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L’art de représenter King Lear : analyse textuelle et picturale

Estelle Rivier
Maître de conférences
Université du Maine


      Estelle Rivier est professeur agrégée, maître de conférences à l'Université du Maine. Dans la continuité de son doctorat sur la mise en scène des pièces de Shakespeare au vingtième siècle (Peter Lang, 2006), ses travaux de recherche traitent principalement de la scénographie de l'œuvre élisabéthaine pour laquelle elle a rédigé des analyses dans Les Cahiers Elisabéthains et La Revue de l'Histoire du Théâtre entre autres. Elle prépare actuellement la publication d'un ouvrage sur les Shakespeare à la Comédie-française, conjointement avec Carole Guidicelli, Docteur en Etudes Théâtrales.

Introduction
L'épreuve de la vision dans l'œuvre
King Lear au cœur de tableaux de Maîtres
Conclusion
Notes
Table des Illustrations
Références bibliographiques
Pour aller plus loin

Introduction


Edwin Austin Abbey, Cordelia's Farewell, 1898.


      Au-delà des multiples tentatives d'adaptation de cette œuvre, revisitant entre autres son dénouement[1], King Lear a beaucoup inspiré les artistes qu'ils soient peintres, scénographes, metteurs en scène ou cinéastes si l'on se concentre uniquement sur les représentations visuelles de la pièce. Au détour d'une allée en parcourant le Metropolitan Museum of Art à New York, on découvre au bas d'une vitrine, presque à l'abri des regards, perdu au milieu d'œuvres picturales de toutes origines, un grand tableau[2] aux vives couleurs. D'inspiration préraphaélite, il met en scène Cordelia en robe virginale en opposition avec ses sœurs, Goneril et Regan, vêtues de rouge et de noir. Lear, entouré de ses hommes et de ses pages, tourne le dos à ses trois filles :

The dramatic figure of the sisters in the attitude of dignified indifference and mock courtesy are splendidly realized, and the foot-light effect discernible throughout the picture certainly adds to the intenseness of the composition. Unmistakably in this important group, Mr. Abbey has reached a very high level and is going far to prove, by his magnificent series of object lessons, that his decorative style is capable of giving the fullest expression of dramatic motives[3].

Il est étonnant que cette œuvre ne figure pas en meilleure place dans le musée, tant elle exprime avec force et élégance la grandiloquence de la confrontation entre père et filles au premier acte de la tragédie. Peut-être toutefois sa discrétion ne fait-elle qu'en augmenter le caractère touchant et tragique. Et déjà, l'œil du visiteur intrigué est guidé dans son approche de la pièce.

Les représentations des moments clefs des œuvres de Shakespeare ne manquent pas : Macbeth, Hamlet, Le Songe d'une nuit d'été par exemple ont inspiré les plus grands, Blake, Fuseli, Waterhouse, Jones, Dudley, Marcus Stone, John Everett Millais entre autres. Si l'on observe les compositions consacrées au Roi Lear, quels aspects majeurs de la tragédie les artistes ont-ils retenus et pourquoi ? Comment représentent-ils notamment le tragique de la pièce ? Et comment leur regard altère-t-il ou oriente-t-il le nôtre ?

Afin d'apporter des éléments de réponse à ces questions, nous étudierons tout d'abord la façon dont le regard, la vision et la perception du monde, sont abordés dans la matière textuelle, en particulier là où Shakespeare mêle capacité à voir par l'esprit et cécité physique. Nous nous intéresserons ensuite aux traits caractéristiques de certaines œuvres picturales qui donnent à voir des King Lear très différents. Vue, angles de vision, jeux de regards, orientation de ces derniers seront ainsi sources d'analyse.

L'épreuve de la vision dans l'œuvre

      Dès la première scène de l'œuvre s'opère une distribution des regards : Lear observe ses filles pour mieux s'adresser à elles tour à tour et mesurer l'affection qu'elles lui portent. A son insu, son jugement est immédiatement faussé puisqu'il ne parvient pas à déceler dans le regard des siens l'honnêteté qui le sauverait, lui ainsi que son royaume. Kent dénonce une première fois la cécité mentale du roi qui pour rejeter la vérité prétend éloigner de sa vue ceux qui la défendent. Vérité et vue ou vision sont d'ores et déjà mis en concurrence :

Lear:                            Out of my sight !
Kent: See better, Lear, and let me still remain
         The true blank of thine eye[4].
         (1.1.158-160[5])

Dans cet acte, comme dans le suivant, c'est souvent eu égard à la relation nouée entre père et fille que la notion de bonne ou de mauvaise vue est évaluée. Pour mieux s'en désunir, Lear rejette ainsi Cordelia de son champ de vision:

