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Vie(s) ordinaire(s) pendant la Grande Dépression : le parti pris de «Let Us Now Praise Famous Men» (James Agee et Walker Evans)

Par Adriana Haben : Elève de l'ENS - ENS de Lyon
Publié par Marion Coste le 06/04/2018
Cet article se propose d’analyser le choix fait par James Agee et Walker Evans, auteurs de l’ouvrage documentaire ((Let Us Now Praise Famous Men)) (1941), de s’intéresser spécifiquement au quotidien de trois familles de métayers dans l’Alabama pendant la période de la Grande Dépression, plutôt qu’au contexte socio-politique à proprement parler. Le documentaire devient alors le lieu d’une réflexion sur la valeur de chaque forme de vie humaine, plutôt qu’un constat sur l’échec d’un système.

Introduction

À l’été 1936, le magazine américain Fortune envoie James Agee, jeune écrivain, et Walker Evans, photographe, dans l’Alabama afin d’enquêter sur les conditions de vie des métayers et les répercussions engendrées par les mesures de la Nouvelle Donne de Roosevelt. De cette expédition naîtra, quelques années plus tard en 1941, un ouvrage documentaire publié sous le titre de Let Us Now Praise Famous Men. S’il connaît relativement peu de succès à sa sortie en raison de son format hors norme (62 photographies et près de 400 pages de texte), ce livre est aujourd’hui considéré comme un exemple emblématique d’ouvrage documentaire, genre littéraire mêlant texte et photographies, très populaire pendant la Grande Dépression. Entre 1937 et 1942, pas moins de douze documentaires sont publiés aux États-Unis, parmi lesquels Let Us Now Praise Famous Men fait figure d’exception : en effet, au lieu de s’intéresser aux dysfonctionnements du système de métayage et au contexte socio-politique, l’ouvrage se concentre exclusivement sur la vie quotidienne de trois familles de métayers : les Gudger, les Woods et les Ricketts (pseudonymes choisis par Agee pour les familles Burroughs, Fields et Tengle, respectivement).

La rareté des références au contexte historique permet à Agee et Evans d’explorer toutes les nuances de la vie quotidienne, de la pesanteur des routines figées au dynamisme d’un quotidien qui peut toujours basculer dans l’imprévu. L’analyse minutieuse des vies ordinaires entraîne un élargissement du cadre de l’ouvrage documentaire qui, loin de se limiter à un état des lieux d’un échantillon de la population pendant la Grande Dépression, propose une réflexion d’ensemble sur les formes de vie et sur l’altérité.

Il conviendra tout d’abord d’analyser la façon dont la structure particulière de l’œuvre permet la représentation des « petites gens », dans les photographies comme dans le texte, et de s’interroger ensuite sur le choix des auteurs de se restreindre à la vie quotidienne des plus démunis. Il s’agira ensuite de s’intéresser à l’étude minutieuse de la panoplie du quotidien à laquelle se livre Agee dans la partie écrite : texte et photographies parviennent, de façon complémentaire, à tirer une certaine beauté de ce tissu de la vie prosaïque. Enfin, nous verrons en quoi les formes de vies décrites dans Let Us Now Praise Famous Men sont « des formes qui comptent », selon les mots de Marielle Macé (2016, 34), et comment l’ouvrage confère une valeur particulière à ces vies singulières.

Partie I : Représenter les « petites gens »

