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La chair de l'escargot


"La chair de l'escargot", article originellement publié dans Théorie-Littérature-Enseignement, Figuralité et cognition, Presses universitaires de Vincennes, n° 9, Automne 1991, pp. 171-189.

Mis en ligne sur La Clé des langues avec l'aimable autorisation des Presses universitaires de Vincennes et de l'auteur.

Introduction



Thus one couple after another with much the same irregular and aimless movement passed the flower-bed and were enveloped in layer after layer of green blue vapour, in which at first their bodies had substance and a dash of colour, but later both substance and colour dissolved in the green blue atmosphere.

Ainsi commence le dernier paragraphe de "Kew Gardens", de Virginia Woolf (p.41). L'impression première est que le monde ici dépeint est vu par un myope, qui prête une oreille distraite au babillage des passants. Ou plutôt, que c'est le monde lui-même qui est myope, c'est-à-dire à la fois brumeux et bruissant. Ce qui frappe à la première lecture de la nouvelle, c'est le vague des impressions produites - taches de couleur, propos incohérents ou délires doux, bourdonnement d'insectes ou grondement sourd de la ville, au-delà des limites du parc. Ces impressions semblent exiger du lecteur une forme d'attention flottante, qui jamais ne se repose, imitant en cela la libellule, sur la boucle d'un soulier - elles sont elles-mêmes le produit d'une écriture flottante, par quoi je n'entends pas un concept, mais encore une impression, une impression de première lecture, celle d'un écrivain discret, qui avance sur son texte avec la même incertitude qu'Ingrid Bergman sur les quais de la gare d'Istanbul, dans Murder in the Orient Express. Et, bien sûr, ce qui frappe à la seconde lecture, c'est que ce vague est l'effet d'un trope, l'effet d'une construction minutieusement réglée, où rien n'est laissé au hasard, dans le vague. Car si le dernier paragraphe de la nouvelle est myope, le premier a, quant à lui, les yeux grands ouverts :

From the oval-shaped flower-bed there rose perhaps a hundred stalks spreading into heart-shaped or tongue-shaped leaves half-way up and unfurling at the tip red or blue or yellow petals marked with spots of colour raised upon the surface; and from the red, blue or yellow gloom of the throat emerged a straight bar, rough gold dust and slightly clubbed at the end (p.34).

Ce qui frappe dans ce passage c'est à la fois l'extrême précision de la description de ces fleurs, de leurs formes et de leurs couleurs, et la présence récurrente de l'opérateur linguistique "or", qui introduit dans la description non tant peut-être le flou et le vague que la richesse, la profussion des impressions visuelles, qui gâche la précision de la description en ce que, dans un même mouvement, il donne et fait perdre le sentiment de l'immédiateté du vécu. Incertitudes, comme dirait Hegel, de la certitude sensible. Le langage touche, et dans le même mouvement cède le monde - il présente, et dénie tout à la fois, l'ici et le maintenant, le ceci du sensible. L'effet langagier de bougé, au sens photographique du terme, est dû à la négativité constitutive du langage, qui dit l'universel et a toujours quelque chose à voir avec la mort (cf. G. Agamben, Le Langage et le Mort, Paris).
Dans cette contradiction, il ne faut pas voir seulement une propriété constitutive du langage, mais aussi une stratégie d'écriture, que l'on peut étendre à l'ensemble du texte. Il apparaît vite en effet (serait-ce à la troisième lecture, dont la fonction est de relever les deux autres ?) que la description doit être comprise non comme vague, mais comme impressionniste, et que la narration est prise dans des contraintes obsessionnelles qui font appel à la figure du chiasme. L'objectif que je me fixe est, bien sûr, de circuler entre les deux pôles de cette contradiction.
On pourrait lier les deux aspects à peu de frais. Il y a dans cette nouvelle du discours - ça babille. Il y a donc du discursif. Et il y a la présence massive de ce que, faute de mieux, on appellera une figure de narration - le chiasme. Il y a donc du figural. Mais il est clair que si les deux concepts que je viens d'évoquer sont ceux de Lyotard (1978), où le figural s'interprête en termes de différence et d'irruption de l'événement, le discursif en termes d'opposition et de présence du reconnaissable, alors dans la nouvelle les termes s'inversent. Le chiasme est ce qui rend cohérent, comme une structure profonde, et donc profondément reconnaissable, le vague et l'incohérent de la surface - figure d'opposition, donc éminemment discursive. Tandis que le discours de surface, la description des couleurs et des sons, le jeu des impressions, inquiète et empêche, sous la métaphore de la vapeur et du blurring, la reconnaissance, et introduit la différence. C'est ce chiasme-ci que je vais surtout décrire. Pour dire tout, tout de suite, je vais passer du chiasme narratif, c'est-à-dire de la structure de la nouvelle, à un chiasme perceptif et langagier, c'est-à-dire à un concept emprunté à Merleau-Ponty.
 
 
 
mise à jour le 10 mars 2009
Créé le 19 décembre 2008
ISSN 2107-7029
DGESCO Clé des Langues