Lear: Thou hast her, France ; let her be thine, for we
Have no such daughter, nor shall ever see
That face of hers again. [...]
(1.1.264-266)

A l'inverse, sa fille déclare quitter son père les yeux plein de larmes (« The jewels of our father, with washed eyes, Cordelia leaves you.(...) », 1.1.270). D'autres larmes perlent ensuite dans les yeux du roi lui-même lors de son entrevue avec Goneril trois scènes plus tard : « That these hot tears, which break from me perforce,/Should make thee worth them » (1.4.291-292). A la Renaissance, tels le miroir de l'âme les yeux expriment les vérités et les passions internes. D'autres manifestations de cette croyance populaire se lisent dans l'œuvre de Shakespeare et dans celle de ses contemporains[6]. Plus tard, dans le but de déprécier la nature de ses filles aînées, Lear compare une fois encore leurs regards respectifs : après avoir quitté Goneril et recherché le secours auprès de Regan, il juge ceux de Goneril trop partiaux et sévères tandis que ceux de sa sœur seraient plus accueillants : « [...] Her eyes are fierce, but thine/Do comfort and not burn » (2.2.361-362). Voir aussi plus haut dans la même scène : « her scornful eyes » (2.2.355). Mais lorsqu'il se rend à l'évidence que ceux de Regan ne sont pas meilleurs, il réfute à nouveau toute possibilité de revoir jamais Regan : « We'll no more meet, no more see one another » (2.2.409). Les capacités de voir juste ou de ne plus voir du tout sont intimement liées à la quête identitaire de chacun et au positionnement des personnages sur l'échiquier du pouvoir. Lorsque Lear se voit refuser ses gens chez Goneril, acte 1, scène 4, ses facultés de discernement sont réduites en même temps qu'il a le sentiment de se perdre lui-même :

Lear: Does any here know me ? Why, this is not Lear.
(...) Where are his eyes?
(...) -Ha! Sleeping or waking? (...)
Who is it that can tell me who I am?
Fool: Lear's shadow.
(1.4.217-218/220-223. Je souligne.)

On ne saurait manquer de dresser un parallèle entre ce passage et celui qui présente la cécité bien réelle du Comte de Gloucester même si, comme le soulignent de nombreux critiques tels que Guthrie ou Heilman (nous nous référons aux propos de Richer), la perte de la vue ne signifie pas l'absence de vision : Gloucester voit au début de la pièce, mais il est « dépourvu de vision mentale, morale et spirituelle[7] ». Sa cécité le rend lucide ensuite et il parvient à une « vision fondamentale[8] ». Ainsi le comprend-il juste après la scène d'énucléation où comme l'indique Charles R. Foakes[9], ses propos sont d'inspiration biblique comme s'il avait été soudainement frappé d'un éclair divin et salutaire. De simples retrouvailles avec son fils suffiraient à le consoler de sa souffrance morale, prétend-il alors. Autrement dit, la reconnaissance de sa faute compenserait la déchéance physique où il est tombé :

Gloucester: I have no way, and therefore want no eyes :
I stumbled when I saw. [...]
Might I but live to see thee (Edgar) in my touch,
I'd say I had eyes again.
(4.1.19-20/25-26. Je souligne)

Edgar est assuré que la vérité des âmes finit par éclater au grand jour. Alors faut-il faire un pied de nez à l'évidence. Rien de tel que le jeu de faux-semblant pour cela. Après s'en être servi pour Kent qui lui aussi joue un rôle, Shakespeare déroule le fil du théâtre-dans-le-théâtre en revêtant Edgar des atours d'un autre. Rendre justice aux faits ou voir les choses correctement (comme l'on ajuste sa vue en clignant des yeux) sont ainsi liés à la sphère dramatique. Les individus se dédoublent consciemment ou inconsciemment : le roi devient  fou, Kent se déguise, Edgar est aussi « Pauvre Tom », Goneril peut être considérée tel le double de Regan, Gloucester est le pendant de Lear quand Edgar se compare directement au roi (3.6.107-110). A l'image des comédiens eux-mêmes qui jouent un rôle en scène et dont la position au sein de l'aire de jeu influe sur la perception qu'aura le spectateur de la tragédie, les dédoublements se comptent à l'envi dans King Lear. Les regards se croisent, la perception des faits est altérée selon l'endroit où l'on se situe, que l'on soit acteur, rôle ou simple observateur extérieur. Cette mise en abyme du théâtre et le jeu de travestissement sont extrêmement fréquents dans le théâtre de Shakespeare : prétendre être autre permet d'observer ou d'approcher un monde qui nous est interdit (Viola dans La Nuit des rois, Portia dans Le Marchand de Venise, la pantomime dans Hamlet). Marvin Rosenberg précise :

«[A]ny theatre representation is charged with allusion [to the act of seeing]. Shakespeare exploited the act from his very first plays. Even in Comedy of Errors, many 'see' words and acts help centrally to complicate and solve the puzzle of mistaken identity. In later plays, as deception grows inward, and more inward, words of seeing and insight are more subtly mated and polarized, and associated with visual images that confuse reality and appearance. The ocular proof Iago promises is meant to deceive. Macbeth's speech to the knife is loaded with see words [...][10] ».