À travers la structure hors norme de sa partie écrite, Let Us Now Praise Famous Men s’éloigne de certains critères de référence de l’ouvrage documentaire : le texte se compose de trois parties, dont la première (« A Country Letter ») et la troisième (« Inductions ») mélangent narration et description ; la deuxième partie (« Some Findings and Comments »), qui fait l’inventaire des possessions de chaque famille, est néanmoins quasi exclusivement descriptive. En dépit d’une certaine alternance entre narration et description, qui la rapproche de la fiction littéraire, Let Us Now Praise Famous Men accorde ainsi une place plus importante à la description. Si cette prépondérance du descriptif n’est pas totalement incongrue dans le cadre d’une œuvre documentaire, elle est significative, selon Jacques Rancière, car elle peut aussi être le signe d’un bouleversement politique, susceptible de remettre en cause une hiérarchie entre « âmes d’élites » et « êtres vulgaires » (2014, 24). Autrement dit, le choix formel et structurel de conférer une place privilégiée à la description, et surtout aux détails considérés comme prosaïques ou « inutiles » (au sens où l’entend Barthes, c’est-à-dire que le détail n’est « justifié par aucune finalité d’action ou de communication », 1968, 85) mettrait en évidence l’existence d’un lien entre une poétique et une politique. Rancière s’appuie sur les travaux de Roland Barthes qui, dans son analyse des romans réalistes du 19ème siècle, considère l’accumulation de détails insignifiants comme des « effets de réel » : chaque détail ou description a pour fonction d’affirmer une certaine continuité entre le monde du texte et le monde réel, de dire simplement « je suis le réel » (1968, 88). L’introduction d’un « effet de réel » confère à ces détails ou objets, considérés auparavant comme superflus, un rôle dans la « structure sémiotique du récit » (Barthes, 1968, 85), même s’ils ne remplissent par ailleurs aucune fonction dans l’intrigue ou dans l’économie du récit, comme l’exemple choisi par Barthes du baromètre dans Un Cœur Simple de Flaubert.

Dans Le fil perdu : essais sur la fiction moderne, Rancière se distancie de l’analyse de Barthes, estimant que « le réel n’a pas besoin pour être là d’avoir une raison d’y être » (2014, 19) et qu’il est préférable d’appréhender le rôle de ces descriptions à travers le prisme de la représentation. Son analyse porte principalement sur Madame Bovary, roman dans lequel Flaubert dépeint le valet de ferme, la fille de cuisine et le vagabond, et pas uniquement des personnages socialement haut placés. Le choix d’accorder une place accrue à la description des vies de ces « petites gens » illustre un rapport entre la poétique d’une œuvre littéraire et sa politique (Rancière, 2014, 10) : le détail n’est plus un « effet de réel », mais un « effet d’égalité » (Rancière, 2014, 26). Il s’agit, dans les passages descriptifs des œuvres réalistes, de déterminer quel type de vie est mis en avant, de « faire apparaître l’univers de la réalité prosaïque comme un immense tissu de signes qui porte écrite l’histoire d’un temps, d’une civilisation ou d’une société » (Rancière, 2007, 24). Bien que Let Us Now Praise Famous Men ne soit pas une œuvre de fiction, le rôle joué par la description, notamment dans la deuxième partie de l’ouvrage, est proche de celui énoncé par Rancière à propos des romans réalistes : les inventaires d’objets, par exemple, n’interviennent pas dans le cadre d’une intrigue ou d’une péripétie, et semblent n’avoir pour finalité que l’exhaustivité. En outre, Agee développe dans le texte une véritable poétique qui, à travers son maniement du rythme et de la ponctuation, suggère une nouvelle façon de représenter le réel, comme l’atteste cette description de la chambre à coucher des Gudger :

[…] I should find it hard to tire of watching plain wood which is in some human usage, of running my fingers upon it as it were skin; little tricks of glass and china, and of sewn cloths, which were created to be pretty, to be happy: the restings of furniture on the surface of the naked floor; various reflections of the room in the eaten mirror: the square, useless lamp which stood in the dark corner under the sewing-machine: […] (2005, 357)

Dans cette énumération, Agee utilise les signes de ponctuation (virgule, point-virgule et surtout deux-points) comme sur une partition musicale, pour moduler le rythme de sa très longue phrase. Les différents effets sonores, qu’il s’agisse de rimes (pretty/happy) ou d’échos (« the restings of furniture on the surface of the naked floor ») côtoient des effets typographiques, comme la rime visuelle entre « floor » et « mirror », et contribuent à doter la description de cette chambre ordinaire d’une véritable musicalité. Les phrases musicales, présentes dans tout l’ouvrage, sont élevées par Agee au rang de poétique, définie par Derrida comme « un rapport unique, donc inventif, à la langue » (2004, 534) : ici, la prose de l’écrivain épouse parfaitement le type d’objet (ou de vie) qu’il s’agit de décrire. En privilégiant la description et en accordant une place égale à chaque détail sans se soucier de son utilité, la poétique d’Agee est donc liée à une vision politique : celle de rendre visible l’existence de gens ordinaires, à première vue insignifiants.

