbarie conditionnée. A l'époque des lendemains qui déchantent, quand d'autres avant-gardes exploitent des recettes de grands rhétoriqueurs tandis que la conscience des masses dérive vers l'apathie, il y a quelque chose de pathétique et de respectable dans l'effort maladroit mais authentique des romanciers Beats pour préserver malgré tout la vigilance surréaliste. [Cabau, 1981, p.83]

Nonfiction novel et nouveau journalisme

            Cependant, tous les écrivains ne font pas le choix d'une subjectivité exacerbée pour exprimer leur vision de la société américaine. Certains, au contraire, se plongent dans une objectivité qu'ils voudraient absolue. C'est ce que l'on a appelé le "roman non-fictionnel" (non fiction novel), illustré notamment par les œuvres de Truman Capote et Norman Mailer. En 1955, ce dernier, avec Dan Wolf et Ed Francher, fonde The Village Voice, hebdomadaire alternatif qui appelle à un "nouveau journalisme", un nouveau langage plus simple et plus direct, qui encourage une approche personnelle de l'événement où s'affichent d'emblée la présence et l'engagement du journaliste. Cette nouvelle tendance au sein du journalisme à une influence sur la pratique romanesque, qui se fait au contraire de plus en plus objective, fondée sur des enquêtes, dans la tradition documentaire initiée dans les années 1930 notamment par James Agee. Le roman, donc, se réinvente dans cette mouvance. Comme l'écrit Claudine Thomas au sujet de De sang-froid (In Cod Blood, 1966) :

Il fera école, tandis que se répand l'idée d'un territoire à reprendre sur les grandes chroniques romanesques du passé, lorsqu'une certaine fiction en est à rompre ostensiblement avec le projet réaliste et se fait récit de sa propre genèse et discours sur l'écriture. A quoi s'ajoute aussitôt l'argument selon lequel, dans un monde affecté par tant de développements inouïs, la réalité, investie par son double médiatique (son simulacre), est devenue 'hyperréaliste'. D'où un genre hybride dans lequel on a vu une forme pour notre temps, définie par cet état de tension entre donné empirique et artefact littéraire qui lui est particulier, ou mode du 'fictuel'. [Thomas, 1997, p.85]

            Les sujets qui attirent ne sont plus les grandes affaires politiques mais les faits divers, les études de cas, qui s'attachent à un personnage particulièrement remarquable, que ce soit Perry Edward Smith chez Capote ou Garry Gilmore chez Mailer. Les écrivains recueillent des témoignages, effectuent leur enquête, consultent les documents officiels, veulent montrer plutôt que dire, directement influencés en cela par la nouvelle culture de l'image. Cependant, cette objectivité, dans le cadre de romans, ne peut évidemment qu'être problématique, comme l'a notamment démontré le récent film Capote, qui s'attardait sur les relations entretenues par le romancier avec Perry Smith. La valeur documentaire est contaminée par le style, qui chez Capote est extrêmement travaillé, et la fascination exercée par l'image du meurtrier aux jambes difformes et à la culture hétérogène est perceptible tout au long de l'œuvre. L'œuvre de Capote est paradoxale en ce qu'elle associe une recherche formelle très poussée, et un attachement irrévocable au réalisme, voire à l'hyperréalisme, comme si le "nouveau roman" américain devait immanquablement passer par une image de l'Amérique, écartelée entre l'idyllique réussite de la famille assassinée, les Clutters, et l'échec resplendissant, auratique presque, du meurtrier.

            Norman Mailer, dont le principal roman non fictionnel, Le chant du bourreau, date de 1979, est véritablement un auteur protéiforme. Il s'étale sous toutes ses coutures dans Publicité pour moi-même, reprend la tradition réaliste et moderniste de John Dos Passos dans Les nus et les morts, s'insurge contre la guerre dans Pourquoi sommes-nous au Vietnam, et participe lui-même à de nombreuses manifestations, la plus connue étant la marche sur le Pentagone, en 1967. Son œuvre est habitée par "le désir, partout présent, d'offrir à l'Amérique le mythe, ou la fable, qui en ces temps de grand désordre mythologique, l'expliquera à elle-même" [Cabau, 1981, 20]. Mailer est perpétuellement en sécession, et cette position est symbolisée par le personnage du "nègre blanc" qu'il théorise dans un essai de 1957, personnage qui n'hésite pas à exprimer ses pulsions, qui reste dans la marge car c'est la seule position politique possible. Mailer a compris que l'Amérique est une terre de mythes et de symboles, et il essaye d'en recréer quelques-uns, et d'en inventer peut-être d'autres. Sa révolte est avant tout langagière, il fait sans cesse jouer la fiction avec les autres genres, provoque des collisions entre histoire et imaginaire :

C'est ce que l'on a appelé à son propos une aptitude à offrir son écriture comme champ de bataille de l'histoire. Plus que jamais, en effet, le texte mailerien s'écrira, tous régimes confondus, sous le signe des rapports entre histoire et fiction ; ce qui veut dire aussi sous celui d'une restructuration du champ littéraire. [Thomas, 1997, p.84]

Tout en aspirant, à travers chacune de ses œuvres, à donner à l'Amérique son grand roman qui lui permettrait de refonder sa mythologie, Norman Mailer demeure, d'abord et avant tout, un individu, tant par ses choix politiques que littéraires, et à cet égard est dans une certaine mesure représentatif de la littérature américaine d'après-guerre ; comète traversant notre demi-siècle sans rien perdre de ses flammes.

 janvier 2007


Références bibliographiques


CABAU, Jacques. 1981. La prairie perdue. Le roman américain. Points Seuil

CARLET, Yves, BERANGER, Jean, ROYOT, Daniel et VANDERBILT, Kermit. 1998. Anthologie de la littérature américaine. Presses universitaires de France.

THOMAS, Claudine. 1997. Norman Mailer. Paris : Belin

 

 Pour citer cet article :

Alice Béja. 2008. "Littérature et société aux Etats-Unis : 1917-1968".
La Clé des Langues (Lyon: ENS LYON/DGESCO). ISSN 2107-7029. Mis à jour le 1 juillet 2009
Consulté le 29 juillet 2014
Url : http://cle.ens-lyon.fr/anglais/litterature-et-societe-aux-etats-unis-1917-1968-58205.

 
 
mise à jour le 9 juillet 2009
Créé le 27 novembre 2008
ISSN 2107-7029
DGESCO Clé des Langues