Le théâtre révèle l'homme à lui-même ou bien dévoile la supercherie dont il est victime.  Il en est de même de la toile du peintre qui accentue certains traits expressifs des sujets représentés afin de suggérer où l'esprit révèle la lettre. Ainsi, les degrés de vision s'enchevêtrent puisque, d'une part, l'apparence est à la fois trompeuse (Lear est trompé par ses filles, Gloucester par Edmond) et bienfaisante (en quelque sorte, Pauvre Tom redonne la vue à son père en le ramenant à la vérité de l'être) ; d'autre part, le lexique de la vue s'étoffe à mesure que les personnages sont doués d'une meilleure faculté à voir. Ainsi, lors de la confrontation des deux aveugles que sont Lear et Gloucester, les propos du roi s'avèrent d'une touchante ironie tant ils s'entendent à double sens (vue et ouïe) et selon un double angle d'approche (ou double vue). En effet, Lear et Gloucester se prêtent leur bon sens pour éclairer l'entendement de l'autre[11] :

Lear: Read.
Gloucester: What? With the case of eyes?
Lear:
Oh ho, are you there with me? No eyes in your
         head,
nor money in your purse? Your eyes are in a
         heavy case, your purse in a light, yet you see how this
         world goes.

Gloucester:
            I see it feelingly.
Lear:
What, art mad? A man may see how this world goes
         with no eyes. Look with thine ears
. [...]
         (4.6.139-146. Je souligne.)

Aux heures les plus sombres de leur histoire, les deux hommes parviennent à y voir clair. Voir dans l'obscurité est oxymore semblable à celui qui met de la « raison dans la folie » (« Reason in madness », Edgar, 4.6.171). Vision et entendement sont intimement liés. L'incapacité à voir la réalité des choses poursuit cependant le roi jusqu'au dénouement de la pièce. Ou bien alors, tout comme il feindrait la folie pour mieux s'extraire de la réalité, le roi entretient-il cette incapacité à voir ? En effet, lorsqu'il constate la mort de Cordélia, se déploie de nouveau le champ lexical de la vue : « I have seen the day (...)/Mine eyes are not o'the best, I'll tell you straight./This is a dull sight: are you Kent?/I'll see that straight[12] » (5.3.274/277/279/285). C'est lorsque son regard s'éteint à jamais que Lear est doté de sa plus grande capacité de vision. Là encore s'exprime l'un des plus emblématiques paradoxes de cette tragédie où ne plus voir et voir parfaitement (c'est-à-dire ne pas se méprendre) finissent par se confondre.

 

      Tous ces jeux de vision participent ainsi des notions tant théâtrale que tragique. Il n'est donc pas surprenant qu'en créant un réseau « d'images parlantes » ainsi que les nomme Marvin Rosenberg (« speaking pictures »[13]), Shakespeare ait suscité les scénographes autant que les peintres à rendre compte visuellement de la force avec laquelle s'exprime l'ambiguïté des sens dans King Lear.

King Lear au cœur de tableaux de Maîtres

      Il existe de nombreux croquis et œuvres picturales dédiées à l'œuvre de Shakespeare. On connaît notamment les scènes issues de Hamlet, Macbeth ou Romeo and Juliet qui ont inspiré des artistes tels que Henry Fuseli, peintre suisse du 18ème siècle, William Blake ou Robert Hartley Cromek, de la même époque. En ce qui concerne King Lear plus particulièrement, les esquisses, gravures ou tableaux foisonnent à partir de la fin du 18ème siècle et au 19ème siècle. De même qu'un lecteur pointilleux ou un metteur en scène inventif, les artistes qui les ont produits ont retenu un voire deux moments clefs de la pièce afin de présenter la singularité de celle-ci. (Quelques artistes tel Benjamin West ont composé plus de deux tableaux.) Le plus souvent les visages de Lear qu'ils nous offrent nous guident dans une relecture inédite et passionnée des relations que noue le roi avec ses filles ou avec ses sujets. Le roi est ainsi au cœur de l'attention et de fait, au cœur de la fresque picturale.

Au 18e : le tragique in medias res : les tourments de Lear


James Barry, King Lear Weeping Over the Body of Cordelia, 1786-88.