Dans les 62 photographies d’Evans, rassemblées en début d’ouvrage, la question d’un lien éventuel entre une esthétique et une politique se pose de façon quelque peu différente. Les photographies dites « documentaires », dont font partie celles d’Evans, puisent leurs origines dans les notions de document et d’archive, comme le rappelle Beaumont Newhall : toute photographie peut être qualifiée de « document » si elle s’avère contenir des informations utiles à l’étude d’un objet choisi (1982, 235). L’ « utilité » de la photographie à laquelle fait référence Newhall repose principalement sur deux éléments : en premier lieu, la capacité du medium photographique à capturer et enregistrer le réel, et à fournir, selon l’expression de Barthes, un « certificat de présence », qui « dit, […] à coup sûr, ce qui a été » (1980, 133). De cette conception de la photographie comme « certificat de présence » découle, en second lieu, son utilisation en tant que preuve ou document (pris ici au sens donné par Ricœur, c’est-à-dire désignant « ce qui peut être interrogé par un historien dans la pensée d’y trouver une information sur le passé », 2000, 226). Néanmoins, cantonner les photographies de Let Us Now Praise Famous Men à ce simple rôle paraît réducteur, et reviendrait à couper ces images de « leur phénoménologie, leur spécificité, […] leur substance même », comme le souligne Didi-Huberman (2003, 49). Les qualités esthétiques particulières des photographies d’Evans conduisent par ailleurs certains critiques, notamment Olivier Lugon, à distinguer la « fonction documentaire » des photographies et le « style documentaire » (2001, 106). Cette expression, empruntée à Evans lui-même, désigne non plus le simple rôle de preuve d’existence apportée par la photographie, mais fait référence à des critères esthétiques précis comme la froideur, la clarté, la netteté ou la mise en séries. De plus, la notion de « style » désignant, selon Marielle Macé, « une marque d’individualité […] toujours sur la voie d’une généralisation » (2016, 23), le « style documentaire » ne serait pas entièrement spécifique à Evans, et permet également de qualifier les œuvres d’autres photographes, notamment Dorothea Lange ou August Sander.

Tout comme la prose poétique d’Agee permet à ce dernier de rendre compte d’un certain type de vie, les paramètres du style documentaire, notamment la mise en séries, favorisent également la reconnaissance de formes de vies singulières. Contrairement aux autres ouvrages documentaires de l’époque, qui juxtaposaient photographies et texte, Agee et Evans font le choix de séparer radicalement ces éléments en leur allouant des sections de l’ouvrage distinctes. Les photographies d’Evans figurent donc seules en début d’ouvrage (« Book One »), non légendées et classées en quatre séries. Les trois premières séries correspondent aux trois familles : les Gudger, les Woods et les Ricketts respectivement, et la quatrième, ajoutée à l’occasion de la publication de la seconde édition de l’ouvrage, comprend 19 photos prises principalement en extérieur dans le comté de Hale, dans l’Alabama. Chercher à lire un quelconque message dans l’ordre précis ou la séquence des photographies serait périlleux ; aussi, c’est le geste même de la mise en séries qui semble être le plus significatif. Au-delà d’un système pratique de classification, les séries sont un élément fondamental dans la mise en avant de la « pluralité des styles d’être » (Macé, 2016, 62), car elles mettent en lumière des variations infimes sur un même thème – ici, les formes de vie et la vie quotidienne. Elles permettent de distinguer nettement les intérieurs des différentes maisons en photographiant un même élément dans plusieurs foyers, comme par exemple les cheminées des Gudger et des Ricketts. L’absence de légendes semble quant à elle aller dans le sens du choix fait par Agee et Evans de séparer nettement texte et images : le lecteur parcourt les images avant d’avoir lu le texte, sans savoir qui elles représentent, et éprouvera en toute logique le besoin d’y retourner en cours ou en fin de lecture. La séparation des deux médias n’empêche donc pas leur complémentarité, mais elle contribue à rendre les photographies autonomes et, là encore, à les éloigner d’une fonction factuelle ou simplement illustrative, comme le souligne Agee lui-même dans la préface : « The photographs are not illustrative. They, and the text, are coequal, mutually independent and fully collaborative » (2005, 8). Photographies et texte figurent donc séparément, mais partagent un objectif commun : rendre visibles des types de vie et des individualités.

Partie II : Dire et montrer le quotidien

Agee et Evans tirent profit des spécificités de leurs médias respectifs : Agee développe une poétique singulière qui, dans sa façon même de manier la langue, suggère une vision politique ; Evans, grâce à certains paramètres de son « style documentaire », parvient à détacher les photographies d’un rôle purement illustratif. Poétique de l’écrivain et style du photographe sont, dans Let Us Now Praise Famous Men, au service d’un seul élément : le quotidien des trois familles. Celui-ci est omniprésent dans l’œuvre, particulièrement dans la partie II du texte, qui détaille le contenu de chacune des maisons. Il convient donc de s’interroger sur la fonction d’une telle série d’inventaires.

Georges Perec souligne que l’attribut majeur du quotidien est son invisibilité : il faut alors s’efforcer de le rendre visible, de « donner une langue [aux] ‘choses communes’» (1989, 11). Le quotidien ne désigne pas, comme le rappelle Bruce Bégout, « la qualité particulière d’une chose, ou sa valeur intrinsèque », mais « son mode de manifestation » (2010, 40) : autrement dit, la notion de quotidienneté ne s’accompagne d’aucun jugement de valeur. Le choix de la liste prend alors tout son sens, puisque celle-ci permet de classer sans nécessairement avoir recours à une hiérarchie ou à un jugement de valeur. Néanmoins, Agee ne se contente pas d’employer la liste dans sa fonction pratique, et la dote d’une poétique propre. La présence de deux médias interroge également la façon spécifique dont la vie quotidienne est représentée dans les photos et dans la partie écrite : nous verrons que, si chaque medium dispose de ses propres outils, les images et le texte se révèlent complémentaires dans la mise en lumière d’une beauté singulière dissimulée sous la surface du quotidien des familles.

Dans la section de l’ouvrage intitulée « Shelter », Agee entreprend de décrire minutieusement chaque objet et chaque recoin des trois maisons qu’il visite. Les descriptions prennent quasi systématiquement la forme de listes : celles-ci ordonnent des éléments disparates ou non selon un principe précis. Philippe Hamon note que la liste se distingue par sa « non-littérarité », et que son assimilation par « tout récit littéraire qui se respecte » (2015, 181) est difficile, mais pas impossible. Dans son texte, Agee tire parti de cette tension entre la fonction pratique de la liste et son potentiel poétique. En effet, les listes de Let Us Now Praise Famous Men prennent des formes différentes selon le type d’objet décrit : les descriptions d’intérieurs ou de pièces, par exemple, sont structurées dans l’espace, comme l’atteste ce passage sur l’aspect général de la chambre des Gudger :

The bed, between the hall door and the front wall, in the angle of the two walls, the head toward the wall, about six inches out from each wall, the foot at the window.

On the other side of the hall door, at center between this door and the angle of the partition wall, a “settee”.

Directly before the fireplace, but not touching it, a small table. Above the fireplace, a mantel. […]

Exactly beneath the window of the side wall, again a little out from the wall, a trunk:

Exactly across the angle of the side of the wall, and still again, not touching these walls, a sewing machine. […] (2005, 146)

Dans cette description, plusieurs éléments formels rappellent la liste, notamment l’absence de connecteurs entre les phrases et les propositions (parataxe), ainsi que de fréquents retours à la ligne. Les nombreux adverbes de lieu (« between », « before », « beneath », « across ») permettent de découper l’espace et sont renforcés par les adverbes de manière (« directly » et « exactly »), qui martèlent la précision de ce qui est décrit. Ces descriptions structurées font également ressortir les effets de symétrie dans le placement des meubles, ce qui laisse déjà entendre que leur rôle n’est pas uniquement pratique ou documentaire.

Tout comme les lieux, les objets du quotidien bénéficient aussi de descriptions qui sont parfaitement adaptées à leur spécificité. C’est le cas, par exemple, de l’énumération des objets se trouvant sur le manteau de la cheminée des Gudger :

On the mantel above the fireplace:

A small round cardboard box: […]

A jar of menthol salve, smallest size, two thirds gone.

A small spool of number 50 white cotton thread, about half gone and half unwound. […]

A pink crescent celluloid comb: twenty-seven teeth, of which three are missing; sixteen imitation diamonds.

A nailfile.