      Ce que pointent les peintres du 18ème, qu'il s'agisse de Blake, James Barry, Henry Fuseli ou Benjamin West, c'est le romantisme tragique du personnage principal. Dans les tableaux de Barry « King Lear Weeping Over the Body of Cordelia » (1786-8) fig.1 [DOC - 634 Ko] ou de West, « King Lear in the Storm » (1788) fig.2 [DOC - 634 Ko], Lear est représenté en vieillard à la chevelure proéminente que battent les vents. Dans ce qui représente un lendemain de tempête, James Barry creuse dans la perspective : à l'arrière-plan on aperçoit les assemblements de Stonehenge, monument mégalithique situé dans le Wiltshire en Angleterre bien que la scène ne soit pas censée se dérouler en ces lieux précis. Selon une étude de Scott Paul Gordon, il s'agit-là d'une vision patriotique où la chute d'un monarque mène à l'émergence d'un ordre fraternel et républicain. Barry puise son inspiration dans les modèles de Michel Ange dédiés au monde Antique et, précise Gordon :

The stylistic competition characterizes Lear as an obsolete and impertinent intrusion into a world organized according to new principles. [T]he stylistic triumph of the antique figures of Edgar and Albany, who occupy the painting's centre, spills over to the political scene playing out such that, irrespective of Shakespeare's plot, this painting celebrates the new order that has naturally and inevitably replaced the outmoded monarchy embodied by Lear[14].

Barry était passionné de peinture néo-classique traitant des sujets historiques. Ce tableau, l'un des plus ambitieux de sa carrière (au-delà des œuvres composées pour orner la Grande Chambre de La Royal Society of Arts, 1777-1784), fut conçu pour la Galerie Boydell consacrée à l'exposition de scènes issues des pièces de Shakespeare. Présenté en 1789, il ne rencontra pas de franc succès. Lear en vieillard décrépi, soutient le corps défunt de sa fille, les yeux exorbités et le geste désespéré dans un environnement héroïque. Autour de lui, Albany, Edgar et des soldats l'observent affolés et impressionnés, de même que le pourraient les badauds examinant la toile. La folle exubérance du vieil homme ne semble pas l'avoir quitté tout à fait et pour cause, c'est la jeunesse qui lui succèdera qui est mise à l'honneur dans ce tableau.

 

      Benjamin West, artiste américain établi à Londres à partir de 1763, est connu notamment pour la représentation qu'il a faite de William Penn rencontrant les Indiens dans l'Etat de Pennsylvanie (1771). A la suite d'un séjour à Rome où il est fortement influencé par le Néoclassicisme, il se spécialise dans les tableaux d'Histoire. Pour ses œuvres fort appréciées, il sera ultérieurement nommé peintre d'Histoire par le roi Georges III en 1772. Le Roi Lear est aussi une grande source d'inspiration pour lui et il compose plusieurs tableaux à son sujet. Ainsi, il s'attarde en l'occurrence sur l'épisode central de la pièce, soit l'acte III, scène 4 où Lear et son fou rencontrent Kent et Edgar déguisés (et plus tard dans la scène, Gloucester)[15]. La tempête fait rage encore. Ce tableau présente avec force combien les hommes font corps avec l'environnement hostile dont ils incarnent les tumultes. En effet, on évoque souvent la tempête intérieure qui s'empare de Lear : il semble et les metteurs en scène contemporains jouent avec ce concept (cf. Sivadier[16]) que la tempête soit vécue autant physiquement par les personnages que figurativement par la scène. Dans le tableau de West les formes épousent le mouvement des éléments déchaînés qui les entourent. S'opère alors une mise en exergue du corps du roi tourné vers le Ciel, unique « tache » blanche dans ce magma de couleurs sombres. A l'époque, en dépit d'une telle expressivité, le poète Keats déplore le manque d'intensité de la composition de West[17] qu'il admire pourtant par ailleurs. Cela n'empêche pas West de persister dans son attachement à l'œuvre de Shakespeare[18]. Ainsi cet autre tableau, intitulé « King Lear and Cordelia » ( [DOC - 634 Ko]fig.4) [DOC - 634 Ko] qui illustre l'acte IV, scène 7, où Kent (peut-être un docteur ?) soutient le bras du roi mourant (1793) : les couleurs sont vives, les drapés extrêmement travaillés. Cordelia en figure virginale se penche dramatiquement sur son père considérablement vieilli si l'on se réfère à la scène de la tempête présentée ci-avant. Le cadre locatif n'a bien sûr aucun rapport avec les lieux supposés du Lear shakespearien, mais il situe la tragédie à une autre époque en un autre lieu d'inspiration néoclassique emblématique (West fut l'élève de Winckelmann et fut connu pour ses tableaux avant-gardistes exposés en 1766-1768 à Londres). La simplicité préconisée par Wincklemann en réponse à l'excès baroque n'est pas ici flagrante car cette œuvre tardive annonce l'art romantique.