A small bright mirror in a wire stand […] (2005, 157-158)

La forme typographique de la liste est ici beaucoup plus évidente : chaque objet est nommé et parfois brièvement décrit avant un retour à la ligne pour l’objet suivant. La particularité de cette description réside dans l’insistance sur l’usage ou la fonction des objets : Agee met quasi systématiquement l’accent sur la partie absente ou manquante de chaque élément. Ainsi, le pot de pommade mentholée est vidé aux deux tiers, la bobine de coton est à moitié déroulée, et il manque trois dents au peigne. Ces objets ne sont pas seulement utiles, ils sont usés, et ce sont les marques d’érosion par la vie quotidienne qui les rendent dignes d’intérêt et les différencient de simples objets de décoration. Claude Duchet note que, dans les œuvres de fiction, les objets ont souvent une « épaisseur symbolique » (1983, 20), et sont rarement fonctionnels : dans un ouvrage documentaire comme Let Us Now Praise Famous Men, en revanche, l’inverse est souvent vrai. En effet, la fonction utilitaire des objets est sans cesse renforcée, et ils n’ont que peu ou pas de sens en dehors du cadre de la vie quotidienne des familles. Peu d’objets d’ornement sont décrits ou photographiés, et ceux-ci sont pour la plupart détournés d’objets du quotidien : affiches publicitaires ou boîtes de conserve deviennent des ornements muraux, par exemple (Agee, 2005, 178). De plus, dans une liste comme celle des objets posés sur la cheminée, chaque élément est décrit de façon totalement égalitaire, sans aucune hiérarchie : l’utilisation de la liste semble donc répondre à une volonté de percevoir chaque objet du quotidien ou chaque pièce des maisons de façon individuelle, et d’accorder à tous les éléments une importance égale.

Subsiste toutefois une dernière interrogation : quelle est la différence entre une simple liste « pratique » et une liste dite « poétique »? Umberto Eco, à l’origine de cette distinction, donne trois caractéristiques propres à la liste pratique : celle-ci est purement référentielle (c’est-à-dire qu’elle renvoie à des objets existants dans le monde réel), finie, et inaltérable (2009, 113). Les listes d’Agee énumèrent bien des objets existants, et répondent aux trois critères d’Eco concernant la liste pratique. Néanmoins, Eco note qu’une liste peut devenir poétique lorsqu’elle est proposée avec une « finalité artistique » (2009, 113). Dans Let Us Now Praise Famous Men, les listes d’Agee n’ont ainsi pas pour unique but d’énumérer chaque objet ou chaque élément dans un souci de réalisme, ou d’exhaustivité documentaire. Les mutations linguistiques et formelles qu’Agee fait subir à la liste en font un élément poétique à part entière : chaque inventaire se mue pour épouser parfaitement le type d’élément décrit, et la ponctuation de la liste (notamment les deux points) contribue à créer le « vertige sonore de l’énumération » décrit par Eco à propos des listes poétiques (2009, 118). Au-delà de leur forme, les listes permettent également de suggérer la beauté noyée sous la panoplie d’objets qui font partie du quotidien des métayers. La tension mise en œuvre entre le pratique et le poétique fait de la liste la forme parfaite pour mettre en avant la beauté que perçoivent le photographe et l’écrivain.

L’idée d’une beauté du quotidien peut sembler contradictoire à première vue : « quotidien », provenant du latin quotidianus, ne désigne rien de plus que ce qui se répète chaque jour (Bégout, 2005, 40), et la notion de quotidienneté se tient éloignée de toute considération esthétique. Néanmoins, dans Let Us Now Praise Famous Men, l’association du texte et des images met en lumière la beauté perçue par Agee et Evans dans le quotidien des métayers. Agee définit et explicite sa conception de cette beauté particulière dans le texte, notamment à travers les notions de symétrie et de dépouillement, tandis qu’Evans la rend manifeste dans certaines de ses photographies.

Cette beauté du quotidien repose tout d’abord sur des effets de symétrie (souvent accidentelle ou inconsciente) dans les arrangements d’objets ou la construction des habitations. Agee souligne néanmoins que la symétrie en question n’est pas caractérisée par l’exactitude, mais par des effets de régularité :

[…] this exact symmetry is sprung slightly and subtly, here and there, one corner of the house a little off vertical […], a window frame not quite square […]; and these slight failures […] set up intensities of relationship far more powerful than full symmetry, or studied dissymmetry, or use of relief or ornament, can ever be […] (2005, 135)

Il s’agit donc d’une symétrie approximative, précaire, dont les irrégularités s’avèrent bien plus porteuses de sens et aptes à susciter la beauté qu’une symétrie parfaite : chaque imperfection évoque la singularité des formes de vie de chaque famille, et aucun élément des trois maisons décrites n’est parfaitement identique, ni même parfaitement symétrique.