L'élan romantique

      William Blake et Johann Heinrich Füssli (ou Henry Fuseli) sont à cet égard les représentants phares du Romantisme pictural. Pour les deux tableaux que nous commentons, « Lear Casting Out his Daughter Cordelia » (Fuseli, 1785-1790, fig.5) et « Lear and Cordelia as Prisoners » (ou « Lear and Cordelia in Prison », Blake, 1779, [DOC - 634 Ko]fig.6 [DOC - 634 Ko]) [DOC - 634 Ko], l'influence néo-classique est toujours présente : les traits sont nets et épurés, mais les poses des personnages sont romantiques. Chez Fuseli, les coups tendus de façon quasi improbable témoignent de la violence des sentiments exprimés par le personnage central, Lear, en ce premier acte de la pièce. Le tourbillonnement des sentiments tels que l'inquiétude ou l'effroi (personnages situés à droite parmi lesquels les sœurs de Cordelia), la colère (Lear), la crainte (Cordelia), la supplication (Kent) y est particulièrement accentué ainsi que le suppose le mouvement artistique. Blake quant à lui, se concentre sur cette même relation filiale mais dans son dénouement (fig.6) [DOC - 634 Ko]. Dans cette aquarelle, il dessine avec une relative simplicité la condition misérable des deux personnages. Nous nous situons au tout début de la carrière du peintre qui a alors 22 ans et vient de rentrer à la Royal Academy en octobre 1779, alors présidée par Sir Joshua Reynolds. La vue d'une relation émouvante entre père et fille nous est ici présentée. Elle contraste avec la fougue exprimée dans les précédents tableaux en s'intéressant à la figure du pécheur implorant la miséricorde de son enfant ainsi que Lear l'incarne acte 5, scène 3:

Lear : When thou dost ask me blessing I'll kneel down
         And ask thee forgiveness.(5.3.10-11) 

Alors que nous approchons du 19ème siècle, la relation entre Lear et Cordelia est le thème de prédilection de la majorité des œuvres. Cinquante ans plus tard bien que le style artistique ait évolué et diffère grandement de celui évoqué ci-dessus, la quasi-exclusivité est conférée à ce couple condamné.

 

Au 19e : Primauté à l'acte I, scène 1


      A l'instar de Fuseli, l'illustration de la scène cruciale que constitue l'acte I, scène 1, fait office d'une attention toute particulière que ce soit chez Edward Austin Abbey, Ford Madox Brown, ou John Rogers Herbert. Ce dernier dont l'œuvre s'intitule « Lear disinheriting Cordelia » (fig.7) [DOC - 634 Ko] (1850), est influencé par les Nazaréens, mouvement d'origine allemande né au début du 19ème siècle. Ce mouvement témoigne d'un intérêt pour le catholicisme et le romantisme en s'inspirant de l'art religieux qu'il souhaite renouveler. Le Moyen-âge est au cœur de l'attention car il évoque la dignité de l'homme et sa foi profonde. Cet art inspirera le préraphaélisme au sein duquel on retrouve les artistes Brown, Abbey et Millais dont nous parlerons ensuite. Il trace ainsi un pont entre les peintres de l'ère romantique et néo-classique du 18ème siècle et leurs successeurs préraphaélites au 19ème. Dans la composition de Herbert qui évoque les icônes médiévales, Lear trônant apparaît tel un dieu sentencieux. Ses filles soumises tournent le dos à l'observateur tandis que le visage de Cordelia est vu de profil. C'est en emblème virginale que la benjamine est ici encore exhibée. Si l'on compare ce tableau aux œuvres italiennes du 15ème siècle (précédent ou pré-Raphaël) où les sujets bibliques sont mis en scène, on se rend compte de la nette ressemblance entre les deux figures féminines, Marie et Cordelia (voir par exemple : L'Annonciation peinte par Piero de la Francesca, polyptyque de la Pérouse en 1470, ou l'Annonciation de Fra Angelico, 1435-1445 ou de Filippo Lippi, avant 1460). Tout comme la Vierge Marie, Cordelia revêt une cape bleue sur une robe blanche. Ses cheveux blonds nattés reprennent les modèles de la Renaissance italienne et la douceur juvénile se lit sur son visage digne et pâle. Cela n'est pas étonnant si l'on observe les sujets religieux que Herbert a peint dans sa carrière[19]. En tant que membre de la Royal Academy, Herbert a aidé les Préraphaélites à être reconnus, ces derniers ayant quelque peu du mal à faire valoir leurs créations.

Ainsi John Everett Millais, fondateur (avec William Holman Hunt) du mouvement préraphaélite, présente la réconciliation entre père et fille tandis que ses confrères, Abbey et Brown[20], donnent à voir leur séparation. Avant de braquer les projecteurs sur ces  « visions » de Lear, rappelons brièvement quelles sont les caractéristiques du mouvement préraphaélite. La confrérie préraphaélite (Pre-Raphaelite Brotherhood dit PRB) est fondée en 1848 par Millais, Hunt, Dante Gabriel Rossetti, Thomas Woolner (sculpteur) et Frederick George Stephens. Ils s'inspirent de l'art primitif italien, précédent Raphaël (d'où leur nom), dont il veulent imiter la pureté des lignes. Les sujets bibliques, le Moyen-Âge, la littérature et la poésie sont privilégiés ; les couleurs vives, le réalisme et la finesse du détail, les visages féminins aux longues chevelures ondulantes, les formes évanescentes à l'érotisme discret, foisonnent. Malgré ces qualités certaines (et l'influence qu'il exercera sur l'Art Nouveau et le Symbolisme), ce mouvement est controversé par l'académisme britannique et sera de courte durée.

Dans une magnifique composition d'Edwin Austin Abbey, « Cordelia's Farewell » datée de 1898 (fig.8) [DOC - 634 Ko], Cordelia est présentée au centre du tableau, en vierge harcelée par une masse hostile que constituent ses sœurs à gauche, son père et les hommes de la Cour à droite. Cette scène manichéenne met en valeur une Cordelia résignée confrontée au regard insolent, méprisant et lâche de ses sœurs, Regan et Goneril en noir et rouge tandis que Lear et son vieux chien[21] quittent la scène. Davantage que par celle du roi, le peintre se préoccupe de la tragédie que vit la jeune femme. Son bras tendu donne de l'ampleur à sa présence dans la scène et tandis qu'elle reçoit un baiser de France, elle semble irrésistiblement fuir le regard provocateur de ses sœurs, toute happée qu'elle est par le mouvement de départ de son père. La version que propose Ford Madox Brown de la même scène dans les années 1843-44, « Lear and Cordelia » (fig.9) [DOC - 634 Ko], est plus tragique. Le souverain, en vieillard trônant fébrilement devant une carte étendue à terre, pointe de son sceptre les territoires à attribuer. On y voit à sa gauche une Cordelia se lamentant (évoquant  par là-même les vers 1.1.270, op.cit), revêtue des atours semblables à ceux choisis par Abbey : cheveux longs et robe finement brodée. Venant d'être répudiée, elle est soutenue par France. Ces deux tableaux parviennent avec force connotation à représenter l'erreur du roi se condamnant en même temps qu'il condamne sa fille. On notera le choix des couleurs : rouge et noir pour Regan que certains critiques comparent alors à un reptile[22]  C'est aussi l'opposition de deux allégories, celle de la Guerre en vieillard sentencieux et celle de la vertu en jeune femme fragile que ces œuvres mettent en lumière. Le tableau de Ford Madox Brown accentue la dimension spectaculaire de la pièce et ce n'est pas étonnant si cet artiste collabora grandement à sa mise en espace à la fin du 19ème siècle[23].

Pourtant de la même époque à peu d'années près, la vision de Matthew Ward dont le tableau porte le même nom que celui de Ford Madox Brown, « Lear and Cordelia », 1857 (fig.10) [DOC - 634 Ko] est tout à fait différente. Le style « national » de ce peintre anglais qui préfère les sujets hogarthiens (nommés après William Hogarth) s'oppose aux préraphaélisme. Ainsi, son œuvre où le vieux Lear semble dépassé par la démonstration d'affection de la virginale Cordelia, reprend davantage les caractéristiques des œuvres tourmentées du 18ème que celles du mysticisme de la confrérie préraphaélite.

Cette seconde partie consacrée aux œuvres picturales n'est bien sûr pas exhaustive. D'autres tableaux tels ceux de John Henry Frederick Bacon, Louis Boulanger, John Everett Millais ou William Dyce et des compositions anonymes ainsi que des esquisses en noir et blanc, n'ont pas été décrits malgré leur pertinence certaine. Il nous fallait faire un choix dans cette profusion de créations et proposer une synthèse sur les styles qui les caractérisent ainsi que sur l'image générale, si tant est qu'il n'en existe qu'une seule, qu'ils renvoient de la pièce. Ce qui, me semble-t-il, se dégage majoritairement de ces œuvres, c'est la confusion des sens qui s'empare du personnage central, Lear. Que celui-ci soit représenté dans la phase de reniement de Cordelia, dans le fracas de la tempête, dans la prison ou sur son lit de mort, il irradie un tourment mêlant haine et amour, force et faiblesse, désespoir et colère. Ces conflits intérieurs au personnage sont extériorisés par le pinceau, condensant par là même le principe fondateur de la tragédie.