L’austérité des intérieurs est également un critère primordial pour Agee : alors que d’autres documentaires de l’époque choisissent de mettre l’accent sur l’insalubrité des logements, l’insistance sur le dépouillement permet au contraire de leur conférer une certaine propreté, voire une pureté métaphorique, comme le suggère Agee : « […] the house is rudimentary as a child’s drawing, and of a bareness, cleanness, and sobriety which only Doric architecture, so far as I know, can hope to approach […] » (2005, 135). Les références à l’ordre dorique n’ont pas pour but d’esthétiser la vie quotidienne des métayers : il s’agit bien de vies ordinaires et non d’art, et ces comparaisons servent simplement à illustrer le type de beauté perçue (en l’occurrence, une beauté fondée sur la rigueur et le dépouillement). La beauté des objets et des lieux du quotidien est principalement visible à travers le travail de la langue et de la poétique qui les décrivent : le texte se mue en musique pour mieux rendre compte de ce tissu complexe de la vie quotidienne grâce à la forme de la liste, qui isole rigoureusement chaque élément tout en permettant quelques irrégularités qui perturbent la symétrie parfaite (des « syncopes », selon Agee, 203).

Tout comme Agee, Evans tire profit des techniques propres à son medium pour mettre en lumière la beauté qu’il perçoit dans les agencements d’objets ou de meubles, notamment en jouant sur les paramètres de cadrage et de luminosité. Les prises de vues frontales, comme celle de la photographie de la cheminée des Gudger (doc 1), permettent d’isoler un élément précis, comme le fait Agee dans ses listes, mais aussi de souligner les effets de symétrie évoqués dans le texte : ici, les deux vases identiques à chaque extrémité de la cheminée, mais aussi les deux miroirs, ou encore le tissu accroché sur le manteau. La luminosité, quant à elle, permet non seulement de distinguer les moindres détails, mais aussi de voir tous ces détails de façon totalement égale (Lugon, 2001, 132). Dans les photographies comme dans le texte, chaque détail, chaque texture est la marque d’une singularité ou d’une forme de vie distincte : les images peuvent être lues, ce qui introduit une complémentarité avec le texte d’Agee et le geste de la mise en listes. La photographie de l’entrebâillement entre les toilettes et la salle à manger de la maison Gudger (doc 2) en est un excellent exemple : la lumière du jour provenant de la droite éclaire chaque objet de façon similaire – la bassine, la lampe à huile, la chaise, la cruche et même les objets entreposés au-dessus du meuble. La composition de l’image semble même encourager une lecture particulière : la cloison qui sépare les deux pièces suggère deux moments distincts de la vie quotidienne (la toilette et le repas), uniquement à travers les différents objets visibles et le jeu des perspectives, sans que la présence des habitants ne soit nécessaire. Les paramètres de composition utilisés par Evans permettent donc de suggérer, en creux, certains gestes et moments du quotidien, dans un langage propre à la photographie.

Doc 1 : Table, Fireplace and Pictures on Wall of Floyd Burrough’s Bedroom, Hale County, Alabama. 1936. 1994.258.252, Negatives. Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art.
Doc 2 : Washstand with View Into Dining Area of Burroughs Home, Hale County, Alabama. 1936. 1994.258.393, Negative. Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art.

Partie III : Des formes de vie qui comptent

Les inventaires d’Agee et les photographies d’intérieur prises par Evans n’ont pas pour unique fonction d’effectuer un simple enregistrement du quotidien des trois familles : il s’agit, en effet, d’insister sur les infimes variations présentes dans ces vies ordinaires, qui constituent autant de « styles » de vie que les deux auteurs de Let Us Now Praise Famous Men jugent dignes d’être répertoriés et défendus. L’expression de « style » doit ici être comprise au sens où l’entend Marielle Macé, c’est-à-dire comme la « manière caractéristique [d’une] chose, sa façon singulière de s’élancer, qui l’excède » ; « l’individuel […] qui s’ouvre au partage […] » (2016, 23). Autrement dit, les « styles » de vie décrits par Agee et Evans ne relèvent aucunement d’une vision esthétisée (ou esthétisante) du quotidien, mais bien d’un regard qui entend distinguer des individualités et des singularités : un « regard stylistique » (Macé, 2016, 32).