 

Conclusion


      Que ce soit dans un musée ou dans le noir d'une salle de théâtre et à l'instar de Gloucester guidé par Pauvre Tom sur les fausses falaises de Douvres, le spectateur assiste à un triste spectacle, celui de la déchéance d'un roi. Au départ, on le guide lui aussi sur un chemin a priori délicat et certainement progresse-t-il confiant en celui qui l'oriente : metteurs en scène, peintres, scénographes ou poètes ont tous dressé devant lui une trajectoire bien définie. C'est pourquoi, tout comme Gloucester, après avoir été entraînés dans une fausse chute, au terme du spectacle ou d'une visite au musée, nous y voyons plus clair sur l'essence de la tragédie et sur les enjeux de sa représentation, qu'elle soit sur scène ou sur une toile. Nous percevons davantage les principes du théâtre élisabéthain qui divertit autant qu'il édifie quand un roi aveugle devant l'impartialité d'une enfant menace l'équilibre du royaume tout entier.

Enfin, pour réunir scène théâtrale et scène peinte, notons que, de même que les tableaux des peintres du 18ème et du 19ème siècles, l'espace quasi vide de nos théâtres libère l'imaginaire et fait voyager. Il devient espace mental où le spectateur « regarde avec ses oreilles » comme le suggère Lear à Gloucester (4.6.147, op. cit.)[24]. Dans le théâtre du monde, la langue universelle véhicule un héritage d'images. Le langage de Shakespeare y puise pour devenir texte imaginaire. Ainsi Lear, en poétique du théâtre, nous engage à lire de nos propres yeux l'œuvre qu'elle soit mise en scène ou peinte. Et le tragique en découle, porté qu'il est pas les vers autant que par les influences esthétiques et notre imagination.

                                                                                   

Notes



[1] Dans la version de Nahum Tate en 1681, Cordelia épouse Edgar et hérite du royaume de Lear.

[2] (54.5x127.25 inch.)

[3] Art Journal, 1898, p. 176. Auteur anonyme.

[4] La même attitude du roi se lit à l'acte 2 lorsqu'il repousse Oswald (2.2.376).

[5] Les citations de King Lear sont issues de l'édition The New Arden Shakespeare, au programme des concours Capes/Agrégation 2009-2010 : William shakespeare, King Lear, edited by  R. A. Foakes, The Arden Shakespeare, London, 2006 (19987).

[6] Cf. Richard II, 2.2.1-40.

[7] James Dauphiné et Jean Richer, Les Structures symboliques du Roi Lear de Shakespeare, Paris, Les Belles Lettres, 1979, , pp. 55-56.

[8] op. cit. pp.55-56.

[9] The New Arden Shakespeare, op. cit., note 21, p. 305.

[10] « Lear's Theatre Poetry », in David Young, Shakespeare's Middle Tragedies, A Collection of Critical Essays, Prentice Hall, New Jersey, New Century Views, 1993, p. 200.

[11] A ce sujet, Marvin Rosenberg soulève la question suivante : « [...] the face to face searching of the bloody sockets as Gloster peers sightlesslyseeinglyinto Lear's eyes. What is it that the empty eyes see that shocks Lear into admitting some awareness of reality? », op. cit.  p. 203.

[12]En outre, il est intéressant de noter que la traduction des propos d'Albany, vers 291, acte 5, scène 3, peuvent étendre ce champ lexical : « Il ne sait pas ce qu'il voit, et c'est en vain que nous nous présentons à ses regards » (« He knows not what he says and vain is it/That we present us to him »). Traduction de François-Victor Hugo, Paris, G-F-Flammarion, 1964, p. 239.

[13] Op. cit. p. 201.

[14] Scott Paul Gordon, Reading Patriot Art: James Barry's King Lear, Eighteenth-Century Studies-Volume 36, Number 4, Summer 2003, pp. 491-509.

[15] Le tableau fut aussi exposé dans la Boydell Shakespeare Gallery avant de figurer au Musée des Beaux Arts de Boston.

[16] Dans nombre de productions françaises du dernier quart du 20ème siècle, l'accent est situé davantage sur le corps du comédien que sur l'écrin scénographique. Dans la mise en scène de Jean-François Sivadier par exemple, l'interprète de Lear, Nicolas Bouchaud, joue nue dans la scène de la tempête. Le seul support qui l'accompagne est une déformation sonore par le biais d'amplificateurs, signe ostensible d'une tempête climatique devenue tempête cérébrale. Cette violence marque non sans emphase un tournant dans la pièce, celui où le roi bascule dans la folie tout en étant frappé curieusement d'un don soudain de clairvoyance.

[17] S.R. Swaminathan, Keats and Benjamin West's King Lear', Keats-Shelley Journal, Vol. 18, (1969), pp. 15-16.