Au-delà des possessions de chaque famille, Agee s’intéresse également dans le texte à plusieurs composantes de leur quotidien, notamment l’habitat, l’argent, l’habillement, le travail et l’éducation. Il détaille dans chacun des chapitres diverses « manières de faire » (Certeau, 1990, 40) qui mettent en exergue les différences ou les similitudes entre les familles. Selon Michel de Certeau, les « manières de faire » ne désignent pas uniquement une façon particulière de réaliser les tâches de la vie quotidienne : elles renvoient aussi à un ensemble de « ruses » mises en place par les individus pour contourner les contraintes qu’ils rencontrent dans l’espace quotidien (1990, 40). C’est le cas par exemple des chaussures de travail, décrites dans le chapitre sur l’habillement :

Many men, by no means all, like to cut holes through the uppers for foot-spread and ventilation: and in this they differ a good deal between utility and art. You seldom see purely utilitarian slashes: even the bluntest of these are liable to be patterned a little more than use requires: […] (Agee, 2005, 229)

On remarque que si les trous percés dans les chaussures par certains hommes sont censés favoriser la « ventilation » du pied, leur rôle n’est jamais purement utilitaire : même lorsque les trous sont grossièrement réalisés, un glissement s’opère entre la fonction de l’objet et son aspect esthétique. L’objet est ainsi détourné de sa fonction première, ne serait-ce que partiellement, et relève bien de la « ruse » telle que la décrit Certeau.

Tout comme la beauté du quotidien, les différentes façons d’être ou « manières de faire » ne sont discernables que de l’extérieur, et ces considérations demeurent inaccessibles aux métayers eux-mêmes, comme ne manque pas de le souligner Agee : « [This beauty] is best discernible by those who by economic advantages of training have only a shameful and thief’s right to it » (2005, 179). Ce regard sur le quotidien de l’autre, accessible uniquement à la figure de l’« étranger » (Bégout, 2005, 71), pose donc la question de la responsabilité des auteurs du documentaire vis-à-vis de leurs lecteurs, mais aussi de leurs sujets. Agee et Evans ne se contentent pas de pointer du doigt des formes de vies singulières : ils en font des « formes qui comptent » (Macé, 2016, 34). Autrement dit, ils confèrent à ces vies ordinaires et sans gloire une certaine valeur, ce qui implique une prise de position et un engagement. Le titre même de l’ouvrage, en référence à l’Ecclésiaste, renvoie à cette notion de valeur : il s’agit bien de louer (« praise ») des formes de vie, mais surtout de ne pas les laisser tomber dans l’oubli ou l’indifférence. Guillaume Le Blanc rappelle que le monde de l’ordinaire est sans cesse « au plus près de la disparition ou de l’effacement » (2007, 53), précisément parce qu’il renvoie souvent à des gens dont la vie est précaire, insignifiante, ou n’est pas perçue comme digne d’intérêt. S’engager à répertorier et à défendre ces vies ordinaires implique donc de mettre en avant à la fois leurs aspects les plus créatifs comme les plus pesants.

Le texte de Let Us Now Praise Famous Men met en évidence les différentes nuances de la vie quotidienne : l’ordinaire qui, sous le poids de la répétition, court le risque de basculer dans le banal, est longuement représenté dans les chapitres sur le travail et la cueillette du coton (« Work »). Le quotidien, marqué par une régularité susceptible d’être brisée et envahie par l’imprévu à chaque instant (Bégout, 2010, 143), est également présent. Cette conception du quotidien fait principalement écho aux parties I et III du texte, dans lesquelles la description de rituels journaliers, comme le coucher ou les repas, dépasse le cadre de la simple étude minutieuse des conditions de vie des métayers. Dans la troisième partie de l’ouvrage, Agee fait le récit de sa première rencontre avec la famille Gudger, et notamment d’un dîner qu’ils partagent, un soir, alors que sa voiture est immobilisée :

[…] the feeling increased itself upon me that at the end of a wandering and seeking, so long it had begun before I was born, I had apprehended and now sat at rest in my own home, between two who were my brother and my sister.  (Agee, 2005, 352)