[18] Il n'en est pas de même dans le tableau choisi par R.A. Foakes Dans son introduction  de l'œuvre. Il retient en effet  le tableau de Benjamin Wilson où est représentée une version romantique et lumineuse, quasi mystique, de la tempête selon l'interprétation de David Garrick en 1756 (cf. ed. Arden, op. cit. p. 14).

[19] Quelques exemples : Our Saviour Subject to his Parents at Nazareth (1847); Moses and the Tables of the Law (1858-64); Mary Magdalene (1859);Valley of Moses, in the Desert of Sinai (1866) ; The Judgement of Daniel (1880).

[20] Ford Madox Brown est très proche du mouvement préraphaélite mais n'en fait pas partie.

[21] La mention de chiens dans Le Roi Lear apparaît 17 fois. Abbey a peut-être voulu marquer ici qu'il avait noté leur importance.

[22] « The sinuous red border of Goneril's cloak resembles the coil and spring of a cobra, its line continuing up through her arm and ending in the fisted  hand poised beneath her chin, with two fingers extended like the forked tongue of a snake. The reptilian effect is reinforced in the stiff, haughty pose of the head and the steely expression of a character whom Shakespeare often identifies with snakes » Lucy Oakley, www.english.emory.ed/Shakespeare_Illustrated/Abbey.Lear.html

[23] Brown avait auparavant réalisé 18 croquis à l'encre représentant les divers épisodes de la tragédie. Irving en possédait la majorité (16 au total) et lorsqu'il décida de monter la pièce en 1892, il se tourna tout naturellement vers le peintre afin de constituer les tableaux scéniques.

[24] Après le réalisme psychologique ou l'esthétique que certains tiennent de la tradition druidique (notamment Sir Henry Irving et plus tard Laurence Olivier qui introduisit des menhirs dans sa version filmée de 1983), le « wooden O » reprend ses droits pour que le public projette l'énergie de son imaginaire (cf. le prologue dans Henry V).

Table des Illustrations

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1.      James Barry, King Lear Weeping Over the Body of Cordelia, 1786-88. 

2.      Benjamin West, King Lear in the Storm, 1788.

3.      James Barry, plan rapproché de fig.1.

4.      Benjamin West, King Lear and Cordelia, act 4, sc. 7. 1793.

5.      Henry Fuseli, Lear Casting Out his Daughter Cordelia, 1785-90.

6.      William Blake, Lear and Cordelia in prison, 1779

7.      John Rogers Herbert, Lear disinheriting Cordelia, 1850.

8.      Edwin Austin Abbey, Cordelia's Farewell, 1898.

9.      Ford Madox Brown, Cordelia's Portion (Act 1, scene 1), 1866-72.

10.  Edward Matthew Ward, Lear and Cordelia, 1857.

11.  William Dyce, King Lear and The Fool in the Storm, 1851.

12.  Croquis de F. M. Brown suivis de quelques images de la mise en scène de Sir Henry Irving, Lyceum Theatre, 1892.

13.  Marcus Stone, The Death of King Lear, 1874.

14.  Ford Madox Brown, Lear and Cordelia in the French Camp, 1849.

15.  Edwin Austin Abbey, Goneril and Regan, date unknown.

16.  John Everett Millais, Lear and Cordelia, 1891.

17.  gravure anonyme, King Lear, pour la mise en scène de Ducis, 1769.


Références bibliographiques

Edition de référence


William shakespeare, King Lear, edited by  R. A. Foakes, The Arden Shakespeare, London, 2006 (1987).

Ouvrages

Daniel Arasse, Histoires de peintures, Gallimard,Folio essais, 2008.

James Dauphiné et Jean Richer, Les Structures symboliques du Roi Lear de Shakespeare, Paris, Les Belles Lettres, 1979.

Nicole Fayard, The Performance of Shakespeare in France Since the Second World War, Re-imagining Shakespeare, New York/Queenston/Lampeter,  Edwin Mellen Press, 2006.

Marvin Rosenberg, « Lear's Theatre Poetry », in David Young, Shakespeare's Middle Tragedies, A Collection of Critical Essays, Prentice Hall, New Jersey, New Century Views, 1993, p. 200.

Stuart Sellars, Painting Shakespeare. The Artist as Critic 1720-1820, Cambridge University Press, 2006.

Article

« King Lear », Art Journal, 1898 (Auteur anonyme).

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Pour aller plus loin


Site de la Tate Gallery afin de visionner certains tableaux non présentés dans cette communication ainsi que les croquis de Ford Madox Brown pour la mise en scène de Irving: http://www.tate.org.uk/

 
 
mise à jour le 1 mars 2010
Créé le 25 janvier 2010
ISSN 2107-7029
DGESCO Clé des Langues