Le dîner improvisé prend des allures de communion, et l’univers de l’ordinaire est envahi par un lexique religieux : le lait s’apparente à du sang (« a little as if one were drinking blood », 2005, 353) et le pain à une hostie (« [the biscuits] are pale, not tanned, and are dusty with flour. They taste of flour and soda and damp salt and fill the mouth stickily », 2005, 353). Les repas, tout comme les moments du coucher, possèdent dans Let Us Now Praise Famous Men une « potentialité sacrée », selon les termes de Bruce Bégout (2010, 143) : tout en étant des instants profondément ancrés dans la vie quotidienne, ils peuvent se trouver investis d’une tout autre signification, et s’inscrire dans une réflexion sur la valeur de l’humanité toute entière. En effet, Agee souligne dans l’un des chapitres du livre, intitulé « Colon », que chacune des vies décrites dans le documentaire est « un univers à part entière » (« each of these lives is a full universe », 2005, 106), inscrit dans l’immense fresque de l’humanité (« the weaving of human living », 2005, 106).  

Si cette méditation sur l’être humain est principalement développée dans le texte, elle n’en reste pas moins présente dans les photographies, ne serait-ce que de façon oblique : les images des métayers incluses dans la première partie de Let Us Now Praise Famous Men sont pour la plupart des portraits posés, qui laissent peu de place aux gestes du quotidien. La photographie de Margaret Ricketts faisant la vaisselle (doc 3) est la seule exception, et suggère en outre, à travers la vaisselle sale éparpillée sur la table et les chaises vides, le rituel du repas qui précède la prise de vue. L’archive photographique de Walker Evans au Metropolitan Museum contient des photographies de métayers effectuant plusieurs tâches quotidiennes (notamment la lessive ou le ramassage du coton), mais ces images n’ont pas été retenues par le photographe pour figurer dans Let Us Now Praise Famous Men. Contrairement à Agee, Evans semble donc avoir fait le choix de jouer sur l’absence ou du moins sur la « présence invisible » (Dubois, 1990, 169) pour représenter les rituels quotidiens décrits avec précision dans la partie écrite, comme les repas ou le coucher, ce qui renforce la complémentarité entre le texte et les images. Le texte propose ainsi une méditation sur l’humanité en traitant certains moments du quotidien comme des rituels qui relèvent du sacré, tandis que les photographies esquissent une lecture du quotidien en creux, à travers les objets, les pièces vides et l’absence.

Doc 3 : Evans, Walker. Elizabeth Tengle at the Kitchen Table. 1936. 84.XM.956.325. The J. Paul Getty Museum.

Le caractère sacré de certains rituels décrits dans l’ouvrage dépend donc en grande partie de la signification qui leur est accordée par les deux artistes, et notamment par Agee : les repas, par exemple, ne sont plus simplement un moment où l’on interrompt son travail et où l’on se nourrit pour survivre – ils deviennent des moments de partage, investis d’une puissance singulière. Il ne s’agit aucunement, là encore, d’esthétiser le quotidien, ni même de l’élever dans la sphère du sacré, mais bien de trouver, à l’intérieur même du commun et des moments ordinaires, ce qui « met en jeu la valeur de l’humain » (Macé, 2016, 16).

Conclusion

Let Us Now Praise Famous Men est loin d’être un simple reportage sur un système et des conditions de vie, ou encore un pur enregistrement du quotidien : le travail sur les vies ordinaires prend ici la forme d’une réflexion beaucoup plus large sur la diversité des formes de vies composant la « grande fresque de l’humanité », et sur la valeur intrinsèque de chacune. Donner une « valeur » à ces vies ordinaires n’est pas qu’une affaire de beauté ou de « louange », malgré ce que suggère le titre : il s’agit également d’un engagement, d’une prise de position vis-à-vis d’un mode de vie menacé par l’indifférence. Agee et Evans montrent que le quotidien a parfaitement sa place dans un ouvrage documentaire, et peut s’avérer tout aussi pertinent et digne d’intérêt que l’analyse socio-politique.

Références bibliographiques

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Pour citer cette ressource :

Adriana Haben, "Vie(s) ordinaire(s) pendant la Grande Dépression : le parti pris de «Let Us Now Praise Famous Men» (James Agee et Walker Evans)", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), avril 2018. Consulté le 26/04/2018. URL: http://cle.ens-lyon.fr/anglais/arts/photographie/vies-ordinaires-pendant-la-grande-depression-let-us-now-praise-famous-men-de-james-agee-et-walker-evans